冉玉杰

認識湯文杰大概是上世紀九零年代中后期，那時成都有一群攝影愛好者為了加強交流，常常利用周末時間找機會聚到一起，相互看看照片，聊一聊攝影的想法，有時候也結(jié)伴外出，一起拍照。我參加過幾次聚會，記得在人民公園對面某個小圖書館樓頂?shù)牟桊^是最常去的地方，大家把自己放大的照片擺放在拼到一起的茶桌中間，竹椅雖然圍了一圈，但慣常的場面是大家都站著，端著茶盞繞著茶桌踱步，看著照片各自品評，場面熱鬧而散亂。因為是自發(fā)活動，人員較多且自由進出，話題內(nèi)容自然難以集中，照片無論拍攝內(nèi)容、制作精度、風(fēng)格特點都是百花齊放。這個開放的群體中來來往往數(shù)十號人，但湯文杰的照片給我留下了較深的印象，雖然具體有哪些照片我已經(jīng)記憶模糊，但對他的照片有了詩意、工整的總體感覺。所以當(dāng)上個月他突然給我電話，開口問我還記得他不，我的回答非常肯定：當(dāng)然記得！

二十多年的光景具有改變一切的能量，許多當(dāng)年的攝影朋友早已失去追光逐影的興趣，更多的人在各自的生計忙活中逐漸疏遠。但湯文杰在電話中說起攝影依然充滿激情，說到其求新、求變的想法時更是剎不住車。影像在許多時候難以描述，見一面是唯一的辦法，于是在川大書屋的角落里，有了一整個上午的看片與長談，也讓我有機會走進一個攝影師三十多年不斷追求的心路歷程，一起分享觸動他的那些美妙瞬間，并一同回溯我們所經(jīng)歷過的影像年代。

從上世紀八十年代末接觸相機，湯文杰便大量閱讀與攝影和藝術(shù)相關(guān)的圖書以及媒體的其它資訊，唯美沙龍的影像風(fēng)格是他最早的追求。九十年代初期受港臺及國外攝影家作品風(fēng)格的影響，使他在攝影作品的立意、構(gòu)圖、用光、質(zhì)感等方面下足了功夫，著力追求作品的精致與完美，在攝影的技術(shù)環(huán)節(jié)和對影像的整體把控方面，打下了堅實的基礎(chǔ)，也產(chǎn)生了一批不錯的作品。其后因為工作漸繁，遠足的機會減少，把日常的拍攝圈定位在便于行動的周邊，社會生活內(nèi)容漸成主角，故事情節(jié)、畫面構(gòu)成、瞬間趣味在他的作品中也逐漸成熟?？吹剿倪@些作品，雖然覺得蠻好，但也并不驚訝，因為大家都是這樣走過來的，與那個時期大多數(shù)攝影師一樣，港臺的郎靜山、陳復(fù)禮，國外的安塞爾·亞當(dāng)斯、卡蒂埃·布列松都是我們學(xué)習(xí)過的榜樣。

當(dāng)他打開近年作品的文件夾時，照片風(fēng)格陡然一變，令人眼前一亮。一些取材于現(xiàn)實生活，又極具個性眼光的照片從屏幕中跳出來，照片對故事性采取了弱化的處理，也放棄了抓取瞬間高潮，客觀對象變得更像一面鏡子，映照出攝影師面對紛繁復(fù)雜世像時的輕松與巧思，畫面時而詭異，時而幽默，呈現(xiàn)給讀者的不是具體的事件，而是溫和的眼光和自在的心境。

中國攝影長期以來在藝術(shù)與紀實兩股軌道鋪就的道路上前行，既有基于深厚文化底蘊而創(chuàng)立的藝術(shù)高峰，也有基于深刻時代變革而展現(xiàn)的社會多元，從而形成了兩種底氣十足的強勢語言，生長出一大批優(yōu)秀的攝影作品和幾代成就卓越的攝影家。正因為如此，也在有意無意間遮蔽了其它影像類型生長的陽光和忽視了部分攝影師破土的努力。近些年來一批年輕攝影師因為成長年代與文化背景的不同，以及在更廣泛的領(lǐng)域接受視覺文化的熏陶，讓一批更自在、更內(nèi)省、更個性化的作品得以面世，展示出類型多樣化、風(fēng)格多元化的現(xiàn)實影像生態(tài)，讓攝影作品具有了更加廣泛的解讀空間。而湯文杰作為一個中年攝影師，在對傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)景駕輕就熟以后，在對決定性瞬間得心應(yīng)手之時，轉(zhuǎn)而在紀實之中自尋新路，去嘗試對現(xiàn)實的抽離，去琢磨對具體對象的意象化表達，這不能不說是一種敢于突破自我的勇氣。

與湯文杰交談，知道他的勇氣不是出于偶發(fā)奇想和亂用蠻力，而是基于對外部世界潮流的學(xué)習(xí)理解和對影像擴展可能性的認知。從對詩意光影的追求，到捕捉?jīng)Q定性瞬間的努力，從對客觀信息的傳達，到內(nèi)在情緒的張揚，他的這些轉(zhuǎn)變都不是被動的。閱讀給予他底氣，求新的欲望產(chǎn)生著前行的動力。我們聊著世界攝影的名家、流派，聊沃克·埃文斯、斯蒂芬·肖爾、羅伯特·亞當(dāng)斯對他的影響，聊看到的各種展覽及各自的感受，接口通暢、語義明晰。所以，敢于轉(zhuǎn)換頻道是一種自信，能夠換好頻道則是基于不斷學(xué)習(xí)、開闊視野、力求創(chuàng)新而凝聚的內(nèi)力。

“知者行之始，行者知之成?！爆F(xiàn)實本來變幻無窮，鏡頭也具有賦予現(xiàn)實魔性的能力，能不能看到世界的多樣性，取決于攝影師頭腦中多層次的思考和眼睛具有的靈性?，F(xiàn)在的湯文杰，能夠在各種影像類型中自由切換，使我對他的作品充滿期待……

從上世紀八十年代末開始接觸攝影，在還沒有摸相機的最初階段，便開始不自覺地閱讀大量與攝影和藝術(shù)相關(guān)的圖書以及媒體的其它資訊。九十年代初，國內(nèi)陸續(xù)引進港澳臺以及一些外國攝影名家的作品，對我的影響很大。特別是沙龍唯美主義和美國西部風(fēng)光如亞當(dāng)斯、韋斯頓和香港的陳復(fù)禮、簡慶福等名家的影像，受其影響，我在很長的一段時期內(nèi)，對攝影作品的構(gòu)圖、用光、質(zhì)感、立意等方面下了非常大的功夫，追求作品的精致與唯美，期間也拍攝了大量的作品。雖然這個階段產(chǎn)生的作品明顯帶有沙龍作品的痕跡，但在拍攝的過程中，經(jīng)過實踐與探索，使得攝影技術(shù)和對影像品質(zhì)的把控打下了堅實的基礎(chǔ)，也取得了一定成果。

期間，臺灣攝影家阮義忠先生的兩本書《當(dāng)代攝影大師》和《當(dāng)代攝影新銳》對我產(chǎn)生了深遠的影響，看了國外大師們的作品，才知道照片還可以那樣拍，沙龍式攝影束縛了思維的局限性，往往只顧及了漂亮和唯美而忽略了人性之美。于是把鏡頭調(diào)轉(zhuǎn)方向?qū)试瓉聿辉敢馀臄z的人，融入具有人文情懷的紀實攝影道路。

在實踐中不斷摸索，慢慢走出了困境。與此同時，另一位臺灣攝影家張照堂先生的作品為我打開了更為廣闊的眼界， 他的作品全部取材自現(xiàn)實場景，但幾乎沒有一幅作品是直接描述事件本身、提供見證功能或訴諸表面情緒的。所有的情緒、信息、或觀點，都經(jīng)過進一層的隱喻、荒謬、轉(zhuǎn)化、沉淀或聯(lián)想。

在拍攝紀實照片的同時，我將張照堂老師的這一理念注入自己的作品當(dāng)中，并不是純粹地忠實再現(xiàn)人和物，而是根據(jù)我在現(xiàn)場看見的實景把它轉(zhuǎn)化為另一種表達方式，即意象性的東西。照片里常常出現(xiàn)如背影、遮面以及各種眼神，抽離現(xiàn)實，著重對姿態(tài)和情緒的表達。日常生活中的人和事，在發(fā)揮記錄功能的同時也體現(xiàn)其應(yīng)有的藝術(shù)價值。

——湯文杰