石雅如

【摘要】本文通過對萊辛的《拉奧孔》與溫克爾曼的《古代藝術史》兩個文本的比較性細讀，試圖揭示出萊辛與溫克爾曼之爭的背后二人各自關切的問題是什么，由此從歷史的角度來理解“詩畫之爭”所具有的啟蒙意義。

【關鍵詞】萊辛;溫克爾曼;詩畫之爭;古今之爭

對于有藝術史背景的人而言，萊辛的《拉奧孔》不僅僅意味著一部文論或者美學名著，它還是20世紀藝術的形式主義批評極為重要的一個理論資源，因為20世紀最重要的藝術批評家之一的克萊門特·格林伯格，他的名著《走向更新的拉奧孔》正是借助《拉奧孔》開啟了不同藝術門類自身獨特性的探索，并將萊辛的邏輯推向極端，強調繪畫作為一種媒介本身最重要的特性就是它的平面性，以此來確立繪畫的自身價值，從而為抽象藝術奠定理論基礎。本文試圖站在已經(jīng)被格林伯格奠定了基本走向的現(xiàn)代藝術史的今天，并且從歷史與比較的角度去往回看詩與畫之爭，并對其中的若干問題作一點細致的辨析，以此來觀察理論與歷史之間存在的一致的一面和斷裂的一面，以期能更深刻地看清楚理論的張力，并更深入地理解事實本身。

我們可以看到，無論中西，關于詩畫一致的文論，其實大部分語境里都是畫（造型藝術）在比附詩，很少有詩去比附畫的。并且多數(shù)情況下，強調詩與畫一致的比較，都是為了提高造型藝術的地位。西方古典文論意義上的詩指的是史詩以及戲劇，特別是古希臘羅馬的戲劇，在西方文藝復興之前，詩才是藝術體系里地位最高的藝術門類，被視為“自由的藝術”，而繪畫、雕塑、建筑這三類造型藝術在文藝復興之前并不被看做是一類叫做“藝術”的東西，并且被視為比“自由藝術”低不止一等的體力活。從文藝復興開始，眾多人文主義學者致力于論證繪畫與雕塑同詩歌一樣也屬于“自由”藝術之列，目的都在于以此將畫家、雕塑家、建筑師提高到同詩人平等的地位。溫克爾曼要堅持的恰恰是這一點，作為藝術史家，溫克爾曼的目的也很明顯，他要高揚希臘藝術的重要性。而作為文學評論家的萊辛則覺得溫克爾曼對維吉爾的評價太低，他要維護的是文學的地位。盡管后世的學者能夠指出萊辛的各種問題，但站在今天的角度來看，以萊辛如此有批判精神的一個啟蒙作家的性格來看，他以維護詩的地位為目的，但他并沒有站在古代的立場以“自由”與“機械”這種帶有智力上的優(yōu)越感的標準來區(qū)分詩與畫的高下，而以詩畫的媒介不同為理由，認為不應該拿畫來要求詩，這一點顯示他在古今之爭中已經(jīng)站在了現(xiàn)代的立場，這一點是他超越文藝復興的人文主義學者的地方，因為后者只是論證造型藝術同樣是一種智力的活動，而非體力活動，所以與詩歌不相上下，這仍然是一種古典藝術分類標準的延續(xù)，其實也是關于藝術的本質的觀念的延續(xù)。古今之別在美學上的一個體現(xiàn)，就在于為繪畫、雕塑、建筑等今天意義上的“藝術”尋找到了“本質”，將它們的地位提高到了與詩歌一樣的“自由藝術”的地位。而萊辛相當于更進了一步，開啟了在藝術史上被看做是現(xiàn)代藝術尋找其自身區(qū)別于文學性和敘事性的建構先河，我們甚至可以說這是藝術的現(xiàn)代性問題的開端。這是萊辛的理論具有超越性的一面。

應該指出的是，雖然萊辛開啟了從藝術媒介的角度來進行藝術批評的新的批評方向，但如果我們將“藝術自律論”也追溯到他的《拉奧孔》，則是受格林伯格的《走向更新的拉奧孔》的影響的一種誤讀，因為萊辛的藝術觀堅持的是藝術必須有倫理的目的——善。以研究德國現(xiàn)代思想著稱的美國當代哲學家弗里德里克·C.拜澤爾對這種誤讀有比較深刻的批判①，拜澤爾極富洞見地指出，萊辛之媒介論貌似對各門類藝術平等視之，實則萊辛并無具體的造型藝術知識，甚至不重視造型藝術之經(jīng)驗②，甚至不區(qū)分畫與雕塑、歷史畫與靜物畫等具體的藝術門類與種類，實際上他也無意于了解造型藝術，他的潛臺詞仍然是造型藝術是低于作為智力活動的詩的體力活，而以此來維護文學在自由藝術中的最高地位。這其實秉承的仍然是古希臘人的藝術觀。筆者認為這一點值得商榷，拜澤爾也許是對的，但萊辛對造型藝術的看法也許要更復雜一些，畢竟連拜澤爾也承認萊辛同樣受同時代的夏爾·巴托為自由藝術尋找到單一原則——美——的影響，而視詩與畫的目的都在于表現(xiàn)“美”，并且對他而言“美”與“善”是一體兩面，這同樣是自古希臘以來的古典美學的傳統(tǒng)。并且萊辛還認為造型藝術應該表現(xiàn)“包孕性的瞬間”，這其實是將詩所需要訴諸想象力的標準用于造型藝術的批評，顯然萊辛確實認為畫（造型藝術）從屬于詩，但理由很可能并非是前者屬于“體力活”這么簡單，而是秉承了古希臘的傳統(tǒng)觀念——模仿論。我們不難看到，萊辛和溫克爾曼同樣認為詩與畫的本質都在于“模仿”，而二人的區(qū)別在于，萊辛認為的“模仿”是對時間性活動的直接模仿，由此指出由于媒體的局限性，造型藝術在對時間性活動的模仿上是不如詩歌的。這樣的看法已經(jīng)是學界的常識了。筆者認為更值得辨析的是，自柏拉圖以來，“模仿論”實際上就是對藝術的貶低，貶低的理由是藝術只是對理念的模仿物的模仿，所以離真理很遠。不過，盡管在柏拉圖看來詩與畫都與真理隔了兩層，但詩人在迷狂的狀態(tài)下可以實現(xiàn)對理念的模仿，所以有意思的是在柏拉圖的筆下已經(jīng)隱含了“詩畫之爭”的雛形，即詩人因為迷狂而有“為神代言”的時候，而畫家永遠只是在制造假象，詩因而在與真理的關系上高于畫。而對作為新柏拉圖主義的溫克爾曼而言，“模仿”被倒轉過來成為向上接近真理的途徑自然是新柏拉圖主義題中應有之義。而且，在溫克爾曼看來，“模仿”更不是對自然的直接照搬，因為自然并不完美，所以他強調藝術家要能夠從自然中提取各種美，然后根據(jù)美的最高原則來創(chuàng)造藝術③。在這個意義上，他對當時與今天主流藝術史觀所推崇的文藝復興藝術是持貶低態(tài)度的，至少也認為文藝復興藝術是不如古希臘藝術的，原因就在于文藝復興的藝術不過是由于迷戀技術而只會逼真地再現(xiàn)自然，而沒有追求更高的美的理念。應該說，溫克爾曼的藝術觀有強烈的古典美學與倫理的意味，他認為藝術應該具有神性，進一步說，他的倫理觀在于人應該追求更高的英雄德性，以神性為最高的標準，這構成了他“高貴的單純、靜穆的偉大”的靜穆美學的潛臺詞。

而作為啟蒙作家的萊辛，看到的是古希臘神話中的神也有人性，文藝復興以來的人文主義傳統(tǒng)就在于高揚人性，使人擺脫封建倫理的束縛。在藝術上，他的目的則在于通過戲劇向新興的市民階層啟蒙，以擺脫法國宮廷趣味。溫克爾曼同樣對藝術上的法國宮廷審美趣味同樣反感，這一點他和萊辛是在一條戰(zhàn)線上的，只不過萊辛認為戲劇對啟蒙的作用要高于造型藝術，我們站在今天的立場來看，萊辛在媒介論的意義上已經(jīng)開啟了現(xiàn)代藝術批評的大門，這其實是萊辛所始料未及的。從觀念史的角度看，這場論爭最后是萊辛勝利了，因為他的《拉奧孔》對詩歌與視覺藝術的最終分離起到了至關重要的作用④。從藝術史的角度看，盡管溫克爾曼有“藝術史之父”的稱號，并且他的《古代藝術史》確實是藝術史寫作的經(jīng)典名著，但溫克爾曼的無限回溯古代的“退步論”的藝術史觀在今天早已被揚棄，近代以來幾乎所有的藝術史敘事，都采取的是進步論的立場。而且，更有意思的是，從現(xiàn)代藝術史的立場看，以溫克爾曼為代表的體系型的藝術史寫作也早就難以為繼，而現(xiàn)代藝術發(fā)展到今天也一直以擺脫宏大敘事為目的，所以對現(xiàn)代藝術最有效地描述也是個案型的藝術批評。也就是說，從現(xiàn)代藝術史的敘事的發(fā)展來看，萊辛可以說也最終勝過了溫克爾曼。當然，這不是說萊辛就比溫克爾曼更重要，應該說兩位啟蒙作家都為德國的文學與藝術擺脫法國的影響，在文論與藝術史領域里分別打下了最重要的一塊基石。

在分析完萊辛勝過溫克爾曼之后，筆者想換一個角度，為溫克爾曼作一點理解之同情式的辯護。根據(jù)今天的藝術史研究的成果，我們同樣可以看到，古希臘以來的造型藝術之所以不表現(xiàn)萊辛所謂的“丑”的東西，除了由于媒介的原因，造型藝術很難表現(xiàn)時間性的活動外，其實最重要的還是古典原則不允許表現(xiàn)“丑”，因為從文藝復興以來寫實技術高度發(fā)達的程度看，表現(xiàn)“丑”在技術上并不難，即便是表現(xiàn)一系列的活動，事實上文藝復興之前的中世紀繪畫藝術，都是將不同時空的活動畫在一個畫面內，所以再現(xiàn)時間性的活動在某種程度上對造型藝術來說也不存在真正的媒介的局限性，不表現(xiàn)僅僅是因為古典原則在不同藝術門類上的要求不一樣。造型藝術由于其再現(xiàn)的直觀性，所以在古典趣味的原則下對“丑”是要避免的，事實上，古典造型藝術只表現(xiàn)神、貴族與英雄人物，不表現(xiàn)平民與世俗生活的。所以溫克爾曼認為雕塑的拉奧孔之所以不哀號是因為他英雄德性的高貴，在這個意義上是對的。而詩歌（戲?。┳鳛橐环N以文字為根本的藝術門類，它本身就不具備直觀性，并且需要讀者訴諸想象，本身就與現(xiàn)實的“丑”隔了一層，并且古典詩歌對丑的描述同樣是遵循古典的美學原則，并不是為了再現(xiàn)丑而再現(xiàn)丑，同樣是要高揚主人公的德性，“丑”的一面當然承認英雄也有人性的弱點，但悲劇的意義就在于英雄雖然有人性的弱點，并最終成為了悲劇的主角，但他的所有選擇都體現(xiàn)了神性的光輝和高于常人的德性。就此而言，古典詩歌與古典造型藝術在本質上并無不同。所以溫克爾曼在當時對萊辛批評的不滿同樣是可以理解的。進而言之，溫克爾曼認為藝術的最高標準就是模仿不可模仿的古希臘藝術，從溫克爾曼在世之日到今天都有人認為是一種悖論⑤，這一點筆者不能同意，因為即便從溫克爾曼的邏輯出發(fā)，他的模仿論強調的是模仿古人的精神，藝術的墮落就是由于今人喪失了古人的德性與理想的生活方式，所以從邏輯上說這并非什么難以理解的悖論。盡管我們可以說溫克爾曼看到的希臘只是一個被他理想化的希臘，一個烏托邦的希臘，但出于對現(xiàn)實的不滿而提出改革的目標，向前看齊和向后看齊，只是方向不一樣，未必就有高下之分。只不過我們今天最熟悉的是一種進步論的觀念，覺得向后看才是對的而已。事實上，向前看，同樣有進步的意義，正如孔子出于對他所處的禮崩樂壞的時代的不滿而呼吁回到三代一樣，他心目中的三代同樣是他建構出來的理想的時代，通過復古來開新同樣是一種改變現(xiàn)狀的努力。

說到以復古來開新，也就涉及古今之爭的問題，這個問題雖然是個老問題，盡管今天主流的批評觀念與歷史敘事模式都是進步論的立場，也就是今必勝古的觀念是主流，但今不如古的問題并不是不存在，從今天的藝術實踐來看，這個問題只是被取消了而已，比如西方藝術史由于寫實藝術發(fā)展到頂峰出現(xiàn)之后，特別是照相術出現(xiàn)之后，寫實的任務相當于被取消了，只能改弦更張，走向抽象藝術，而古典藝術達到的高度仍然是無法超越。我們以中國的例子來看，情況同樣如此。比如文學評論學者常說的“文必秦漢、詩必漢唐”，書法史中的“二王”，繪畫史中的“四王”，都被認為是中國古典藝術難以逾越的高峰，無論是學習古典寫作還是古典書畫，它們都是必經(jīng)的模仿的范本，同時它們又是難以企及的高度。而中國當代的水墨實踐也和西方現(xiàn)代藝術本質上是十分接近的，即既然無法超越古典，就只能改弦更張。比如取消古典以書法入畫的筆墨趣味，并且在題材上表現(xiàn)當代各種在古典原則看來是不可入畫的題材，包括不入大雅之堂的情色內容。即便是“新文人畫”，號稱要重新復興文人畫的價值觀，新文人畫家群體在文化修養(yǎng)與精神生活的強度與古人相去甚遠的現(xiàn)實，也常常為方家所詬病，這其實未出溫克爾曼所謂要模仿希臘人的精神與美的最高理念，但這又是難以企及的觀念。如果說溫克爾曼所謂的模仿不可模仿的希臘是悖論，那么這種悖論并不是溫克爾曼自身邏輯的問題，而是事實層面到今天為止都客觀存在的問題。我們今天的書畫仍然以文人畫的價值觀為主流，并且認為模仿古人的筆墨是不夠的，重要的是體會古人的精神，這種看法其實從未超越溫克爾曼。在這個意義上，溫克爾曼的觀念其實從未過時，他道出了藝術家在藝術史的長河中永恒的焦慮，這種焦慮也成為推動藝術史發(fā)展的動力。所謂今能勝古，中西現(xiàn)代藝術的實踐其實這在本質上都是一樣的，走的是取消了今不如古的問題的路徑。當然，路徑并無對錯，我們也只是對已然的事實和應然的價值觀之間的斷裂，作一點思辨，以期以一種理解的同情來理解古人與現(xiàn)實，或者說把古今的問題看得更清楚一點而已。最后筆者還試圖指出的是，萊辛和溫克爾曼著作的開篇都表達了對他們當時的藝術的不滿以及對當時的藝術批評家的不信任，在他們看來，時代的墜落就在于藝術不再表現(xiàn)真理而只是在媚俗，啟蒙的意義就在于通過批評讓藝術向公眾顯現(xiàn)真理，而在格林伯格看來，藝術與真理相關本身就是一種意識形態(tài)，它必然是虛假的，藝術之所以是藝術，就在于它通過顯現(xiàn)自己不是別的東西本身，來向觀眾指出一條如何不被意識形態(tài)侵蝕的道路。格林伯格對萊辛的“媒介論”的借用與發(fā)揮當然是一種現(xiàn)代意義上的啟蒙，藝術是否仍然有啟蒙的力量，是否能走向更新的拉奧孔，還是仍然無法擺脫媚俗的命運，也許仍然是我們這個時代的藝術需要自省與自覺的問題。

注釋：

①參見弗里德里克·C.拜澤爾：《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儚娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，人民出版社，2019，第298頁。

②拜澤爾此論應該是指萊辛在著《拉奧孔》時并未見過原作，也無意看原作，僅僅是借溫克爾曼《在繪畫與雕塑中模仿希臘作品的思考》的文本中關于拉奧孔雕像的描述，展開自己的論述。

③參見喬治·亨利·洛奇（George Henry Lodge）1849—1872年的英譯本《古代藝術史》（History of Ancient Art）卷四第二章，第315—319頁，載于《溫克爾曼藝術史與美學文集》（Essays On The Philosophy And History Of Art）卷二，Thoemmes出版社1880年出版。

④萊辛的《拉奧孔》促成了詩畫分離的說法，筆者采納的是門羅·比厄斯利的看法，參見比厄斯利：《西方美術簡史》，高建平譯，北京大學出版社，2006。

⑤關于“溫克爾曼悖論”的說法，參見曹意強：《歐美藝術史學與方法論》，《新美術》2001年第12期，第59—60頁。