顧瑤

西西莉亞·艾亨（Cecelia Ahern）

出生于一九八一年的愛爾蘭女作家西西莉亞·艾亨（Cecelia Ahern）憑借二十一歲時出版的小說《P. S.我愛你》（P. S.， I Love You）一躍進入公共讀者的視線。隨后佳作不斷，從二○○四年的《彩虹終點》到二○○八年的《感謝那些回憶》以及二0一二年的新作One Hundred Names，艾亨的作品屢屢問鼎暢銷書的榜單。由于艾亨的作品行銷多國，頻繁出現在影視屏幕上，評論界大可將她歸入到借助現代視覺媒體而走紅的流行作家的行列。

不過二00七年艾亨的作品《桑迪的名單》（A Place Called Here）卻展現了這位溫情小說家哲理性的一面?！渡５系拿麊巍返墓适孪喈敽唵危号魅斯５稀ばぬ貜氖轮鴮ふ沂й櫿叩奶厥饴殬I(yè)，她接受了杰克·羅托的委托，著手為他尋找失蹤一年的弟弟?？删驮谒麄兗s定見面前的幾個小時，桑迪迷路了。于是乎，小說演變成一部追蹤式的旅行游記，圍繞兩個人物、三條線索鋪陳開來。

其一，職業(yè)尋人師桑迪在利默里克的地下密林里穿梭，當她同“往昔”握手時，卻遺忘了“現實”的入口處，因此她本人迷失在密林中。

其二，在地下密林“這兒”（Here）中，桑迪開始了對往昔生活散漫的回憶。年少時光中的那些人和那些事，如伯頓先生，如珍妮·梅的失蹤，逐漸連綴成桑迪特立獨行的成長之路。

其三，碼頭工人杰克·羅托奔走于現實世界的大街小巷，費盡心思地尋找弟弟，無奈之中只好求助于職業(yè)尋人師，這又演化成對桑迪的尋訪。

三分之二的故事是以地下密林為背景，在“這兒”的空間里展開。通過一個假想的地球村“這兒”，描繪其中的迷路者，女作家不經意間表達了對烏托邦式地球村生存的懷疑，迫使細心的讀者思考真正的烏托邦對于女性到底意味著什么，對傳統的家庭倫理意味著什么？自由和幸福是否有其合理正當的邊際？

“地球村”這一稱謂，隨著全球化浪潮的翻滾已經不算什么新名詞。它只是一個隱喻，象征著日趨縮小的全球城市空間，日漸單一同質化的現代生活過程。但是艾亨通過桑迪的迷失，將“地球村”在地下密林“這兒”建構了起來：不同族群、不同年齡，甚至不同國別的人在一個想象的村落里居住在一起，形成一個縮微版的地球村。

在這個失落的地方，不同種族構成了巨大的熔爐，有英國紳士、加勒比海的商販、非洲的木匠，還有日本廚娘。他們像被一種神奇的力量聚攏在一起，來到“這兒”，不過他們并不孤單，也不必放棄原來的語言、習俗和傳統。小說的第十八章描述了“這兒”的巨大入口處，像是世界的巨大終端，接納著被地表世界驅趕而來的流離者。迷路和失蹤讓他們神情迷離，可是人與人之間的問候和微笑似乎仍傳遞著生存的希望。

“這兒”在一定程度上實現了人類的理想圖景，比如風能發(fā)電，失去交換價值的金錢，從能源和經濟兩方面，確保了人類和環(huán)境的尊嚴。眾人各得其所，安居樂業(yè)，享受著現代文明的種種便利：公共圖書館、社區(qū)會堂、公益商店，還有舒適的住所。很多人安心居住下來，還有了自己的后代。如此的富足與祥和不正體現了世代延續(xù)的烏托邦精神（Utopian spirit）嗎？

“這兒”算是一個成熟的市民社會?！斑@兒”雖然循環(huán)各種來自地面的東西，但是居民需要到集體農莊里干活，此外還有演藝場所和社區(qū)會堂，滿足其成員不同方面的需求。一些獨特的成員還能充分發(fā)揮主觀能動性，利用自己的專長提供一些社區(qū)服務，如鮑比將各種物品分門別類地收集好，開設了“失物招領處”。村子里每天都有市集，每個人可以將多余的物品同他人交換，這并非出于生活所需，而是“一種消遣”。因為在“這兒”，“金錢失去價值，我們需要的一切都能在大街上找到，所以沒有為了養(yǎng)活自己而工作的需要。不過，如果年齡、健康和其他個人因素允許，個人要為村子工作。我們的職業(yè)更多是為社區(qū)工作，而不是為自我索取”（《桑迪的名單》）。可見在“這兒”，社區(qū)成員已經達成了一個很高程度的共識：工作是自愿的，絕對沒有出于生計的被迫性勞動。在社區(qū)治理方面，即使沒有什么強制遵守的條文，社區(qū)也能保持最低程度的犯罪率，這讓愛爾蘭警察出身的桑迪非常驚訝。“這兒”主要通過公共辯論和對話來紓解不滿，“這兒”是一個讓人享有自由和尊嚴的地方，它的完美建立在一套完美的結構上，人與人之間、個體與機構之間都有良性的互動。

但是桑迪的闖入攪動了靜如止水的密林生活，也觸及這個地下共同體秘而不宣的秘密，“這兒”的合理性背后是一種壓抑的現實。“這兒”，一切的彬彬有禮，一切的細致周到，一切的關愛備至，居然掩蓋著一個謊言：“這兒不會有什么東西遺失，也不會有人能從這兒逃走?！保ā渡５系拿麊巍罚┤魏螒岩蛇@一點的人都會遭到無情的遺棄。比如幾年前，一個郵遞員發(fā)現總有東西不見了，他把這個秘密告訴大家，于是公眾以為他能找到出去的路，無時無刻不跟著他，最終他失去了行動的自由，不明不白地消失了。來自肯尼亞的約瑟夫是這種秩序秘密的守護者，他認為桑迪帶來了不安的因素。桑迪丟了手表后，他比誰都要緊張，暗中調查無果，便將此事捅到了國民議會，想借此停止桑迪在“這兒”的活動，因為她打破的禁忌太多了。在小說結尾處，桑迪接受了國民議會的質詢，在秘密警察的陪伴下，佯裝去找那塊手表。小說在描述了密林美食和精湛的浮雕之后，冷冰冰的國家機器終于出現，鋪滿鮮花的小路，終于走到了盡頭。最后桑迪成功逃離，仿佛是替作者長長吁了一口氣。

多大程度上可以將桑迪的逃離等同于作者對烏托邦城邦的懷疑呢？一方面，“這兒”體現了一種“壓抑的合理性”。“這兒”為所有的居民提供商品和服務，每個人都有足夠的空間發(fā)展自己的潛能，比如約瑟夫忙著木匠活兒，艾倫娜張羅著《綠野仙蹤》的演出，小婉達憧憬著跟心儀的鮑勃在一起，但所有這些人都“被更牢固地限制在他們的社會范圍內”（安德魯·芬伯格《可選擇的現代性》，陸俊等譯，中國社會科學出版社2003年）。地下共同體如同一個機構，“包含了生產、分配和消費，物質的和精神的生活，工作和休閑，政治和娛樂，它決定了他們的日常生活，他們的需要和欲望”（Marcuse， Herbert. “The Individual in the Great Society”， Alternative Magazine， 1966， March-April Issue）。另一方面，“這兒”中的大多數人都有過逃離的沖動和愿望，但是隨著時間流逝，一次次的挫敗消磨了他們的決心和行動力，他們逐漸接受了“這兒”作為替代家庭的角色。對于“這兒”村民而言，真實的家漸漸從背景中褪去，個體只能以幻景作為現實，遺忘本身就是一種個體自由的喪失。任何逃出去的企圖都是徒勞，于是最終連逃離“這兒”的欲望也消失了。

“這兒”的存在將艾亨同過往的烏托邦寫作者們聯系在一起。烏托邦傳統是西方文學及文化中一種源遠流長的“元敘事”。傳統的烏托邦文學，如托馬斯·莫爾的《烏托邦》（1516），弗朗西斯·培根的《新大西島》（1623）以及威廉·莫里斯的《烏有鄉(xiāng)消息》（1890）都試圖為未來的世界繪制理想的藍圖，在那里，“人們真誠、直率、友好，過著自由、平靜、幸福的生活，沒有矛盾，沒有物質和精神生活的壓迫”（何暢《生活在別處—烏托邦心態(tài)與烏托邦文學》，《譯林》2008年第6期）。這些作品也是“進步歷史敘事”的具體體現，“這種自十六世紀開始興盛的‘進步歷史敘事’相信，人類將朝著一個確定而理想的方向前進，并認定這種進步會無限地延續(xù)下去”（李永虎《馬爾庫塞的烏托邦思想研究》，光明日報出版社2015年）。但是這種對于人類未來的信心在二十世紀的西方迎來了一個大轉折，這與二十世紀爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)，納粹法西斯對于猶太人的種族滅絕，以及美蘇爭霸導致的冷戰(zhàn)都密不可分。有西方思想史學家如此感慨，“西方人的現代歷史是一個耗盡所有選擇和可能性的過程”。言下之意，現代性的版圖耗盡了對烏托邦的各種想象，各種建立烏托邦的努力和行動都是徒勞的。進入二十世紀后半葉，這種古而有之的樂觀精神更是進一步瓦解，一種對于技術操縱和極權的恐懼成為悲觀情緒的深層誘因。這種心態(tài)趨勢上的轉變通過一種新的文學敘事，被敏銳的文學家們記錄了下來。

這種新的表達便是“惡托邦”小說。美國學者安德魯·芬伯格在《可選擇的現代性》一書中，認為阿道司·赫胥黎的《美麗新世界》等“這樣的‘惡托邦’”科幻小說“表達了對于技術專家治國論的恐懼”。從二十世紀后半葉到二十一世紀，這一類文學作品逐漸增多，儼然演化成一種小傳統。對于未來的設想和擔心當然不限于男性，越來越多的女作家以更敏銳的筆觸揣測著人類的歸途。她們和前世男作家一樣，都展示出悲天憫人的曠世情懷和憂憤深廣的文化焦慮。加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德的《羚羊和秧雞》（Oryx and Crake，2003）便是其中突出的一例。

這部小說將生物技術把控的世界一分為二—“大院”和“雜市”。這是兩個截然不同的世界。主人公吉米從小生活在高科技生物公司的“大院”里，這里如同一個高檔的主題公園，井然有序但處于嚴密監(jiān)控之下，大院里的人不會輕易去“雜市”，因為那里骯臟、險象環(huán)生，是滋生欺騙和騷亂的可怕溫床。一定意義上，吉米是一個人文主義的符號。他具有語言和表演的天賦，但在人人都是生化天才的中學里，他身處邊緣，只能上一所不景氣的藝術院校。作為生化天才的秧雞則是一個科技理性的隱喻。他是各個教育大院爭搶的高才生，住在宮殿般的大學宿舍里，畢業(yè)后很快成為一個優(yōu)質生物大院（即公司）的高端項目負責人，他優(yōu)渥的物質生活深深吸引著吉米。但是在秧雞的空間里，文字快要消失了，隨處可見的是各種基因改造衍生物，從碩大的蝴蝶、可怕的狼犬獸到最后的“秧雞人”，資本主導的工具理性被發(fā)展到了極致，一切皆有目的。盡管吉米是一個散漫的人文藝術符號，秧雞代表了精確冷漠的科學思維，但是他們生活在同一個文化荒原中。兩人除了縱情于網絡色情游戲，不聽音樂，不看小說，甚至連籃球都沒有。小說的結尾更讓人瞠目結舌，出于一種絕望的“同情”，秧雞竟實驗制造出一種致命病毒來終結人類，同時研制出一種新型的草食人來取代人類自身，并懇請吉米來照顧這群“秧雞人”，最后便撒手人寰。也就是說作家還是把生命希望的交接棒遞給了吉米，即交給了人文主義者;而他的耐心和同情能將這群不是人的“新人”帶出自設的墳墓嗎？阿特伍德這部小說出版于二十一世紀初，她著力刻畫了科技掌控下人類的悲慘，這和二十世紀上半葉的男作家們是一脈承襲，但還是留下了一絲渺茫的希望，雖然這只是一縷極其微弱的光。這是否同她的女性身份有關呢？

這種彌漫在《羚羊和秧雞》中的悲觀情緒并沒有在艾亨的《桑迪的名單》中泛濫，這本小說提供了一種切實的溫情閱讀體驗。這也是這位年輕的愛爾蘭作家超越前人之處，她以一個獨特但并不怪異的視角，平靜地審視和反思烏托邦空間的意義。這是家的視角，正是以此為切入口，艾亨挖掘出一條既不同于烏托邦也不同于惡托邦的救贖路徑。

在“這兒”，科技利用（比如太陽能光板和風力發(fā)電）尚在合理的范圍內，沒有發(fā)展到踐踏人類尊嚴的境地，但是彌漫在空間里的“壓抑的合理性”已然顯現。雖然艾亨描繪了一個理想的烏托邦，但是她的處理隱含了一個疑問：烏托邦一定會讓個體得到自由幸福嗎？她質疑的筆觸傳遞著一種猶豫。這也可以從書中情節(jié)《綠野仙蹤》的排練得到印證。桑迪在“這兒”搜尋的中后期展開了《綠野仙蹤》的排練，這也同烏托邦敘事相連，甚至可以看出整個小說結構和情節(jié)同這個故事的互文關系?！毒G野仙蹤》的英文原名是“Wonderful Wizard of Oz”，即“奧茨國的魔術師”。作者鮑姆把奧茨國描繪成一個不知道疾病或貧窮為何物的地方，那里也很少見到死亡：人們僅僅橫死于不幸的事故。奧茨國的居民是愛好和平的、心地善良的、非常鐘情而且快樂的，個人可以將時間均分在工作和游戲上，免費地獲得需要的東西。艾亨繼承了鮑姆對奧茨國的想象，并通過虛構村莊“這兒”忠實地實現了二十世紀初時的烏托邦愿景：簡單的物物交換，無用的金錢，自為的工作。但當桑迪發(fā)現了秘密警察的身影，拼命跑出“這兒”，回到家人和戀人的懷抱時，傳統的“烏托邦”元敘事被女作家否定了，她最后的態(tài)度很明確：烏托邦的幻影并不能代替家的位置。作家通過桑迪從真實的家中出走，到在《綠野仙蹤》的排練中找尋真實的家的過程，寄托了對于家庭格外的深情和希望，認為家庭對于迷失的個人具有一種救贖的力量。

《桑迪的名單》與美國二十世紀初女性烏托邦寫作某些特點不謀而合?！斑@些作家創(chuàng)作的烏托邦世界一般位于一處隱秘的山谷或島嶼，借以投射未來的美國社會。她們小說中的女性往往能夠自主控制自己的身體和命運，擁有平等權利、經濟獨立?！保ㄔF娥《理想與現實的對話—論女性主義烏托邦小說范式》，《國外文學》2012年第3期）當桑迪誤打誤撞闖入“這兒”的時候，這位愛爾蘭女郎特立獨行，享有完全的行動自由和經濟自由。艾亨的質疑態(tài)度使她跳出傳統的窠臼，這種質疑借由一個找尋的過程慢慢釋放出來，找尋的主體是桑迪，“這兒”不過是她找尋和成長中的一個小站。

“這兒”顯然默認了科技和消費力量的不斷擴展?！斑@兒”的存在是以物質的極大富足甚至于浪費為基礎，假設密林里的地球村存在，它極有可能是一個地下傾倒場的縮影，循環(huán)著各種各樣的廢棄物。“這兒”象征了一個地理空間，和早期烏托邦著作中設想的“封閉的、與世人所居相互隔絕的空間”一脈相承。但這個空間具有跨國性的維度，當個體處于這樣的“超級空間”中時，“感到重重地困于其中，無奈有力不逮，我們始終無法掌控偌大的網絡實體，未能于失卻中心的迷宮里尋找自我究竟如何被困的一點蛛絲馬跡”（李永虎《馬爾庫塞的烏托邦思想研究》）。這種深深的個體無力感顯然能從“這兒”居民身上感覺到，他們無法沖破密林的屏障，回到光亮的現實中。然而，艾亨的獨特之處在于，她的女主角桑迪跳出了這個“迷宮”，回到了家庭溫暖的懷抱，這種回歸也是其女性身份使然。這種對于家庭價值的肯定是很多男性惡托邦作家嚴重欠缺的。

“家庭”已經從赫胥黎的《美麗新世界》中消失了。這本書設想所有個體生命都是通過倫敦人體孵育中心制造出來，父母、夫妻和家庭已經是陳舊而可笑的文化符號。由于避孕失敗，琳達和托馬金主任是唯一一對有自然生育經歷的人，他們的孩子約翰在野人村長大，當他闖入新世界后，他眼中的新倫敦是淫蕩迷亂的地獄。雖然這部小說假定描繪的是六百年后的世界，但是隨著已知的克隆技術的發(fā)展，小說中的孵育中心并非空穴來風，赫胥黎對于女性的假想迫使讀者不得不思考一個問題：人工繁衍一旦成為常規(guī)，帶來的是女性的解放，還是墮落和毀滅？而且，坍塌的僅僅是女性嗎？

《桑迪的名單》不同，這本小說從創(chuàng)作到閱讀，女性都處于主導的位置，女性敘事和閱讀的舉動更能揭開虛幻烏托邦之于女性的意義，從而引導出青年女性對于家庭意義的反思。這種反思從兩方面展開的。一種是從愛爾蘭社會問題的層面。小說一開頭是愛爾蘭警察總署對“失蹤人員”的定義。“失蹤人員是指，無論以何種方式消失，其行蹤不能被確定的人員;直到發(fā)現并確證他或她的安康之前，此人將被視作‘失蹤’?！痹趷蹱柼m每年大約兩千名人員失蹤，其中有少數人就永久消失，再也不見蹤影。在此背景下，讀者和作者艾亨一樣好奇，那些再也找不到的人去了哪里，他們?yōu)槭裁磿x開自己的家？他們可能在干什么？這部小說正是對于這些問題的假想和推測。

為了找到所有她能想到的失蹤人員，桑迪擬定了一份名單，并通過排練《綠野仙蹤》將這些人集中起來，讓他們講述如何離開家來到“這兒”的過往。這其中有叛逆的女大學生、追尋“自由”的高中生、逃離婚姻的家庭主婦、尋求性刺激的少女，還有很多其他原因的人，像是愛爾蘭大離散中背井離鄉(xiāng)的人。在一定程度上，“這兒”代表了一種懲戒，因為最初逃離家庭的人統統后悔了，但他們已經找不到回家的路。桑迪的失蹤人員名單便是西方青年亞文化的一份佐證，當這些迷失在“這兒”的人哭著喊著希望桑迪帶他們回家時，作者對家的態(tài)度就初步顯現。

桑迪對于自己父母的接受過程更加驗證了作者對于家的珍視，這是更加深入的反思。她生活在一個和睦而充滿愛心的家庭，即使當她拼命尋找東西，表現出強迫癥癥狀時，她的父母也平靜接受一切，耐心勸說她去見見學校的心理醫(yī)生，對于她的每個決定都雙手贊成。但是年少的桑迪將這一切當作理所當然，表現得漠然，且我行我素，只有深陷“這兒”時，她才意識到家是多么珍貴，媽媽的愛是多么無私，自己應該學著長大才不辜負父母深情。

年輕人和家庭的關系在歐洲進入工業(yè)社會后才成為一個問題，引發(fā)了社會史家的關注。在《歐洲家庭史》一書中，奧地利歷史學家邁克爾·米特羅爾提出，在現代社會，前工業(yè)時代的“家庭承擔的普通教育和工作訓練的任務轉移到家庭之外的社會機構（學校、工作場所、俱樂部）…… 青少年現在越來越受到在結構上趨于同一的社會體系，而非彼此相異的基本團體的影響，這創(chuàng)造了一種獨特的青年文化、青少年舉止與價值觀以及整個青年的社會文化現象。”（趙世玲等譯，華夏出版社1987年）這種青年文化有著代際的演變，這種演變直接影響了家庭內部關系，促使家長和孩子之間的關系從權威關系慢慢過渡到平等關系，甚至伙伴關系。小說中母親對于桑迪的包容、理解和耐心都可視作她的種種努力，努力成為孩子的朋友。但是桑迪代表的迷失者卻是極端個人主義者，這其實是“現代文明的危險物”，表面上擺脫了傳統的蔭庇，但卻將自己流放到“原子化個體主義的荒涼之地中”。在這個冷漠的世界上，沒有什么比“家”更值得我們依靠和珍惜（李永虎《馬爾庫塞的烏托邦思想研究》）。

艾亨并沒有貶低父母的價值，而是保留完整的家庭來否定烏托邦的意義。她的作品并未強調科技過度發(fā)展對人類的威脅，而是把家庭視作女性乃至人類成長的起點和歸宿，烏托邦不過是一個短暫停留的驛站，是促成人類成熟的推進器，家庭既是當下的，也是未來的，通過這種形式女性能引領眾人回到親人的身邊，步入自由空間。

西西莉亞·艾亨于《桑迪的名單》中呈現的世界，與我們通常理解的暢銷書頗有出入。這里沒有激烈的愛恨情仇，某種程度上它符合昆德拉對于小說的定義—“對被遺忘了的存在進行探究”“以小說特有的方式，以小說特有的邏輯”，就像塞萬提斯以小說探討什么是冒險，巴爾扎克以小說發(fā)現人如何扎根于歷史之中，普魯斯特探索無法抓住的過去的瞬間，喬依斯探索無法抓住的現在的瞬間，等等，這本小說把我們引入對人類追慕未知熱情的質疑，引入到對人類身陷這一困境的思索。二○二○年開始，新冠疫情全球蔓延，似乎是自然界對人類社會的示威，逼迫人類退回各自的疆域內。在這樣特殊的語境下，這本小說甚至帶有一點預言和警戒。就像“這兒”的村民曾經視家庭為束縛和壁壘而避之不及，但最終他們明白個體的自由是有邊界的，家庭才是幸福的最終疆域;同樣人類種種的探究活動，無論是個體還是群體，都應該有合理的邊界，而傳統則是劃定邊界的重要參照。一句話，《桑迪的名單》是一本可供人消遣，消遣之余還引人環(huán)顧、沉思的小說。