魏琦超

關(guān)鍵詞：波普設(shè)計;大眾文化;源與融;流與異

波普，英譯為“Pop”，即流行的、大眾的;而波普藝術(shù)（PopArt）誕生于20 世紀50 年代的英國，隨后興盛于美國。波普藝術(shù)領(lǐng)域的興起帶動了設(shè)計的發(fā)展，波普設(shè)計是時代的縮影，亦是藝術(shù)文化現(xiàn)實的反映。通俗來看，大眾文化即是被絕大多數(shù)人所喜愛的文化。威廉斯把“大眾”釋為四點內(nèi)容：眾多的數(shù)量;被采納的模式（操縱的或流行的）;被認定的品味（粗俗的或普通的）;最后導(dǎo)致的關(guān)系（抽象異化的社會傳播或一種新的社會傳播）[1]。波普設(shè)計的大眾性特征為其能夠迎合大眾的趣味與審美鋪平了道路，其大眾性具備了迎合大眾喜好的先決條件，不僅吸引了大眾的傾向，又反過來促進自身的發(fā)展與流變。值得注意的是，波普設(shè)計的大眾性特征并不是一蹴而就、剎那間形成的，其從萌芽到成熟，歷經(jīng)了自身的起源與流變，在迂回波折中不斷成熟。

1 波普設(shè)計大眾性的“源與融”

波普設(shè)計大眾性的“源”指的是其大眾性特征的萌芽與起源，“融”指的是從大眾性發(fā)展的歷程看，其通過了“設(shè)計群體的聚合”“設(shè)計思維的轉(zhuǎn)變”“設(shè)計形式的異化”三方面的融合與綜合作用下，使得自身的發(fā)展不斷成熟與完善。

1.1 設(shè)計群體的聚合

20 世紀40 年代，媒體時代進一步興盛，這大大提高了電影、電視、廣播等大眾傳播媒介的活性，加速了文化傳播的范圍與速度。此時，英、美等國經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，物質(zhì)水平的大幅度增長促使公眾的自我意識逐漸蘇醒，原有的規(guī)矩條框在新觀念、新形式的沖擊下已支離破碎，取而代之的即是人們的自由主義價值觀。人們直指自由與自我價值的實現(xiàn)，對于舊有的觀念開始以他們特有的方式發(fā)起沖擊、挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的條框逐漸瓦解。在公眾的大范圍運動中，青年團體作為中間力量，他們的呼聲日益高漲，從日常生活到音樂藝術(shù)，都持續(xù)性地進行顛覆與反叛，思想極度自由，渴望自我價值的實現(xiàn)。

起初，作為邊緣的青年團體開展了以自我為中心的運動，標(biāo)志著一個游離在外的獨立小團體的形成，成為了當(dāng)時青年文化的部分來源，并游離于主流文化的邊緣，通過大眾傳播逐漸影響到了文化、藝術(shù)等領(lǐng)域。在藝術(shù)領(lǐng)域中，與美國當(dāng)時主流的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)相抗衡，形成抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)與波普藝術(shù)二元對立的局面。此時，藝術(shù)設(shè)計主體人的地位沒有改變，但受眾群體悄然發(fā)生變化。

萌芽時期的波普設(shè)計，其反叛性、邊緣性的特征契合了青年團體形成的亞文化。青年亞文化是相對于主流文化與精英文化的，所呈現(xiàn)的是一種特殊的代際反抗方式，并由此開辟另一條蹊徑，試圖走一種不同尋常的特殊路線，采用奇特的方式吸引受眾的眼球，并憑借大眾傳播的力量占據(jù)了一席地位。受眾因此廣泛地受其不斷輸入而產(chǎn)生觀念的變遷，并開始主動關(guān)注它們的動態(tài)，逐漸才形成了所謂“風(fēng)格”的外在表現(xiàn)形式，導(dǎo)致波普設(shè)計這種邊緣性、反主流藝術(shù)的特征不斷受到大眾的廣泛關(guān)注，并被推到一定的高度，隨著影響的不斷擴大，反而被當(dāng)時的主流文化、商業(yè)文化所接納、認同，并對其進行收編，最終使得波普設(shè)計融于大眾文化，成為大眾文化中不可或缺的中堅力量。因此，在收編的持續(xù)影響下，亞文化開始轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娢幕?反主流藝術(shù)成為主流藝術(shù);設(shè)計的受眾群體逐漸從局部的、邊緣的青年團體擴大為廣泛的絕大多數(shù)人的團體;與此同時的波普設(shè)計亦從萌芽時期的邊緣性、反主流文化轉(zhuǎn)化為中心性大眾文化，開始走進大眾的視野。

1.2 設(shè)計思維的轉(zhuǎn)變

20 世紀60 年代，波普領(lǐng)袖安迪· 沃霍爾帶領(lǐng)一大批從事藝術(shù)的人開始有意識地關(guān)注社會現(xiàn)象，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作題材，制作了大量的黑白絲網(wǎng)版畫與影像，主題命名為《死亡與災(zāi)難》，作品流露出的情感引起了公眾的心理共鳴。

波普設(shè)計家們的廣泛創(chuàng)作實踐，并以他們自己的情感表達方式表露出來，使作為觀念的意識形態(tài)具象化，以不同尋常的方式來消解一系列的消極影響。顯然，安迪· 沃霍爾的設(shè)計藝術(shù)實踐體現(xiàn)了其早已摒棄了虛無主義的空洞，親力親為地反映真實的思想情感。該系列以一種超乎尋常的設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)形式，諸如鮮明色彩、真實場景等，憑借媒介傳播迅速擴大影響力，引起了大眾的共鳴。他利用圖像媒介的方式進行設(shè)計探索，凸顯設(shè)計的精神氣質(zhì)并以此征服了大眾，進一步壯大了群體。綜上，以沃霍爾為代表的波普設(shè)計團體，他們的創(chuàng)作范圍也從原本狹小和單一的空間逐步擴展為更大范圍的場域，并將裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)等游離于主流藝術(shù)之外的邊緣藝術(shù)加以吸收與融合，從而穩(wěn)固并壯大自己的群體力量。這些是設(shè)計新文化的再現(xiàn)，也是設(shè)計思維的反映與轉(zhuǎn)變，即從原來的保守、線性、一元文化轉(zhuǎn)變?yōu)榧みM、非線性、多元文化。

1.3 設(shè)計形式的異化

波普設(shè)計中的典型元素深刻地反映了經(jīng)典時期波普設(shè)計詼諧、戲虐性的典型特征。利希滕斯坦的《我們慢慢升起》，這幅帶有諷刺性內(nèi)涵的繪畫必然無法掙脫波普設(shè)計潛在的象征性意義，然而新圖像媒介直觀地沖擊了舊有藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于當(dāng)時紛紛效仿抽象表現(xiàn)主義主流藝術(shù)的局面開辟了新的天地。以波洛克等人為代表的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家強調(diào)個體創(chuàng)作的情感表達、抽象幾何式，是一種嚴肅而高傲的精神生活再現(xiàn)，無疑疏遠了廣大人民群眾，站在了公眾的對立面，沉浸于自己的創(chuàng)作場域中。與此相反，波普設(shè)計所呈現(xiàn)的則是嶄新的風(fēng)貌，從原來的高雅藝術(shù)中的題材元素轉(zhuǎn)向商品、日用品等具象的大眾文化主題，采用大量的反傳統(tǒng)、反主流設(shè)計的表現(xiàn)形式集中并表現(xiàn)為平面二維化、艷麗色彩、日常題材、大眾商業(yè)、復(fù)制、通俗，并重新定義了新藝術(shù)、新設(shè)計、新文化。波普設(shè)計家們進行的創(chuàng)作實踐闡釋了他們自己心中認為的設(shè)計美學(xué)所應(yīng)反映的社會與文化的現(xiàn)實及本質(zhì)意涵。波普設(shè)計是社會藝術(shù)文化的反映，煥然一新地解開了個體高傲的精神世界的枷鎖，而聚焦于多元的公眾現(xiàn)實生活。

2 波普設(shè)計大眾性的“流與異”

波普設(shè)計大眾性的“流”指的是隨著時代的變化，自身的不斷發(fā)展與演變，“異”指的是在流變的過程中受大眾需求、消費文化的影響，出現(xiàn)了契合這些因素的新形式，并衍生到人們的日常生活中。gzslib202204041150

2.1 模糊化的消費需求

波普設(shè)計的大眾性通過其商品本身屬性的消費性，借助大眾傳播進一步增強，大眾的消費性正是在后現(xiàn)代消費社會語境孕育下產(chǎn)生的，不僅激發(fā)了大眾的消費欲望，還使商品與大眾之間的關(guān)系從原本的單向性轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向性，即在消費社會環(huán)境下，商品本身被大眾消費，又反過來促進大眾消費。

鮑德里亞認為，“我們生活在物的時代，我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實而生活著。在以往的所有文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物 ; 而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己”[2]?！拔铩钡某溆且环N符號化過程，“物”作為一種符號被不斷生產(chǎn)與消費著。鮑德里亞對于符號與商品的闡述把大眾商品的自然使用價值消解了，取而代之的即是一切都被符號化了，價格本身已經(jīng)無法準(zhǔn)確地突顯出某商品的潛在象征層面的價值，也無法真正能夠凸顯消費者的地位，商品本身被不斷重復(fù)地解碼與編碼，重組后即是其隱性符號的象征意義。費瑟斯通認為，“符號文化的勝利導(dǎo)致了一個仿真世界的出現(xiàn)，記號與影像的激增消解了現(xiàn)實與想象世界之間的差別”[3]。電視電影等媒介呼聲高漲，傳統(tǒng)印刷媒介的地位不斷下降，該轉(zhuǎn)變使得舊有信息傳播的約束規(guī)范被打破。在后現(xiàn)代消費社會環(huán)境下，人們的思想認知徘徊于理性與反理性的對抗中，對抗愈是激烈，愈是無法區(qū)分自己的真實需求與虛假需求。此時，大眾的消費心理及需求已不完全是基于從匱乏性需要到生長性需要的模式，而是在后現(xiàn)代消費社會時期的符號與商品之間的關(guān)系中尋找新的本質(zhì)需求，并試圖開辟能夠體現(xiàn)新風(fēng)格、新文化、新價值的全新道路。波普設(shè)計正是意識到了這一點，窺一斑而知全豹，對大眾的審美、需求、心理重新剖析，創(chuàng)造出新的適宜大眾的消費模式，從而最終迎合了大眾的需求，走進了大眾的日常生活。

2.2 追求幸福的消費心理

消費社會的興起，是波普設(shè)計文化的中心主題。波普設(shè)計自身具有消費性，而消費性又體現(xiàn)著消費的物質(zhì)性，兩者互相影響，前者為商品的外化，后者為商品的內(nèi)化。

大眾在進行消費的過程中，消費心理起著至關(guān)重要的作用。消費者在進行消費時，是在主體人與客體物雙重影響下進行的。消費者具有主體選擇性，而客體商品具有價值性，當(dāng)商品整體符合消費者的需求并當(dāng)消費者具備相應(yīng)的條件時，消費者往往會進行本次消費行為，此時的消費是理性的。然而，在豐裕社會時期，經(jīng)濟快速增長，人們物質(zhì)水平極大提高，波普設(shè)計具有的詼諧性、低廉性、轉(zhuǎn)瞬即逝等特征又使原本相對理性的消費轉(zhuǎn)化為感性消費，即在感性消費過程中，消費者的心理尤其是主觀情感體驗扮演著舉足輕重的角色。英國哲學(xué)家邊沁認為，人的一切活動均以快樂為基礎(chǔ)，無論是行為前的動機思想還是行為過程中的實踐活動，其本質(zhì)都是趨利避害的，是以追求最大幸福為目標(biāo)的。具有波普設(shè)計風(fēng)格特征的消費商品，契合了消費者追求幸福的情感體驗，而當(dāng)局部群體具備的這種心理特征表現(xiàn)出來，更多的群體在從眾心理的影響下也會逐漸具備該種心理特征，群體的壯大使得消費者追求幸福的情感體驗呈現(xiàn)出一個不斷聚攏且不可阻擋的趨勢。費斯克認為，大眾作為一類積極的群體具有主觀能動性，其在進行消費的過程中是主動而非被動的，取決于自己的主觀思想而非客觀因素強加的。商品為大眾提供了消費的基本條件，而大眾追求幸福的心理體驗又進一步使消費活動達到空前的高度。

此外，藝術(shù)設(shè)計師對于消費者進行消費活動具有或多或少的推動作用。根據(jù)設(shè)計符號學(xué)原理，藝術(shù)設(shè)計師能夠?qū)ι唐返姆栂到y(tǒng)進行重組與編碼，即設(shè)計師主導(dǎo)商品豐富的價值或人文意涵，一方面使商品符合消費者的基本需求，另一方面使商品能夠襯托消費者的個人身份、地位等，促進了消費者的消費活動，并因此使消費者得到幸福的情感體驗。與其他藝術(shù)設(shè)計形式不同的是，波普設(shè)計自身的詼諧性、幽默性契合了大眾日常生活中所呈現(xiàn)的追求幸福的心理，得以被大眾熱愛、推崇。

2.3 排列復(fù)制的主流設(shè)計模式

波普設(shè)計的問世，帶來了大批的機械復(fù)制設(shè)計作品，安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫將復(fù)制技術(shù)運用到了頂峰，開創(chuàng)了藝術(shù)品表現(xiàn)的新面貌，題材廣泛，如生活日用品、社會事件、名人形象等均可加以復(fù)制（如圖1）。設(shè)計藝術(shù)作品的排列復(fù)制帶來的全新呈現(xiàn)形式使大眾可以迅速理解作品的豐富含意。藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來[4]。本雅明認為，機器復(fù)制時代使傳統(tǒng)的設(shè)計藝術(shù)作品從原來的表現(xiàn)形式如博物館、美術(shù)館的展現(xiàn)中脫離了出來，也因此失去了藝術(shù)的“ 光暈”，轉(zhuǎn)而成為了日常生活中隨處可見的拼貼畫（如圖2），大眾能夠輕易地理解作品，因為機械復(fù)制的設(shè)計作品已經(jīng)消解了設(shè)計師的個性特點，其情感消解其中，所呈現(xiàn)的即是設(shè)計去中心化的大眾性特征。

藝術(shù)家不再是獨特的天才精英而變身為文化工業(yè)中的生產(chǎn)者，在工業(yè)流水線上批量生產(chǎn)和重復(fù)制作[5]。機械復(fù)制的波普設(shè)計藝術(shù)悄然使大眾與設(shè)計的關(guān)系變得友好起來，設(shè)計不再只是些許精英的風(fēng)格化結(jié)果，而是貫穿于普通民眾的生活中，全民設(shè)計由此興起。全民設(shè)計倡導(dǎo)個性消失，是設(shè)計一元與多元的結(jié)合，一元表現(xiàn)在設(shè)計作品千篇一律的機械復(fù)制的特點，多元體現(xiàn)在題材的多樣化。包豪斯第一任校長格羅皮烏斯也曾指出，包豪斯并不是一種風(fēng)格。當(dāng)一種設(shè)計的風(fēng)格成為次要地位，即無名氏設(shè)計倡導(dǎo)的設(shè)計大眾化，設(shè)計只有被普遍民眾接受，其產(chǎn)生的正效能就會越大，此時設(shè)計是站在了群眾的立場，這有利于設(shè)計走進大眾的生活，也有利于設(shè)計更有效地、廣泛地進行傳播。波普設(shè)計機械復(fù)制的大眾性是使大眾能更好地理解設(shè)計的催化劑，不僅把設(shè)計的風(fēng)格與內(nèi)涵融于設(shè)計之外，又將設(shè)計的本質(zhì)意涵凝結(jié)于設(shè)計之中，使大眾對于設(shè)計產(chǎn)生全新的認知。

3 波普設(shè)計大眾取向的模式與困境

自20 世紀30 年代現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格伊始以來，在標(biāo)準(zhǔn)化、機械化大規(guī)模批量生產(chǎn)模式下，現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格進一步風(fēng)格化，逐步演變?yōu)椤吧偌词嵌唷钡膰H主義風(fēng)格，割裂了歷史、城市文脈的人文內(nèi)涵，造成了設(shè)計語義與情感的缺失。以文丘里的“少即是煩”率先相抗于米斯的“少即是多”，后現(xiàn)代主義設(shè)計正是基于現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格產(chǎn)生的負面效應(yīng)發(fā)起反叛，直指現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格的冷漠，試圖以文脈、隱喻、裝飾來消解其所帶來的單調(diào)乏味。波普設(shè)計作為橫跨現(xiàn)代主義設(shè)計與后現(xiàn)代主義設(shè)計之間的橋梁，承前啟后，開創(chuàng)了設(shè)計風(fēng)格的全新面貌。然而，也正是在基于大眾文化的語境下，波普設(shè)計抵抗以工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化模式下的批量化機械復(fù)制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義設(shè)計，卻將自身的復(fù)制當(dāng)做設(shè)計價值的真正來源，是否也意味著摧毀了原來自己認為是真正設(shè)計的設(shè)計？然而，應(yīng)該看到的是，波普設(shè)計的復(fù)制不同于現(xiàn)代主義設(shè)計絕對的大批量復(fù)制，波普設(shè)計的復(fù)制是相對的，是根據(jù)政治、經(jīng)濟、社會、文化環(huán)境以及大眾的需求所呈現(xiàn)的。而波普設(shè)計消解了設(shè)計藝術(shù)上的高低貴賤，精英立場在波普設(shè)計中已經(jīng)瓦解，所形成的是新的大眾群體的堅實力量。

4 結(jié)語