摘 要：荊浩，在唐末五代社會急劇動蕩、戰(zhàn)亂頻發(fā)、生靈涂炭、士大夫懷才不遇的窘境下棄儒向禪，避居家山，究天地之道，窮造化之理，潛心山水畫創(chuàng)作、研究，并進行理論總結，創(chuàng)立了全景式山水新模式，留下了《筆法記》這一里程碑式的山水畫理論著作。荊浩形成了獨特的畫風，彰顯了融合古今、兼收并蓄、寄情家山、求真創(chuàng)新的文化稟賦。這位五代時期的中原畫家以自己的卓越成就、可貴的探索和實踐，為人們探尋中原畫風的真髓提供了難得的鏡鑒。

關鍵詞：荊浩;全景式山水;“筆法記”;鏡鑒

荊浩是唐末五代時期的致仕文人，為避戰(zhàn)亂，回歸濟源洪谷，寄情山水，揮毫潑墨，皴擦點染，捕捉造化神韻，營造精神家園，融會古今，兼收并蓄，情系故土山水，用筆墨寫就千般壯麗，凝眸家山，寄托胸中萬丈豪情。在荊浩眼中，世間萬物無遮無掩，只有文化長河滾滾而來卷起的絢麗多姿的朵朵浪花;在荊浩胸中，無門無派，僅見古今賢達綿綿不絕、華彩斐然的絲絲文脈。他留下的不僅是全景式山水的嶄新樣式，開拓了山水畫發(fā)展的廣闊空間，還留下了《筆法記》，成為山水畫發(fā)展的堅實基石，而且他還留下了文化種子和為山水立傳的使命擔當，在他身上，人們可以體悟到中原畫風之文化稟賦。

一、融匯古今，兼收并蓄

荊浩退隱山林，志于繪事，不講求門派，不問及出身，兼收并蓄，去蕪存菁?！墩撜Z》云：“三人行，必有我?guī)熝?。擇其善者而從之，其不善者而改之?！敝潦ブ裕`行甚篤，虛懷若谷，遍賞畫作，取其精華，去其糟粕，這是荊浩成為一代宗師的必要條件之一。

《筆法記》中，假托在太行山與一老叟答問，來闡述繪畫理論及觀點。如果把《筆法記》看作是一部文學作品，那么荊浩是在著力塑造一個精諳畫理畫法的傳奇人物，而他自己無疑就是這位近似于仙人的主人公原型。在這位老叟身上，寄托了荊浩對繪畫的形而上的思考和形而下的技法追求。在《筆法記》中，出場和不出場的人物眾多，可以簡單地將其分為三類：第一類人物代表著中國畫特別是山水畫在其之前的發(fā)展方向;第二類人物對山水畫的發(fā)展做出了理論和技法方面的積極探索;而第三類人物則只是稍有涉獵。他會從細枝末節(jié)處學起，只要能夠為自己的美學追求添上一絲火花，哪怕有的畫家只是在某些不為人注意的方面進行了有益的探索，都會被他注意到。而且不管他們是儒釋道大家，還是普通群眾，抑或是根本名不見經(jīng)傳的人物，而且其造詣也完全不足以被畫壇巨擘所重視，但他卻會注意到。同時在荊浩那里，再大的前賢也要被詬病，再小的探索者也會被稱道。例如，謝赫“六法”源于顧愷之的傳神論和宗炳的“暢神”說，被中國畫壇奉為圭臬。但在《筆法記》來看，這個理論從陸探微等人的筆法總結中而來，具有一定的局限性。然而時移世易，唐代時期興水墨山水畫，這是對謝赫“六法”“隨類賦彩”的重大突破。荊浩是發(fā)展進化論者，他重古更重今，雖推崇先賢，但更推崇時代畫家，無論是在理論探索方面還是在技巧突破方面，他都是如此。例如，張璪樹石，氣韻俱盛，這已是對謝赫“六法”之第一法的生動闡釋，而他在《筆記法》中寫道：“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未文有也?！笨梢娗G浩對創(chuàng)立破墨法、工松石的張璪不吝贊美之詞。張璪是畫史上公認的王維的衣缽傳人。而荊浩則認為王維“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”，他并不像后人那樣把王維看作是水墨山水畫的開山鼻祖，而是將他看作是文人畫的扛鼎者。其實，在今天看來，過高地評價文人畫也是一種偏見。而荊浩是絕無門戶之見的，畫圣吳道子亦從他身上學其筆法。《筆記法》中寫道：“吳道子筆勝于象，骨氣自高。樹不言圖，亦恨無墨。”高士鄭虔的弟子鄭容在畫史上寂寂無名，也因“用墨獨得玄門”，雖“用筆全無其骨，然于放逸不失元真氣象，元大創(chuàng)巧媚”。李思訓應屬院體畫法的代表人物，荊浩亦對其有褒有貶，不失公允。而釋道芬這位在畫壇上少有作品留世的畫家，卻被荊浩發(fā)現(xiàn)其“筆墨之行，甚有行跡”。特別是荊浩將另一位名不見經(jīng)傳的陳員外和釋道芬并列，而人們遍查史料卻未能見陳員外的蹤跡。由此可見，荊浩浸于繪事，藝海神游，不放過任何一位先師。百川匯流，有容乃大，所以荊浩能成為一代宗師絕非僥幸。

二、心駐家山，尋質(zhì)賦形

荊浩心駐家山，神向往之，探幽入微，體悟細究，窮其理，明其質(zhì)，捕捉造化神韻，營造精神家園。用筆墨為家山立傳，為家山譜就詩篇。寫家山峻拔偉岸的雄姿，寫家山傲視天下的風骨，寫家山茂密叢林的勃勃生機，寫出了屹立蒼穹，傲視狂風驟雨、列缺霹靂、凜冽冰雪的高山古松，寫出了瀑布流泉、蜿蜒細流，寫出了湖中蕩舟的漁夫和綿延山路上繁忙的人群，寫出了結廬在人間仙境、煙嵐繚繞中把酒問青天的閑情逸致和逸士心境。他取造化之神韻，靠心靈去捕捉，并心領神會，把熾烈的家國情懷化成心無旁騖的追索精神，去體味、感悟、升華，然后化作筆墨語言，去營造畫境，營造有生機、有操守、有英姿、有氣質(zhì)、有外在形象、有內(nèi)在稟賦、雄視千古的家山，營造出暢神遨游的精神家園。荊浩用心去尋找、捕捉、再現(xiàn)藝術之美，為人類和時代留下了壯麗畫卷。荊浩的這種志向和心態(tài)可以從《筆法記》中進行體味。《筆法記》開篇就對其所處“耕而食之”的家鄉(xiāng)太行山洪谷神鎮(zhèn)山（今河南省濟源市西北）進行了詳細的描寫，抬眼望去“大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙”，美到極致，引人入勝?！凹策M其處”更是一番勝景，這段對松樹林的描述，更是給人們展現(xiàn)了一幅絕美的圖畫，那棵高聳入云的古松，刻畫得細致入微，至今仍是描寫此類古松的范例，堪稱一絕。造化之功，激起了荊浩的創(chuàng)作沖動?！豆P法記》云：“因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數(shù)萬本，方如其真?！币徽Z道破天機。荊浩在畫壇之所以能取得如此高的成就和地位，便是寄真情于家山。為了畫出古松林之“真”，荊浩在《筆記法》中寫道：“中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔麟乘空，蟠虬之勢，欲附云漢?！惫艠涓扛档眯蕾p，荊浩在《畫山水賦》中言：“或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石?！眱叭灰环介g松林絕美圖畫。這種從心底蔭生的對家山熾烈的愛，使他神安氣定，寫出了松樹之氣韻和精神，“凡數(shù)萬本，方如其真”。要想寫出氣韻生動，度物象而求真，做出“氣質(zhì)俱盛”的作品，還必須去雜欲，抱初心，心隨筆運，隱跡立形，凝想形物。所謂“六要”之前三“要”，即“氣”“韻”“思”，然后構思畫面，搜妙創(chuàng)者，確立章法布局，再用筆墨功夫，創(chuàng)作出為山河立意、借山河代言的作品來。

《筆法記》對云林山水提出了第一要務，即“須明物象之源”。這種明辨物象并不是簡單地體味形象的區(qū)別，而是要注重品質(zhì)的區(qū)別、氣節(jié)的區(qū)別。比如《筆記法》云：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。”“山水之象，氣勢相生?！薄皠莼蛞蝻L，象皆不定。須去其繁章，采其大要?！币簿褪钦f，畫松即是畫君子之德風。畫山水要講究氣勢，而氣勢則是富于變化的，其象多變，應抓住其本質(zhì)，否則將不得筆法之要領。筆法雖然重要，但必須“先能知此是非，然后受其筆法”?！豆P法記》與其說是講繪畫的筆法運用，不如說是講繪畫的哲學方法或者文化學方法?！傲敝械摹皻狻薄绊崱薄八肌比切味系恼軐W思辨和文化學的審美、審視，而景也是立足于觀察物象之變動不居，所以要找出其本質(zhì)而確定立意和章法布局，而真正的技法（即筆墨功夫）則只是技巧而已。無技巧，則不足以實現(xiàn)形似的基本要求;僅有技法，必然寫不出山水云林之神韻、精神和氣質(zhì)。

三、萬涓匯飛瀑，千山疊峻峰

荊浩深入大自然進行創(chuàng)作，畫出了家山巍巍太行的崇山峻嶺、層巒疊嶂、掩映林泉、古松參天、叢林樸茂、溪流深谷、細流蜿蜒、飛瀑垂泉、湖水蕩漾。他的作品中往往有山路、橋梁及幽居的屋舍，描繪出了北方山水氣勢磅礴之壯闊雄偉，標志著中國山水畫趨于成熟。

荊浩存世作品比較稀有，而人們從宋朝詩人梅宛陵所寫的《王厚叔內(nèi)翰宅觀風水圖》一詩中，可以看出梅宛陵是有幸看到荊浩原作《山水圖》的，人們現(xiàn)敬錄該詩于后，通過讀詩，隨著詩人的心路間接欣賞荊浩的作品。該詩曰：“石蒼蒼，連峭峰，大山嵯峨云霧中。老松廋樹無筆蹤，巧奪造化何能窮。古絹脆裂再黏續(xù)，氣象一似高高嵩。上有荊浩字，特歸翰林公。愿換廷圭一丸墨，誰言賣錢須青銅。范寬到老學未足，李成但得平遠工。黃金白璧未為貴，丈人師臣無不通?！睆拿吠鹆甑脑妬砜矗瑨煸谕鹾袷搴擦旨业倪@幅有荊浩題名的《山水畫》，自是荊浩真跡無疑。自唐末五代至宋仁宗時，當時的絹本作品己經(jīng)比較老舊，至今佚失，不足為怪，但實在令人扼腕嘆息。從梅宛陵詩中對荊浩《山水圖》的描述，再結合《筆法記》中對蒼松古樹、云林山河物象的意象追求，梅宛陵對荊浩作品的解讀和欣賞鞭辟入里，中肯且公允。該幅作品以畫山為主，山勢峰連綿橫，險峻巍峨，直插云霧，山峰疊巒，氣勢磅礴。而老松瘦樹正是《筆法記》對松林大圍之古松之語言的描繪，寫出了文學形象。雖未見飛瀑流泉，然詩貴凝練，奇峰古松已是該畫之主題。梅宛陵在描寫荊浩“老松瘦樹無筆蹤，巧奪造化何能窮”的功力時，雖不見筆墨之痕，卻已渾然天成，盛贊荊浩巧奪造化之功，這對于主工穩(wěn)、忌渲染的詩人來講，已是難能可貴的評價了。梅宛陵還以當時頗負盛名的山水畫大家李成、范寬來陪襯荊浩，把荊浩比作嵩岳之高峰，畫壇之圣手。通過這首詩，人們對后來存疑的荊浩作品，多了幾分疑惑和質(zhì)疑。比如，人們熟悉的荊浩代表作《匡廬圖》，這幅現(xiàn)存于臺北故宮博物院的作品據(jù)稱是荊浩的真跡。該作品展示的風貌以及畫面構成都與梅宛陵題詩所贊《山水圖》之意境相去甚遠。而梅宛陵所見之圖，絹素落舊，已近殘敗，再過百年，《匡廬圖》卻保存尚好，未免讓人更生疑竇。而這幅作品還被命名曰《匡廬圖》，其出自元朝柯九思的詩句：“嵐?jié)⑶甾沟未錆?，蒼松絕壁影重重。瀑流飛下三千尺，寫出廬山五老峰?！睆摹捌倭黠w下三千尺”中可以看到李白詩作的影子，這幅畫是否是荊浩所作，尚且存疑，但其筆墨方法、恢宏氣勢，倒也確實畫出了太行山脈雄奇險峻、重巒疊嶂、萬涓匯飛瀑、千山疊奇峰的氣勢、神韻和雄姿。在書法鑒定上，柯九思應是宗師級人物，而其繪畫是以書入畫，力求神似，曾云畫竹：“寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法;木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！庇纱丝梢?，柯九思的書法造詣可圈可點，而繪畫則屬業(yè)余。因此，他將太行說成廬山，也就不足為奇?；蛟S有人會說，廬山是結廬成仙的修煉之地。殊不知荊浩的家鄉(xiāng)濟源王屋山在唐朝開元年間即奉旨敕建陽臺宮，陽臺宮是名重天下的道教祖庭，如果《匡廬圖》（沿用習慣叫法）確系荊浩所作，那么其中的飛瀑、流泉、匡廬仙境也依然可以是峰巒疊嶂的太行山中的幽奇仙境。雖然《匡廬圖》的畫面難辨真?zhèn)?，畫名又不甚貼切，但有梅宛陵評價荊浩的題畫詩，人們可以從中體悟一代宗師的神來之筆，巧奪造化的“氣”“韻”“思”，還有荊浩留下的《筆法記》，可供人們參詳和領悟。他的美學追求、哲學思辯、文化修養(yǎng)和繪畫理論體系都具有寶貴的參考價值。更重要的是，巍巍嵩岳毅然矗立，奇峻太行毅然巍峨，浩浩大河毅然奔騰不息，從繼承荊浩衣缽的李成、范寬的作品里，可以尋找到荊浩的風格蹤跡，從出自河南溫縣的宋代山水畫大師、理論大家郭熙身上，也看到河南的靈山秀水、磅礴氣勢。河南的山水孕育出一代又一代大師，人才輩出。宗炳、荊浩、郭熙能夠成為一代宗師，是中原的這塊底蘊厚重的文化土壤催生哺育的結果。而如何才能在這盛世時代培養(yǎng)出更多無愧于先賢、無愧于時代、無愧于靈山秀水的大師群體，如何才能養(yǎng)浩然天地正氣，養(yǎng)氤氳畫卷新風，這是現(xiàn)代人需要考慮的問題。荊浩的實踐、探索和理論總結，已經(jīng)給人們樹立了楷則：摒棄門戶之見，師造化，師先賢，納天地正氣，寫時代精神，繪綿繡畫卷，促進中華文化振興，為中國、為河南在新時代加速高質(zhì)量發(fā)展提供軟實力的支撐。

四、結語

荊浩是唐末五代的山水畫大師，不僅創(chuàng)造了全景式山水畫，而且還留下了理論著作《筆法記》。文章從三個方面對荊浩的畫品、畫論、畫風進行了闡述，它給我們的啟示是永恒的。要弘揚中原文化和中原畫風，荊浩是人們學習山水畫時一個繞不開的人物和話題，荊浩山水畫中的博大與雄渾氣勢符合中原地貌的特色和中原人的樸厚品質(zhì)。對荊浩的藝術創(chuàng)作特點進行總結，不僅對促進中原繪畫的發(fā)展具有歷史意義，同時也更具有現(xiàn)實意義。

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作者簡介：

喬國強，鄭州溱洧書畫院副院長。研究方向：書畫。