張亦輝，浙江東陽人，省作協(xié)散文委員會成員。早年寫小說，出版過小說集《人是怎樣長出翅膀來的》;中年后轉向文學隨筆的寫作，陸續(xù)在《人民文學》《世界文學》《作家》《北京文學》等雜志刊出，多次入選年度隨筆排行榜，隨筆集《敘述》獲2018—2020年浙江省優(yōu)秀文學作品獎?，F(xiàn)供職于浙江工商大學。

1

傍晚讀了一會契訶夫，外面正下著雨，內(nèi)心卻是晴朗的。

2

讀《傳家之物》（門羅著，李玉瑤譯，廣西師范大學出版社，2017年）。這是我買的第二本門羅的小說，第一本是李文俊譯的《逃離》，那時候門羅還沒獲得諾貝爾文學獎，當時是沖著譯者而不是作者買的。

門羅寫的既不是長篇，好像也不是中短篇，而是一種特別適合門羅的小說篇幅與文學尺度，在這樣的仿若天然的尺度里，生活像生活一樣被描摹，人性像人性那樣被探究。

門羅的敘事常常直面并切入灰暗甚至凜冽的人性區(qū)域，可她的敘述與語調(diào)卻總是透露出一種慈愛的溫馨明亮的感人的東西，從而使如此生活化的小說擁有了超越性的深沉魅力。

《好女人的愛情》里，一位母親常常當著外人的面稱呼男孩“小淘氣”：

這稱呼從前聽起來像叮當響的十分硬幣和五分鎳幣一樣悅耳，現(xiàn)在已經(jīng)悄然成為了一種恥辱。

歲月就是這么難以抵擋這么殘酷無情，當初的親密與悅耳已不可逆轉地嬗變成了恥辱與刺耳?？砷T羅通過一個好得不能再好的比喻，為我們保存了那份不可復得的悅耳和親密。這個比喻之所以好，不僅在于它的新穎與想象力，而且在于自然而然，絕不突兀與做作，因為此前的敘述已經(jīng)提到，兒子小時候經(jīng)常去百貨商店看營業(yè)員母親，母親偶爾會偷偷塞個十分錢的硬幣給他。

3

迪倫馬特寫得最好的偵探小說還數(shù)《承諾》（《迪倫馬特偵探小說集》韓瑞祥等譯，人民文學出版社，2018年），所塑造的探長馬泰依是一個罕見的悲劇性人物，他想憑一己之力，用意志與理性去擒拿裂變的人性與非理性，用必然性去緝捕世界的偶然性，他的承諾和執(zhí)著因此格外感人至深。馬泰依孤注一擲的努力，就像微暗的火，雖到最后也沒能讓他抓住罪犯，卻為我們探照了非理性領域的深夜般的黑暗與復雜，所以彌足珍貴，令人敬佩。

我記得昆德拉就說過：“小說是對非理性領域的勘探?！?/p>

在《承諾》這部小說的某處，迪倫馬特超越了文人相輕的陋習，對另一個瑞士作家弗里施表達了贊賞之情。迪倫馬特與弗里施是二十世紀瑞士德語文學的并峙雙峰，有點像托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基，或?？思{與海明威，再或者加繆與薩特。而我多年來對弗里施的偏愛，也許算得上是自己漫長的閱讀生涯中的一個小秘密。我想起多年以前在一家雜志上開過一個專欄“作家看作家”，其中一篇就是寫弗里施的，叫《復沓與迷離》。

最近，我把弗里施的代表作《施蒂勒》（我買的版本較早，書名是《逃離》）推薦給趙柏田。他說他一定找來讀一下，并告訴我，他特別喜歡迪倫馬特。

4

讀艾什諾茲的《切羅基》（車槿山譯，湖南文藝出版社，2017年）。

經(jīng)過那么多起伏迭代的文學流派，經(jīng)過那么多風云變幻，艾什諾茲在法國文壇的出現(xiàn)就顯得再自然不過：敘事如此自由如此散漫，敘述如此任性如此放松。他的小說真像是輕盈散漫的夏天的風。他真像一個文學的浪蕩子。他可能會一邊寫作一邊嘴里念叨著：“去他媽的流派?！?/p>

《切羅基》是這種散漫風格的典范之作了吧。開頭這樣寫：

一天，一個男人從一間倉庫里走出來。

艾什諾茲用這種平淡到寡淡的開頭告訴你，他可不想玩什么出手不凡先聲奪人之類的敘事把戲。

接下來，交待了這個男人前一天晚上剛剛偷了一大筆錢，現(xiàn)在他走進一家倉庫改成的酒吧，然后莫名其妙地與一個搶錢的青年人打起來，吧臺邊一個高個男子施以援手，這個男人得以逃脫。

按小說慣例，按敘事邏輯，這個出現(xiàn)在開頭的男人自然應該是小說的主角，至少是重要人物。可實際上，從第二章開始，敘述的是那個施以援手的高個男子喬治·夏夫，他才是小說的主角。再然后又寫到喬治的一個叫弗雷德的堂兄。而開頭那個男人在小說中不復出現(xiàn)。

完全不按常理出牌，完全是自由散漫的敘事作風。

當然，看似任性的散漫的敘述之中，卻隱含著埋伏著精準與結實。

艾什諾茲寫一個人挨打：

不要，不要，里佩爾尖聲叫著，用一只手護住自己的臉，但對方巨大的拳頭已經(jīng)打在他的肚子上，打得他喘不過氣來了。里佩爾仍然試著喊出聲來，但此時大力士打中了他的下巴，里佩爾的聲音一下就停住了，帶著咸味返回他的喉嚨里，然后里佩爾倒在酒吧發(fā)黏的方磚地上。

先是輕描淡寫地說“聲音一下就停住了”，仿佛玩兒似的，但后面跟上的這句“帶著咸味返回他的喉嚨里”，卻比大力士的拳頭還要來得結實有力。

艾什諾茲寫一個在電話亭里照報紙小廣告打電話找工作的小伙子，喬治·夏夫在旁邊等著打電話。那個小伙子突然就跑出了電話亭：

那個年輕人猛地掛上電話，離開電話亭向他的未來跑去。

你看到過一個人朝各種可能的目標奔跑，但可能沒看過他向自己的未來奔跑。艾什諾茲想通過這樣的敘述告訴我們，他的敘事雖然散漫，他的敘述雖然任性，卻到處閃爍著奇妙的文學性與詩性。

《切基羅》幾乎是一個漫不經(jīng)心的仿偵探故事，呈現(xiàn)的是都市中人的空虛無聊與后現(xiàn)代式的生命倦怠，結構松散，人物也像是剪影般的存在。但在艾什諾茲隨興的寫作中，在他完全放松下來的敘述中，到處是絕妙的比喻和描述，看上去那么輕描淡寫，得來全不費功夫，卻靈動如詩，閃耀如星光。這樣的比喻和描述，嚴肅的手緊的作家，或被主題牽著鼻子走的作家，是不可能寫出來的。

我記得國內(nèi)有個年輕作家曾經(jīng)在一個訪談中提到艾什諾茲的《切羅基》，他說他太喜歡這本小說了，喜歡到舍不得一下子讀完它。

讓我們來欣賞幾處神妙的敘述與比喻吧。

他寫喬治見到的一個人物：

臉上帶著昔日軍人子弟的憂傷微笑，樣子仿佛是一個過早斷奶的舉重天使。

你一定沒見過“昔日軍人子弟的憂傷微笑”，更沒見過“過早斷奶的舉重天使”，但你一定覺得有趣得緊，它像曖昧的詩句，更像僭越了理性之后的囈語。

喬治與陌生人一起喝一種沒有顏色的飲料（其實是催眠劑），后來藥性就發(fā)作了：

喬治想站起來，但喬治發(fā)現(xiàn)自己的身體變成了石頭，這個身體又冷又硬，不聽指揮，只有他的手指、腳趾和臉還保持了一點獨立性……很快，喬治的雙手也石化了，接著是臉部的肌肉。

——啊他媽的，他困難地說。啊混蛋，他短暫地發(fā)出靈長類動物的笑聲。

——那些沒加顏料的玩意兒，他還在說。

他又笑起來，流出口水，果汁的有效成分一下子侵占了他的整個身體，直至最小的抵抗細胞，喬治猛地向旁邊倒下去，他的身體被扶手椅擋住了，他的意識穿過地面，自由下落，狂亂地跌向世界的中心，他的昏迷沒有體積，沒有色調(diào)，沒有空氣，沒有任何可以依靠的東西。

對一個人完全失去自己的主體性的諧謔表達，這種放松之極所帶來的玄妙敘述，此前還真是見所未見呢。

艾什諾茲寫一個人說話：

如果沒人出現(xiàn)，這些材料就一錢不值，但（他沒有說完這句話）。我擔心（這句話也沒說完）。好吧，我們來看一眼。

這兩個括號，是畫畫時的留白嗎？是文章中的省略嗎？是電影中的空鏡嗎？哦，怎樣的放松狀態(tài)才會萌生如此自由與不羈的敘述？！

路邊妓女勾引男人的手段與話語我們在電影里或在生活中都不算陌生，這一點，艾什諾茲當然心知肚明，所以，他一定要讓書中的妓女說出一句讓主人公也讓所有讀者絕對想象不到的戲言或搭訕：

世界的軸線正穿過你的心臟，她宣布說，但你卻不知道。

一個作家，他的心態(tài)需要放松到什么程度，才會寫出這樣的敘述與神喻：

那些土人像一個個土人般站了起來。

相比于艾什諾茲，我覺得我們國內(nèi)的作家大多嚴肅緊張有余，活潑放松不足。

5

我是在找一本司湯達的小說時在書架角落上與烏納穆諾的短篇小說集偶然相遇的（《殉教者圣曼奴埃爾·布埃諾》烏納穆諾著，余幼寧、趙京生譯，重慶出版社，1992年）。讀完其中的名篇《殉教者圣曼努埃爾·布埃諾》后，馬上意識到烏納穆諾是一個被自己長久錯過或閑置的大師級人物，于是繼續(xù)閱讀他的另一個短篇《象棋手唐桑達里奧的故事》。

這個短篇以一個作家的序與跋作為小說的開頭與結尾，說他收到一個讀者的來信，隨后又收到讀者的朋友給那個讀者去信的一些片段，而真正的敘述者即寫信的人，是一個有厭世情緒所以躲到僻靜的海岸一隅的山腳下的人，小說的主體則是一封封的信：

我來這里是為了躲避那與我無關的社會，來與海浪和樹葉作伴。不久，樹葉就要像海浪一樣到處飄蕩了。

敘述者在山腳下的俱樂部里遇到了棋手唐桑達里奧，這是一個把生命投入棋盤的從不言語的沉默者，敘述者生活中最怕的事就是聽到人類的無盡的蠢話，所以這個怪異寡言的棋手一下子就吸引了敘述者的注意力：

他下起棋來就像在從事某項神圣的宗教事業(yè)。不，更準確講，就像在創(chuàng)作無聲的音樂。他下棋就像在演奏，他拿棋子就像是在彈撥豎琴。當他要將軍時，我甚至突發(fā)奇想，想聽他的馬音樂般的呼吸，而不是嘶鳴，他的馬從不嘶叫。他的馬是希臘神話中帶雙翼的飛馬。應該說是一架木質(zhì)古琴，你沒看見它是怎樣在棋盤上移動，不是跳，而是飛。

這個短篇通過敘述一個怪模怪樣的棋手與他那怪異的命運，把人類的愚蠢推到了極致之境。最有趣的是，這個短篇還是一個罕見的元小說，一個關于小說的小說。在小說的結尾即作家的跋里，元小說的色彩展露無遺：

盡管如此，還會不乏唯物主義讀者（他們沒有物質(zhì)時間去探尋人生博弈中最深層的問題。物質(zhì)時間，這是多么透徹的表達方式?。﹣砀嬖V我應該用這些信的素材寫一本有關唐桑達里奧的小說。但是我是生活在精神時間里，我想寫有關一部小說的小說（就像是一個影子的影子），而不是寫有關一位小說家的小說。對，我是要寫有關一部小說的小說，寫給我的讀者們，寫給那些在我塑造自己的同時他們也在塑造我的讀者。其他的事既引不起我多大興趣，也引不起我的讀者多大的興趣……而且我也不需要我的讀者（就像那個寫信的人）向我提供情節(jié)素材，然后由我來給他們寫小說;我倒寧愿，我相信他們也寧愿，我給他們寫出小說，他們再往里加情節(jié)。那些去聽歌劇或看電影（有聲的或無聲的）先要買一份劇情介紹的人不是我的讀者。

在閱讀這個寫于二十世紀初的元小說的時候，我有一種時光錯亂的感覺，因為它那新穎的敘事方式與獨異的文本形式，都太像是二十世紀末的后現(xiàn)代派作家的作品了。你肯定料想不到，以哲理取勝的常以宗教為題材的嚴肅的烏納穆諾，在這個短篇里，在寫到興頭并進入敘述的某種自由狀態(tài)時，居然也會蹦出這樣的文字游戲來：

可能有沒有謎的獅身人面像，就像有沒有獅身人面像的謎。

看完這個短篇，我決定要借閱或購讀烏納穆諾的長篇代表作《霧》（聽說那也是一部充滿元小說色彩的書）。當然，在那之前，我想先比較閱讀一下前不久從圖書館借回來的《茨威格中短篇小說集》中的那篇同樣是寫棋手的小說《象棋的故事》。

一個人的閱讀書單，約摸就是這樣綿延并產(chǎn)生的吧。

6

讀《誰帶回了杜倫迪娜》（卡達萊著，鄒琰譯，花城出版社，2012年）

這是第二次讀卡達萊的小說。無論是《破碎的四月》還是《誰帶回了杜倫迪娜》，都是圍繞著某個主題的故事性文本，寫得頗具張力干凈利落，也自圓其說。但謎底揭開之后，文學余韻與精神拓展性有限，作品的荒誕性相對表面或概念化，與卡夫卡那種內(nèi)在的無解的深淵般的存在之荒誕不可同日而語。有點像昆德拉的小說。兩人的區(qū)別也許是，卡達萊更偏好故事的構建，而昆德拉更喜歡議論。兩人都沒到一流小說家的境地，都沒到諾貝爾文學獎級別。

7

先是斯特林堡，然后是哈姆生、馬丁松，北歐作家的文學創(chuàng)作給我一種強烈的陌異感與獨特感，恰如那個寒帶地區(qū)奇特的天氣。

前不久的一天，去學校圖書館借書的時候，忽然想起北歐的一本小說《侏儒》，三十年前就聽說有這么一部作品，偶爾也見到對它只言片語的談論，知道它的創(chuàng)作手法另類怪異，但我一直沒有買到這本書，這么多年似乎也沒見再版過。那天在圖書館電腦里倒是查找到了這本小說，但卻借不到，說是在老校區(qū)的舊書庫里，要借的話得預約。我就填單預約了這本書，同時預約的還有一本冰島作家拉克司奈斯的小說《獨立的人們》。

在圖書館工作人員的幫助下，一周后的今天，我拿到了這兩本書，它們都是上個世紀八十年代的出版物，由于塵封太久，它們看上去已經(jīng)像出土文物一樣陳舊與古老。

《侏儒》（周佐虞譯，上海譯文出版社，1982年）有一個詭異的精靈般的敘述視角：宮中唯一的侏儒。

我們這些侏儒是由比生息在現(xiàn)世的人種更古老的人種留傳下來的，所以我們生下來就老了。

這是侏儒自我意識的核心之一，當宮中的人都把他當小孩看，并非要讓他陪小公主安姬莉卡玩的時候，只有他自己知道：侏儒恰好是小孩的反面，因為他生下來就是老人。

他在宮中侍候王爺，但拒絕做一個小丑。他既是人類的一員，但同時又好像跟我們保持著一種安全又隱秘的距離，像一個局外人和旁觀者，所以：

不論什么事，侏儒知道的總比他的主子多些。

這個創(chuàng)造性的獨特視角，給敘述帶來的是一種既可間離又能貼近的雙重效果與便利，他既在場，但又形同虛設（幾乎進入不了人類的正常視野），他洞察人類的一舉一動，但人類卻總是把他當空氣。這樣的視角設計，使小說擁有一種另類的敘述風格與新奇語調(diào)，從而得以觸及怪異幽渺的生存圖景與人性區(qū)域。

我好像中了魔似的站在那里，用我那淵源遠古、什么都見識過了的目光，用我那內(nèi)含著千秋萬代的侏儒之眼，向他仔細端詳。

現(xiàn)在回想起來，莫言《紅高粱》中“我奶奶”“我爺爺”的敘述視角，方方《風景》中死去的孩子的敘述視角，也許都有這個侏儒的影子吧。

當然，作為一個小說中塑造的人物形象，一個連瘟疫也奈何他不得的奇怪的侏儒，把他與韓少功《爸爸爸》中的丙崽放在同一譜系里來考察也會很有意思。

那王爺假裝締結和平條約，陰謀毒死了敵國領袖“公?！保⒔铏C一并毒死了王妃的情人堂·李卡多，而倒毒酒的那個人正是誰也不曾注意的侏儒。

我們來欣賞一下李卡多被毒死的場景：

至于堂·李卡多，則奄奄一息地仰在椅上，雙眼半睜半閉，好像對我的酒萬分欣賞，心醉神迷，正是他平時嘗到真正名貴好酒時總會有的那種模樣;他忽然抬起身來大張著雙臂，好像要摟抱整個世界似的，但馬上就倒下死了。

拉格維斯的敘述，除了向我們展現(xiàn)了他的幽默和喜劇性才華，展現(xiàn)了藝術夸張的奇妙魅力，更展現(xiàn)了一種卓越的簡潔與準確。是啊，換成一個喝醉的家伙，最多像是要抱住一棵樹或一根柱子，只有瀕死者才會有如此絕倒的動作與姿態(tài)：好像要摟抱整個世界似的！

李卡多死后，王爺為了顯示自己的胸懷有多寬廣，便故意向別人表現(xiàn)出了自己對他的“喜愛”與哀悼。宮中的人自然紛紛跟著紀念與談論李卡多，稱他是個了不起的騎士者有之，說他是一個豪放風流人物者有之。但侏儒心里明鏡般清楚，李卡多只是個小丑與蠢物。這個時候，拉格維斯來了句神妙的諷刺：

也許可以說，他似乎比生前更活著。

即使放在整個文學史中，這句死亡敘述也算得上獨領風騷了。

8

塞巴爾德的獨特敘事顯現(xiàn)了罕有的文學品質(zhì)和能力：

穿越虛構與真實之隔閡的能力，穿越時光返回過去的能力，以及把個性擴展為共性的能力?！兑泼瘛愤@本小說只敘述了幾個猶太移民，卻仿佛寫出了整個猶太民族悲戚荒涼的命運。

9

蘭佩杜薩真是一個異數(shù)。五十多歲開始小說創(chuàng)作，完成長篇《豹》（艾敏譯，山東畫報出版社，2016年）之后旋即去世，但憑著這部長篇，再加上那個鉆石般的短篇《莉海婭》，蘭佩杜薩就足以永載史冊。

作為生活中的貴族和親王，蘭佩杜薩絕對也是一個文學界的貴族，他的敘述大氣、睿智、高貴，獨特而又卓越。

在第二章“多納富伽塔”中，法布里契奧親王一家為了躲避戰(zhàn)亂來到鄉(xiāng)下別墅。親王正在浴缸里洗澡，家族神父彼羅內(nèi)有急事晉見親王。如此瑣屑而隱私的場面，蘭佩杜薩的敘述卻出手不凡，除了超拔大氣，還蘊含絕妙的諷喻，其文學趣味高貴而雋永：

就在他身上既沒有肥皂液遮掩也沒有披上浴衣的時候，神父進來了。他赤裸裸地站在那里，如同法爾內(nèi)斯的赫拉克勒斯一樣，渾身冒著熱氣。水順著他的脖子、手臂、胸口、大腿往下淌著，宛如一條條溪流，就好像羅納河、萊茵河、多瑙河、阿迪杰河穿過并滋潤著阿爾卑斯山區(qū)一樣。親王那魁梧的身材的全貌以亞當?shù)男误w出現(xiàn)，那是彼羅內(nèi)神父所從未見過的。由于告解圣事的鍛煉，他對懺悔者在靈魂上裸露無遺的自我剖析習以為常，可是，對于軀體的裸露他卻不敢正視。在聽人懺悔時，比如說，聽一個人懺悔自己的亂倫或私通時，他連眉頭也不皺一下，但現(xiàn)在見到一個一絲不掛的巨大軀體，他卻感到惶惑不安了。

在充滿想象地把流經(jīng)脖子、手臂、胸口、大腿的水流比作滋潤阿爾卑斯山區(qū)的五條河之前，蘭佩杜薩一定會先用“宛如一條條溪流”作必要的過渡。而對親王身體的超常想象與比擬描述之后，他絕不會忘記在隨后的敘述中作出相匹的呼應與補充：

當親王把他那魁梧得像山嶺似的身體從頂峰到兩側都擦了一遍之后……

當親王一邊走進更衣室，一邊為女兒的婚事之類操心和憂慮的時候，他恰好聽到了葬禮的喪鐘：

這時，從附近的大教堂里傳來了葬禮的喪鐘，多納富伽塔有人離開這個世界了，一個疲憊的軀體再也承受不住西西里那令人感到無限悲哀的夏天了，連等待雨水的力氣都沒有了?！八苄疫\，”親王想著，一面揉擦著短髯?！八苄疫\，現(xiàn)在，他用不著為女兒、陪嫁和政治生涯操心了?！本谷灰幌伦泳湍馨炎约和粋€無名的死者聯(lián)系起來，這就足以使他的心情平靜下來。他這樣想：“只要有死亡，就有希望?！?/p>

毫不經(jīng)意卻深入骨髓的遐想，對人生在世的痛切感，瞬息之間對死亡的顛覆，鉆石般的格言之即興戲仿，真乃大師手筆也！

《豹》的時間結構非常特別。

前六章的敘事，發(fā)生在1860年5月到1862年12月，一共是兩年左右時間，第七章“親王之死”突然跳到了二十年之后的1883年7月，而末章“尾聲”又跳躍了近二十年，來到了另一個世紀的1910年5月。

時間的跳躍與加速，與人生的景況之間有一個同構或隱喻，中年盛況之后，生命可不就是加速滑向了死亡嗎？

但敘述的節(jié)奏和語言語感卻并不跳宕與突兀，自始至終那么從容那么大氣那么細密精確。

親王之死的那一章，對生命的流逝與死亡的降臨，蘭佩杜薩的敘述舒緩精妙韻味悠長，這樣的死亡敘述在整個世界文學史上都堪稱別致和獨創(chuàng)！

當然，整個長篇的結尾，更罕見更優(yōu)異，更卓絕也更震撼！

終身未嫁的貢切達公主，一直把幾十年前死去的那只狗本迪克的毛皮放在自己的房間，本迪克曾經(jīng)活躍在她們的青春年代，給家庭帶來諸多歡樂與記憶。當物換星移，世道更替，一切都面目全非，迷惘的貢切達聞到毛皮的令人不舒服的氣味，勾起的是辛酸的回憶，她終于決定叫女仆扔掉這塊毛皮：

這堆骨頭與皮毛被拖走時，那雙玻璃眼睛死盯著貢切達，像一切被扔掉的即將被消滅的東西一樣，發(fā)出一聲卑賤的埋怨。幾分鐘以后，本迪克的遺體被扔到了后院一個堆放垃圾的地方。當它從窗子里被扔出去的時候，它飛翔在空中，剎那間重現(xiàn)了它的形態(tài)。人們好像看見一只長胡子的四足動物在半空中張牙舞爪;右面的前爪向上舉著，似乎在祈禱。后來，它一下子就無聲無息地落到了一堆暗綠色的塵土上。

本迪克在幾十年后再度飛翔的形態(tài)，真有一種擊穿時空的魔幻般的驚悚效果;而蘭佩杜薩借助這一形態(tài)要表達的還遠不止這種效果本身，后面關于四足動物的敘述，分明指向了親王家族的標志“豹”！

但這是一只近于狗的豹，這是一只早已消逝湮沒在時間之河里的豹，曾經(jīng)的威武和輝煌像夢一樣不復存在，就像所有的圖騰和象征都將無一例外地墮入塵土銷于無形一樣。

10

讀了一下午又一晚上的普拉東諾夫，很久沒有這種驚嘆且心慟的閱讀感覺了，一點也不亞于當年讀布爾加科夫《大師和瑪格麗特》時的震撼。除了陌異、魔幻和寓言性敘事，除了人性勘探的驚人深廣度，普拉東諾夫的敘述還有那么柔情那么深摯那么感人的一面。他筆下的孩子尤其是小女孩寫得真是太好了！好得不能再好。

也許，寫出小女孩身上那種陽光般的純真、可愛與美好，正是普拉東諾夫把自己的生命轉化并凝結成文字的意義所在，是支撐他艱難活著并去創(chuàng)作的靈魂動力，也是他與時代的荒誕與殘酷相對抗的支點。

11

呂新是我自己特別偏愛的當代小說家，他那么沉靜內(nèi)斂，遠離文壇與時尚，從來不發(fā)出任何與文學無關的聲音，在當代中國作家中，堪稱無出其右者。

呂新早期的小說充滿探索精神與先鋒特質(zhì)，新穎別致的語言與優(yōu)異另類的敘述獨步文壇令人矚目。當余華蘇童們紛紛回歸傳統(tǒng)與故事之后，呂新的小說創(chuàng)作卻一直堅持著先鋒精神，讀他的小說，可以感受到一種敘述的詩學快感與語言的文學旨趣，這么多年來，他從來沒有任何降格以求的作品。時光流轉，呂新越來越成為當代文學版圖中的獨行俠。

他的敘述那么深邃地觸及了時代的傷口與生命的痛處！

來欣賞一段最新長篇《下弦月》（花城出版社，2016年）中關于冬天與棉鞋的敘述吧。

女主人公穿著磨破的布鞋，在大冷天走了半天，寒氣不斷從腳底躥往全身，終于和女伴一起在一棵被鋸倒的大楊樹上坐了下來，從包里拿出燈芯絨棉鞋換上：

才一伸進腳去，腳下立刻就感到了一種厚實和溫暖，那種感覺，就像把自己的兩只腳伸到了一個可以終身托付的地方。

好一個“可以終身托付的地方”！妥帖無比，準確如魂。至今為止，我沒讀到過比這更好的關于棉鞋的文學敘述。

12

讀胡波小說集《大裂》，直截如刺拳，像撕裂傷口般的敘述痛感，切入現(xiàn)實的同時，努力嘗試藝術的飛翔。胡波與當下文壇的關系與距離，有點像王小波之與上世紀九十年代文壇。

13

北歐文學繼續(xù)給我?guī)黹喿x喜悅。

暑假里讀了魏爾納·海頓斯坦姆的長篇《查理十二世的人馬》（李菲譯，新星出版社，2014年），雖然他也是獲諾貝爾文學獎的作家，但此前我對他可謂一無所知，而這部長篇卻完全把我鎮(zhèn)住了。我又一次提醒自己，閱讀的盲點永遠存在。

那么另類而自由的結構，像散點透視，卻秩序井然，生機勃勃。

尤其是他的敘述，既有先鋒的魔幻般的輕盈，又有扎實的穿透歷史與人性的力量。

面對少不更事剛剛登基的查理十二世，海頓斯坦姆筆下的政府官員的神情堪稱一絕：

多枯燥??！在這小小的宮殿之中，日子多漫長??！穿著黑色衣服的政府官員們坐在宮殿上，手扶椅子打著哈欠，盯著自己的前方，好像在思考為什么雙腳上穿同樣的鞋子，而不是一只穿長筒靴，另一只則穿著舒適柔軟的拖鞋。

繼續(xù)看朝臣們在宮殿上對皇帝的進言與表演：

“盡管您還年輕，但您還是應該從太后殿下的手里接管江山這個重擔。”

站在壁龕旁邊的太傅克倫姆聽到這些話，用手指在濕潤的窗戶玻璃上寫道：“太后認為那重擔跟她的頭巾一樣輕便?！?/p>

一重一輕，兩個字寫透了亙古歷史中永恒的權力之爭。

第四章“仲夏征兵”開啟了戰(zhàn)爭敘事。由姥爺帶大的孤兒阿克塞爾·弗雷德里克，眼看著要與烏里卡結婚并走向幸福的日子，但一紙征兵令，瞬間把這個體弱多病的青年送上了戰(zhàn)場。征兵令里關于士兵自備服裝和武器的描述準確到荒誕的程度：

藍色的短裝，紅色的衣領，鑲著紅色的呢子襯墊，前邊有十二顆銅扣子，上邊有四顆，口袋下邊還有三顆，衣服兩側各一顆，每個袖子上還有三顆小一點的。

領帶——一條黑色瑞典羊毛呢的，兩英尺半長，九英寸寬，兩頭各有一條半碼長的皮革繩，還有兩條白色的。

手槍——四把，黑色的皮革槍套，上邊鑲著細紋布。

怎樣的文學自覺和自信，才能讓海頓斯坦姆實施如此不厭其煩的敘述，從而去營造那種讓人莞爾的荒誕效果？

在男仆埃利亞斯陪同下，阿克塞爾·弗雷德里克坐著自家的馬車穿著自家的衣服上了戰(zhàn)場。他們在行軍中還有幸遇到了已年屆十八的查理國王，國王檢查了阿克塞爾·弗雷德里克的外套和扣子，然后茫然地盯著馬車的輪子，對阿克塞爾·弗雷德里克說出了這樣一番堪稱奇葩的話：

幾天之內(nèi)，我們就有可能要面對敵人了。有人告訴過我，在戰(zhàn)場上，沒什么比干渴更難熬的了。如果這位紳士你偶然在戰(zhàn)場上見到了我，就上前來，把你的水瓶給我。

輕描淡寫，荒誕又現(xiàn)實，卻寫活了國王的專橫與任性。

這一章的結尾，埃利亞斯用馬車把裝在棺材里的阿克塞爾·弗雷德里克拉回到老家，只對姥爺與烏里卡說了這么一句話：

“我把他帶回來了。”埃利亞斯說，“他把水瓶遞給陛下的時候胸口中了一槍?！?/p>

讀到了這個結尾這句話語，我明白，海頓斯坦姆是一個敘事的大師。

14

暑假快過完了，我也讀完了《大地的成長》（《哈姆生文集3》，李葆真譯，人民文學出版社）。

與哈姆生的處女作《饑餓》的自傳性與叛逆完全不同，這是一部創(chuàng)世般的長篇，哈姆生就像神一樣用文字創(chuàng)造了大地與荒野，創(chuàng)造了河流、森林與鳥獸，創(chuàng)造了人和他們的故事，關于愛關于欲望的故事，呈現(xiàn)在讀者眼前的是群山般連綿起伏的情感與生活圖景，這是一個完全陌生的野性十足的文學世界！

幾年前，曾看到桑塔格在日記里寫道：“哈姆生雖然是個小作家，但挺有趣?！蔽腋覕喽?，桑塔格只讀過《饑餓》，沒讀過《大地的成長》！

還是來欣賞小說中的幾段敘述吧：

湖里長著極小極小永遠不會長大的小魚，它們活在那里，死在那里，而且毫無用處——上帝啊！在世界上毫無用處。一天傍晚，英格爾立在那里，傾聽著晚歸的牛鈴聲;四周是一片死寂，什么也聽不見;接著湖里傳來了低吟，一種極細極細幾乎聽不出的低吟聲，那是小魚的歌聲。

只有大作家才會去關注這個世界上那么小的魚，并去敘述它那謎一樣的歌聲吧！

每年春秋二季他們都可以看到成群結隊的灰鵝飛越荒野上空，還可以聽到它們在空中的咕咕叫聲——是那么興奮激動的談話。似乎在它們大隊經(jīng)過的時候，天地都暫時停止不動了。下面的人類的心靈里，不是會掠過一陣弱小之感么？他們重新去干活，但首先不得不緊吸一口氣;因為有些東西，有些來自天外的東西，跟他們談過了話。

好的作家不僅要敘述人間的生活與勞作，而且應該關心人類的心靈與天外的東西之間的聯(lián)系。

哦，森林里一條條綠色的小路，一間茅屋，依山傍水，附近有兒童和牛羊。過去長馬尾叢生的地方，如今是麥芒迎風擺動，山岡上的風鈴草盈盈點頭，屋外的杓蘭在金黃色的陽光下閃閃發(fā)光。居住在這里的人類，上有天下有地，可以隨意走動、交談和思索。

這分明就是《圣經(jīng)》里的語言，就是創(chuàng)世記里的語言。

一個成熟的大作家，一個擺脫了年輕時的尖銳與叛逆?zhèn)€性的作家，一個有志于用語言創(chuàng)造一個獨立的世界的作家，他的筆下才會流淌出這樣的敘述。

另外，我發(fā)現(xiàn)，拉克司奈斯的《獨立的人們》源于哈姆生的《大地的成長》，無論是人物與荒野的共生關系與拓荒故事，還是陌異的北歐的地域性與民族性，兩者之間有著內(nèi)在的承續(xù)與關聯(lián)。它們就像是文學莽原上的兩只活力無限的巨獸，有著同樣神奇的血緣與基因。

15

今天開始重讀偉大的《喧嘩與騷動》。現(xiàn)代小說最獨創(chuàng)最核心的作品，沒有它的橫空出世，沒有它所開創(chuàng)的傻瓜敘事與時間黑洞，就難以想象后來的《百年孤獨》的誕生，莫言也不可能寫出《透明的紅蘿卜》，韓少功大概寫不出《爸爸爸》，而阿來的《塵埃落定》當然無從談起……

16

總有什么事情是一個人接下來該做的。

唔，是的，這就是貝克特的商標般的典范型句子，那種無所事事復又煞有介事的語言與語調(diào)，那種探進存在之底部的虛無的糾纏與敘述。

把一個如此瑣碎如此日常如此滯緩的短篇，命名為高大上的《但丁與龍蝦》（欣賞一下但丁與龍蝦的異位移植的并置把戲），這當然也是貝克特所特別喜歡干的事情：是呵，道既在天上，道也在螻蟻，在稊稗，在瓦甓，在屎溺。

如果你耐著全部的性子去閱讀貝克特的長篇，去讀沉悶之極的《莫非》《瓦特》或《馬龍之死》，你得到的一定是不堪之痛苦?？烧l說文學閱讀非得是輕松愉快的呢，更何況是如此嚴肅的文學，嚴肅到了讓每個閱讀者最終都認可了生命之最后的空洞。

其實，只要有一本薄薄的《等待戈多》，貝克特之絕對獨特和絕對偉大已不容置辯不由分說了。

這個做過喬伊斯的秘書，寫過《普魯斯特論》的愛爾蘭人，最終走出了喬伊斯與普魯斯特的陰影，走向了屬于自己的不朽。

我特別能夠理解，晚期的貝克特所墮入的矛盾修辭，“我坐在那兒不停地走動”，“誕生之死亡”。一個洞穿了生存也洞穿了寫作的人，一個抵達了人類之虛無本質(zhì)的人，難道不就是一個行走于地面的上帝？這樣的人，一定會超越于人間的邏輯與語言的規(guī)范，一定會鐘情于悖論和佯謬的敘述。比如：

要有光，于是有了黑暗。

最后這句，是我對準上帝貝克特的戲仿。

17

在世界文學版圖上，東歐絕對是重鎮(zhèn)與要地，誕生了那么多文學天才，足以與拉美的“文學爆炸”相頡頏。光捷克這樣一個彈丸小國，就有卡夫卡，有哈謝克，有昆德拉，有赫拉巴爾，有克里瑪，還有恰佩克！

恰佩克堪稱文學獨行俠與狠角色，三十多年前就買過他的《恰佩克文選》和那個古怪另類的長篇《鯢魚之亂》。頭兩天從圖書館借閱了他的“哲理小說三部曲”之《流星》。其敘述另樹一幟，別有洞天。

他在三部曲第二部《流星》中敘述一個紈绔子弟的少年記憶：

還是個小男生的時候，我就睡了家里的女傭——我仍記得她的手很粗糙。（真夠簡省又足夠精準！）

他敘述一個病床上的老人：

隔壁病床上的老人心思全在自己的病痛上，完全不打算去跨越病人與健康人之間的隔閡。（只有優(yōu)秀作家才能言說這有如天塹的隔閡！）

三部曲第一部《霍杜巴爾》手法雖然相對傳統(tǒng)，故事也并非完全原創(chuàng)，但其敘述語感卻獨出機杼，好得刮刮叫。

霍杜巴爾到美國打工八年回來，家里卻多了一個流氓一樣的幫工，妻子波拉娜已經(jīng)形同陌路，幫工與她的關系曖昧難言，連女兒和村人都把他當作古怪的失敗者與零落者。夫妻關系破裂扭曲。他幻想著與妻子重溫舊好的情景被敘述得真是肉感之極又傷感之極：

我是你的，波拉娜，這兒，這兒，還有這兒，你的手、腿和嘴所及，都是。嘿，你真高，當我將你全身緊緊摟進懷里，你的全身，從頭到腳有多少是屬于我的？

敘述霍杜巴爾滿山遍野瞎走亂竄，什么樣的放松與自信、什么樣的投入與沉浸，才能讓恰佩克寫出這樣的句子：

哦，只能翻過那些山，在這個奇怪國家里，沒什么可做的。

絕望的霍杜巴爾想自尋短路自我了結，他把想法告訴一個叫米薩的村人，米薩的回答真夠沒心沒肺：

“沒必要”，米薩慢慢地說，“為什么？你終究會死的?！?/p>

而在主人公死亡前夕，在高燒狀態(tài)中，恰佩克敘述了那種必然的人道的準確的牛鈴聲，一種遠比夸張高級的敘述，一種高超的罕見的詞語搭配：

牛鈴聲越來越近，像一條叮咚流淌的河水……他從沒聽見過如此磅礴而榮耀的鈴聲。

再來欣賞一段“閑筆”。主人公猝死后，兩個警察來現(xiàn)場調(diào)查，其中一個與院外的女鄰居聊天，那女鄰居估計有幾分姿色：

他跟她開了會兒玩笑，直到她用刷碗布和一束鮮花拍了他一下，才停下。

一方面，這一敘述與案情無關也與偵察無關，純屬閑筆，但卻閑筆不閑地寫出了鄉(xiāng)村警察辦案的風格與狀況，拖沓低效，不緊不慢;更重要的是，恰佩克寫出了鄉(xiāng)村男女之間的嬉戲與玩鬧，寫活了那種天長地久般的鄉(xiāng)村即景：情欲暗涌半真半假的打情罵俏！女人不是單用刷碗布（假裝生氣），還用了一束鮮花（其實調(diào)情）！

這束鮮花，這輕輕的一拍，形成的是一枚文學細節(jié)的鉆石！

18

重讀海明威。他的電報體敘述其實不太適合長篇，海明威的創(chuàng)作精髓無疑更體現(xiàn)在中短篇。比如《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》，放在任何時代和標準下都是一篇刮刮叫的小說，那么簡潔明快地切入微妙曖昧的人性區(qū)域！可海明威的好畢竟是可以看清楚的好（包括他的殺手锏“復沓敘述”），而?？思{卻相反，?？思{的敘述屬于幽光狂慧，是出形離神無法言說的好！所以在我心目中，?？思{與海明威站在創(chuàng)作的兩極（難怪他倆誰也不服誰），但位格不同，如果說海明威是小說大師，那么?？思{則是文學神衹。

19

在當今的英語文學界，扎迪·史密斯就像一顆冉冉升起的新星，她的處女作《白牙》（周丹譯，海南出版社，2013年）一經(jīng)出版，便好評如潮。

但讀《白牙》這樣的小說（包括前段時間讀的《毒木圣經(jīng)》），不免給我一種這樣的感覺：小說文本似乎變成作者施展文學才氣的自留地，是她用文字進行表演的眩目舞臺。故事啊、人物啊、情感啊，都要往后站。

扎迪·史密斯對自己那銳不可擋的文學才氣的確非常自信，可她往往用這樣的自信與才氣，去掩飾敘事能力的欠缺和敘事邏輯的薄弱。

比如，為了施展才氣追求敘述個性，讓小說一開始便先聲奪人，史密斯甚至不惜以犧牲表達的準確性為代價。小說那看似卓爾不群的開頭是這樣的：

黎明伊始，世紀將盡，克里考伍德大街。一九七五年一月一日六點二十七分，阿爾弗雷德·阿吉寶德·瓊斯身穿燈芯絨衣褲……

一九七五年離世紀盡頭還有足足二十五年，也就是足足四分之一世紀，怎么就“將盡”了？這種不準確不嚴謹和粗疏感，與后面的“六點二十七分”之精確之細微，幾乎形成一種反諷，就像一種矛盾修辭。而前面那兩個尺度懸殊的時間用語“黎明”與“世紀”的并駕齊驅(qū)，其語感雖然豪邁大氣，其語意卻別扭空洞，明顯有故弄玄虛之嫌（與“江聲浩蕩，自屋后上升”這樣的經(jīng)典開頭不可同日而語）。

主人公阿吉要在這條街的侯賽因-以實瑪利肉店外的轎車上吞汽車尾氣自殺：

他要在純粹的安寧和寂靜中完成這件事情，就像教堂里空無一人的懺悔室，就像大腦中思想與語言之間的那個間隙。

兩個比喻都有些做作，不自然，而且后面的那個幾乎費解到了失去了可感性，完全是呈才使氣的慣性使然（像馬爾克斯那樣的偉大作家，從不輕易用比喻，而只要使用，就一定讓你拍案叫絕）。再說，到肉店門前自殺這件事情本身就做作，哪兒不能自殺，偏偏要到這兒？

我們緊接著就讀到，這是一次很不順利的自殺。一群肉店上空盤旋的鴿子很快就來搗亂。當然，鴿子們首先因為排泄物而影響到了肉店，單名叫摩的老板的態(tài)度是這樣的：

摩認為，在鴿子這個問題上，你必須觸及根源：排泄物不是問題，鴿子本身才是問題。鴿屎不是屎，鴿子才是屎。

玩這樣的梗和噱頭雖然透著幽默與個性，但怎么也排除不了別扭與刻意。

老板摩對那個爬上梯子趕鴿子的伙計的動作與效果很不滿意：

我雇你是要你明白事情，要你盤算狀況，要你弄清造物主也說不清道不明的宇宙黑暗。

說不清道不明的豈止是造物主？作為讀者的我也完全被搞糊涂了，對一個雇工說這樣的話到底是幾個意思？是想說明這肉店老板是一個哲學家還是一個瘋子？或者是想說那個伙計是一個天體物理學家或星相學家？史密斯可真能不分場合不管對象地亂逞才氣呵。

被鴿子搞煩的老板看到了店前送貨區(qū)停著阿吉的車，就叫伙計瞧瞧是怎么回事?；镉嫺嬖V老板，“那家伙說他在吸毒氣?！崩习迥Φ姆磻沁@樣的：

“誰也不能在我的地界吸毒氣，”摩一邊下樓，一邊厲聲說道：“這不是我們的經(jīng)營范圍?！?/p>

是的，是有足夠的幽默，也有足夠的敘述才氣（所謂文學才氣，對有些人來說，就是用普通人想不到的字句或修辭來表達普通的行為與事件，只是追求另類顯現(xiàn)個性的工具，而不是用來追求敘述的準確），可就是不夠自然，不夠真實，既沒有生活真實，也沒有藝術真實：在外頭街邊吸毒，與肉店內(nèi)部的經(jīng)營范圍實在是八桿子打不著啊。

阿吉之所以自殺，是因為妻子奧菲莉婭與他離婚了;妻子之所以跟他離婚，是因為她有些瘋癲所以他從來沒有愛過她，而妻子之所以瘋癲是因為她的整個家族都不太正常：

奧菲莉婭有兩個患癔癥的姑媽，一個同茄子說話的伯伯和一個衣服前后倒穿的表兄。

不愛妻子的理由真是太簡單粗陋真是很難站住腳，無論是從生活的角度還是道義的角度。而這樣的說辭與敘述太流暢太輕便，太不尊重具體的個體生命，哪怕她是瘋子。再說，既然從沒愛過妻子，離婚豈非正好，為什么又非得自殺？敘事的邏輯到底在哪里呢？

離婚后自殺未遂的阿吉，在朋友勸說下，很快就準備重新開始生活，于是開著車出去到處亂轉，剛巧就路過一個像男女亂交俱樂部一樣的地方，并在那里邂逅了另一個正處在情感與生活之岔口的年青女孩，然后兩個年齡懸殊的陌生男女很快相愛成婚……硬著頭皮讀到這樣的狗血情節(jié)之后，我就放棄了對《白牙》的繼續(xù)閱讀。

我同時也拒絕了史密斯在后面可能進一步施展的文學才氣。當然了，我覺得這樣的才氣在開頭之后，其實已經(jīng)明顯呈下降趨勢，也就是說，開頭明顯用力過猛，后面很快就只能往下掉了……

我正是在放下《白牙》之后，拿起臺灣作家袁哲生的小說集《寂寞的游戲》的。在張大春的序里引用了一段《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》里的話：

雅各離開別是巴往哈蘭去，日落時，他來到一個地方，在那里過夜;他搬一塊石頭作枕頭，躺在地上，睡著了。他夢見有一個梯子從地上通到天上;梯子上，上帝的使者上下往來。

剛剛見識過史密斯那逞才使氣人為做作的敘述，再讀到這樣的神諭般的敘述，這樣的看不出一絲用力痕跡的無限質(zhì)樸的敘述，這樣的陽光般透明的敘述，感覺真是好極了，好得就像牙痛突然消失了。這是一種返璞歸真的語言，這是伊甸園里的原初的語言，那時候，語言還沒有被日常生活所磨損與污染，也沒有被作家的才氣變形和扭曲，那是直接從心靈深處涌現(xiàn)出來的語言，就像泉水從地底下涌現(xiàn)出來那樣。

我不禁想起了托爾斯泰，想起了契訶夫，想起了那些站在人類文學巔峰的大師們的敘述，他們的敘述，其實都很靠近《圣經(jīng)》不是么。

20

那天去校圖書館借朱天心的《古都》，在同一書架上看到師陀作品集，就一并借了回來。我記得許久之前，施戰(zhàn)軍先生在短信里提到過師陀。

先讀的是《古都》。

讀了半天卻進入不了狀態(tài)。朱天心的敘述其實是一種抒情，用第二人稱替代常規(guī)的第一人稱，也不宜過度解讀，實際上只是為了避免情感的泛濫，而敘事卻始終很虛很飄。

朱氏姐妹名氣很響，也都有文學才氣。但似乎都算不得是好小說家。朱天心一往無前地抒情，朱天文的長篇則趨向抽象的深刻。其實，抒情與深刻，恰是小說敘事所要回避的東西，在某種意義上，小說是反抒情的，也是反深刻的。至少好敘事是內(nèi)斂的，好小說是與生活平起平坐的。大體上如此。

至于胡蘭成對朱氏姐妹的推賞，我覺得說明不了什么。胡蘭成說到底就是一個老式才子，他能談詩歌，能寫散文，但小說與敘事是他的軟肋甚至盲區(qū)（這一點與木心何其相似）。朱氏姐妹的問題也許恰恰就在這里，因為她們太靠近胡蘭成，所以離張愛玲其實挺遠。而從文學尤其是小說創(chuàng)作角度，胡蘭成與張愛玲根本不在同一個量級。

仿佛是一種補償，接下來對師陀的閱讀卻給我?guī)砹撕芎玫奈膶W感受或享受。

師陀在現(xiàn)代文學中算不上大腕，其文學風格似乎沒有達到沈從文或廢名那樣的辨識度和強度，但也有足夠的個性和特點，有自己的創(chuàng)造與追求（師陀的陀指小山岡而不是險峰）。別樣而扎實的敘述里，活躍著恒常的生命與人性，波動著古遠的情感。

《果園城記》中的小說，即使放在今天，依然是佳品。

《桃紅》塑造了一個果園城里的老閨女的形象，她為那么多女孩繡過嫁衣，但她自己卻一直待字閨中。有一段寫她的聽覺，寫她內(nèi)心的寂寞：

時光是無聲的，但是每一個小城里的日子都有一種規(guī)律。在大門外面的巷子里，一個賣梨的吆喝著走過去了，一個賣熟棗或熟藕的接著也走過去了，最后一個賣煤油的，一個賣雜貨的沉重的敲著木魚。

梆！梆梆！

無聲時光里發(fā)出的幾記吆喝與木魚聲，有一種人世的恒久與悠遠，復有一種人生的無謂與茫然。生活的熟稔，時光的難捱，內(nèi)心的寂寞，一切好像都在里邊了。這段敘述，讓我想起了福樓拜寫愛瑪婚后空虛無聊時的所見所聞：貓在屋頂拱背行走、遠處的鐘聲一下又一下。

小說結尾，她在鏡中看著自己熟悉又陌生的臉，聽著窗外的雁唳：

一顆淚珠從她臉上墮下來，接著又是一顆。

多么內(nèi)斂，多么感人。有多內(nèi)斂就有多感人。好的敘事者就是這樣，他一定會把情感隱藏在自己扎實的敘事與細節(jié)里，一定會內(nèi)含著收斂著，越是這樣，這份情感就越打動人（反過來看，朱天心的問題恰恰就在這里吧）。

而另一篇小說《城主》所塑造的那個呼風喚雨的魁爺，在經(jīng)歷了世事滄桑和風云變幻之后，在師陀堅實有力的敘述的推動下，終于變成了鬼爺或龜爺，也堪稱絕倒。

果園城應該就是師陀的故鄉(xiāng)，因為一個人只有對故鄉(xiāng)的風物與人事，才會這么熟悉，這么動情，記憶才會這么細致入微。相比于其他小說，《果園城記》有一種格外動人格外親切的敘事魅力。

師陀寫小城里的車夫：

臉朝天躺在陰涼里，忽然破喉大唱：‘有為王坐金殿，用目觀看……’讓他盡量看罷，這個每天賺一百大錢就無憂無慮了的皇帝，讓他看天上的云罷。

師陀寫小城里那個賣煤油和雜貨的人，他敲著梆子，沿大街小巷叫賣著煤油，他熟悉每個人家的幾乎每一盞煤油燈。

師陀寫已經(jīng)被槍斃的小時同學，寫兩個孤寡老人，他們?nèi)匀辉诘却齼鹤踊貋恚燥垥r還多放了一雙筷子。

師陀寫郵差，他知道那些寫信人的地址的變更以及信的大概內(nèi)容。

師陀在《顏料盒》里寫了一個叫油三妹的女同學，“我”和另一個男同學在城外河邊回憶這個女同學，聊著她照例是悲劇性的命運。師陀一而再再而三地敘述了河邊船場上的鐵錘聲，這鐵錘聲閑筆不閑，像命運的復沓，像生死的循環(huán)。其中，小說的中間敘述了兩次：

這時候船場上正忙著工作，從樹林那邊不斷送來沉重的痛苦的錘聲。

四周是靜寂的，仿佛連樹木也都在屏息傾聽。從船場上送來的錘聲，沉重的痛苦的千古不變的一聲一聲響著。

到了結尾，師陀的敘述再一次回到這鐵錘聲，敘述了這鐵錘聲，也就敘述了人世的所有苦痛與悲涼，最后那個比喻真讓人拍案叫絕：

從樹林那邊，船場上送來的錘聲是不變的、痛苦的，沉重的響著，好像在釘一個棺蓋。

你看，雖然格局不那么大，雖然篇幅也不那么長，敘事的風格也沒有多么令人陌異與驚奇，但，師陀的《果園城記》里有故鄉(xiāng)的魂、有生命的痛、有情感的恒久的波動。因此，這部短篇集在現(xiàn)代文學史上會一直被銘記，并不斷被一代又一代的讀者所閱讀，讀罷低首，你一定會唏噓感嘆悲欣交集。

21

我是在剛剛讀了王安憶的新作《紅豆生南國》那種絮叨瑣碎的敘述之后，讀到安妮·普魯?shù)?，所以，她那種氣錘擊打般的沖擊力與粗獷的語言風格就顯得格外刺眼格外扎心。

先讀的是個短篇《腳下泥巴》，那叫一個刺激和驚艷，那叫一個服氣！

她寫一個矮墩墩的西部牛仔，他不愿意讀書，也不愿呆在家里，他熱衷的是騎牛比賽，年輕輕的就到外面四處去參加比賽。

用一個牛仔同行的話來說：

這一行拼的是骨頭，不是嗎，老弟？

也就是說，騎牛比賽就是一種隨時會把自己摔得鼻青臉腫渾身散架的競技項目。但這個叫戴蒙德的小伙子就熱衷于此。

他經(jīng)常要搭別人的車出去比賽，有一次，搭上了一輛敞篷車，車上有四個騎牛士帶著兩個牛仔追星女：

其中一個追星女一路上緊貼著戴蒙德坐，從肩膀到腳踝。來到競技場時，他精神奕奕，想騎的卻不是牛。

“想騎的卻不是牛”，是的，安妮·普魯就是這么粗獷這么夠勁！

你看安妮·普魯寫牛仔對騎牛比賽的豪放感受，好像她自己就曾經(jīng)身經(jīng)百戰(zhàn)一樣：

惟有牛背上的狂亂震動才能帶給他難以言喻的亢奮，為他注射浪蕩不羈的欣喜之情。置身競技場時，一切都假不了，因為除了送命的幾率以外，其余一切皆不真切。

安妮·普魯筆下的西部景象，超過了此前我們從好萊塢電影里看到過的西部感覺的荒涼總和與粗獷總和：

兩人開進向晚夜色，開進結凍路面的第一場冰風暴，開進刺眼的橙色日出，欣賞了冒煙的地球，看到塵卷風在泥地上蛇行，滾燙的熱量從太陽表面冒出，蒸得卡車引擎蓋烤漆卷起，干雨形成不規(guī)則的網(wǎng)狀，從無機會落地。

安妮·普魯當然不是一味地硬朗粗獷，她有她獨特的樂觀與幽默。戴蒙德遇到一個騎牛的同行帕克，太太南希是個攻讀地質(zhì)學的基督徒。他對戴蒙德說：

“想聊聊天的話，”他說，“就跟南希去聊個夠。天哪，巖石構造的東西，她可以講個沒完沒了?！?/p>

“念地質(zhì)學的人，怎么可能相信地球是在七天內(nèi)創(chuàng)造出來的？”

“啐，她念的是基督地質(zhì)學，上帝無所不能，可以七天之內(nèi)創(chuàng)造出所有東西，連化石也是，全部都行。生命充滿奇跡?！?/p>

最后我們來欣賞一下這篇小說快到結尾時的一處敘述：

卡車駛向鏗鏘作響、亮光閃閃的競技場時，他想到有鞍老騎士保養(yǎng)皮革三十七載，想到利西騎馬走進蚊蚋蔽天的加拿大夕陽，想到農(nóng)場工彎腰切開陰囊。人生事件進展的速度似乎比牛刀緩慢，干凈利落的程度卻不輸牛刀。

盡管有鞍老騎士和利西以及切陰囊的情節(jié)要讀過整篇小說才能知曉和明白，但你就品味一下安妮·普魯這種鏗鏘莊嚴的語感，品味一下字里行間那一往無前的凜冽氣概，就足以領略她敘述的強悍與語言的力量，足以感受那樣一種卓越不凡。

22

讀海德格爾的《路標》（孫周興譯，商務印書館，2000年），只記取了一句話：

語言是存在之語言，正如云是天上的云。

23

讀熱奈的劇本《陽臺》（程小枚譯，上海文藝出版社，2018年）。

不同于布萊希特的“間離”，也不同于皮蘭德婁“尋找劇作家的角色”，熱奈的“戲中戲”更多維更繁復，戲劇性更極致更明晰，更深地觸及存在之深淵本身。在演員與自己之間，在演員與角色之間，在舞臺與現(xiàn)實之間，在表演與存在之間，在假戲和真做之間，熱奈幾乎窮盡了所有可能性及復雜性，在此基礎上透露出存在之虛無荒誕，并構筑一種獨特的“熱奈式”戲謔與黑色幽默。比如小白臉阿瑟中流彈死去，本來他晚上要演一個死人的，這種情況下，熱奈讓伊爾瑪說出了這樣一句漂亮之極的臺詞，在這個世界上，你應該找不到比這更酷更絕的臺詞了：

他不會想到今晚他演尸體能演得這么好。

當然，程小牧優(yōu)異的譯文，是我們得以領略熱奈之魅的保證。

24

剛開始的時候，看到理查德·福特，我還以為他是那個寫過《好兵》的英國作家。

我從校圖書館借到短篇小說集《石泉城》，是湯偉的譯本，讀了《石泉城》《大瀑布》《甜心》《少年》《賽狗》《帝國》《冬寒凍死人》《樂天派》《焰火》等小說，除了最后一篇《共產(chǎn)黨》，我一口氣讀了這本小說集里的所有小說，這些小說寫得實在是好。封底印著好友卡佛的一句話：

我非?？隙ǖ卣f，這個國家現(xiàn)今仍在寫作的作家中，理查德是最棒的。

我覺得卡佛說的真不是客氣話。

我們把卡佛炒得那么熱看得那么高，卻幾乎沒有人知道福特、讀過福特。我們的出版也好，我們的文學評論也好，總是一窩蜂，只愛湊熱鬧。

《石泉城》是我讀的第一個小說，篇幅接近我國的中篇，這篇小說寫“我”帶著女兒綺麗兒，與女友埃德娜一起從卡利斯佩爾出發(fā)，開車去南邊的坦帕和圣彼得，因為我在卡利斯佩爾“犯了點事”，而正在開的那輛紫紅色奔馳是“我”從眼科醫(yī)生家偷來的。這輛車后來出了故障，給“我”的旅行添了許多麻煩。

三個人經(jīng)歷了一趟艱難困厄疲憊焦慮幾近崩潰的旅程，好不容易快到了石泉城，埃德娜卻后悔了，她決定一個人坐長途車回去。小說來到最后，奔馳車拋錨了，半夜里，“我”需要到停車場再偷一輛車，“我”看中了一輛俄亥俄州車牌的凱迪拉克，后座上放著“兒童玩具、幾個枕頭和一只裝貓的箱子”，“如果我有一輛車，我會在車里放上完全相同的東西?！苯酉聛?，福特敘述了下面這段讓人唏噓的震撼性結尾：

但我當時有一種奇怪的感覺，我轉過身來，抬頭看著旅館背面的窗戶，除了我住的房間和另一扇窗戶外，其余的房間都關著燈。我在想，因為這聽上去很好笑，如果你深更半夜看見一個男人在華美達旅館停車場里，透過車窗向車內(nèi)窺視，你會怎么想呢？你能想到他是在試圖清理一下自己的頭腦嗎？你能想到他是在為新的一天里將要面臨的困難做準備嗎？你能想到他的女朋友就要離開他了嗎？你能想到他有一個女兒嗎？你能想到他是一個和你一樣的人嗎？

讀完這篇小說，回味著最后這段敘述，我長長地出了一口氣，傻傻地坐在那兒一動不動，就那樣坐了很長時間，什么都沒有干，什么都沒有想。我覺得自己與主人公是一模一樣的人。

短篇《大瀑布》的結尾同樣精彩。“我”目睹父母因為母親有外遇而分開的戲劇性場面，我看著母親那個夜晚跟那個男人坐車走了，父親除了生氣，幾乎沒做什么。我不知道，究竟因為什么，父親沒有試圖讓母親留下，后來也沒有設法讓母親回來。五年后，父親在一次事故中喪生：

后來我還能時不時地見到我媽——在不同的地方，和不同的男人。至少可以說我們還認識對方，但我一直不知道答案，也沒再向任何人問起過。然而答案可能并不復雜：那就是我們低劣生活的本質(zhì)，我們固有的冷漠和孤獨無援的感覺，它導致我們對單純的生活做出錯誤的判斷，使得我們的存在如同水中月一樣虛無縹緲，也使得我們與那些相遇在路上的動物一樣——警惕、不寬恕、沒有耐心、沒有愿望。

與卡佛的藏著掖著不同，福特總是把想說的直接說出來，像直勾拳一樣有力地打出來：那些灰暗深邃的生命感受，被福特說出來之后，遠比沒說出來之前更灰暗更深邃！

福特特別擅長敘寫那些潦倒的受命運撥弄的倒霉蛋，特別能敘述那種失重般的絕望的生命境遇，這種見鬼般的境遇，就是短篇《甜心》結尾處所寫的人之境遇：

某天你一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己正處在一個你以為你永遠不會處在的境地，再也不知道什么對你來說是最重要的。再后來，所有的一切都完蛋了。

在短篇《樂天派》里，寫了一個誤殺了人的倒霉的父親，他從監(jiān)獄里出來后對“我”和母親說起坐牢的感覺，提到那個同室的犯人曾對他說“你一看就沒有坐過牢”：

從你直著站立的姿態(tài)我就看出來了，你從來沒有坐過牢。其他人不像你這樣站。他們佝僂著腰。你不屬于牢房，你站得太直了。

就好像福特本人真在監(jiān)獄里呆過很長時間一樣。

我想，福特不僅寫得精彩，他活得也一定痛快。

在當代小說領域里，福特無疑是一個好把式。

25

讀石黑一雄的《莫失莫忘》（張坤譯，上海譯文出版社，2018年）。

村上春樹曾說很喜歡這本小說，但我依舊不怎么讀得下去，很奇怪石黑一雄的書都沒法讓我“沉浸”其中。

就換讀莎士比亞，讀了幾頁《暴風雨》，讀到水手長與幾位王公貴胄的生動之極鮮活之極的對白，一下子就體會到那種文字創(chuàng)造的永恒，那種觸了電一樣的感覺。

26

亨利·米勒看不上喬治·奧威爾的《一九八四》，看不上那種政治性大于文學性的作品，卻堅稱《巴黎倫敦落魄記》（陳超譯，上海譯文出版社，2017年）是一部杰作。

用我們現(xiàn)在的術語來說，這部書大概就是所謂的非虛構作品。在這部作品里，奧威爾真的讓自己像一個乞丐一樣生活于資本主義體制下的貧民區(qū)，他想用這樣的方式，讓自己成為一個貨真價實的社會主義者。

第一章開頭寫的就是巴黎貧民窟的生存風貌，一個光腳趿著木屐的小旅館女老板與一個女房客大聲吵架，互飆臟話。如果沒有在那樣的地方生活過，你寫不出這樣的臟話。

接著，奧威爾敘述了那條狹窄的街道：

這條街很窄——兩邊都是高聳骯臟的房屋，東倒西歪地堆在那兒，似乎在倒塌的時候被凍結住了。

讀到這樣一句敘述之后，我開始相信亨利·米勒對這部書的判斷是靠譜的。我覺得，雖然它近于紀實作品，但卻有足夠的文學含金量。

轉過來第二章，在奧威爾筆下，那個民歌中的女性瑪?shù)侣≌娓窈肋~得一塌糊涂：

我愛著整支部隊，怎么能嫁給一個士兵？

第七章，奧威爾敘述了他曾經(jīng)體驗的絕非虛構的饑餓感：

饑餓會使得一個人變得渾身乏力、頭腦迷糊，就像得了流感一樣，似乎整個人變成了一攤水母，又似乎全身的血都被放干，取而代之的是紅藥水。對于饑餓，我最深刻的記憶就是整個人完全遲鈍了，而且我老是會嘔白沫，而且那些唾沫特別黏稠，就像杜鵑鳥的口水。

“一攤水母”，“杜鵑鳥的口水”，這兩個怪異而準確的比喻，真不可能是虛構出來的，而只能是餓出來的。

第九章先敘述奧威爾與那個當過兵的俄羅斯人波里斯為了糊口一起去餐館找工作的事。兩個人由于營養(yǎng)不良臉色蒼白，這副倒霉樣子很難找到工作，波里斯就用了一點土辦法，一個資產(chǎn)階級恐怕打死他也想不出這樣的辦法來：

他在一家珠寶首飾店櫥窗前停了下來，用力扇了自己的臉頰幾巴掌，看上去紅潤多了，然后，趁血色還沒消退，我們趕緊走進餐館，向老板毛遂自薦。

第九章，奧威爾又一次敘述了饑餓。一個在底層掙扎的人，與之打交道最多的一定是饑餓不是么？奧威爾與波里斯在一起忍饑挨餓，實在沒錢弄吃的，實在是餓得慌，兩個人就在信封背面寫各式菜名：

我記得最后波里斯給自己選了這么一個菜單：一打生蠔、羅宋湯（用紅色的甜菜根做成的湯，上面澆一層奶油）、小龍蝦，砂鍋嫩雞、牛肉燉李子、新鮮土豆、沙拉、板油布丁和洛克福羊乳奶酪，再來一升勃艮第紅酒和一杯陳年白蘭地。波里斯的口味很國際化。后來我們有錢的時候，有幾次我看到他就點了這么多菜，輕松地吃了下去。

我讀到“波里斯的口味很國際化”這句話的時候，真的笑出了聲。奧威爾雖然敘述饑餓，但他用的是奇妙的幽默的超然的墨水，而不是口水。另外，這一段當然會讓人想起余華在《許三觀賣血記》用嘴做紅燒肉的情節(jié)。

第十章，奧威爾寫了一個有趣的結實的數(shù)字：

出于好奇，我數(shù)了那天我被罵為“笨蛋”的次數(shù)，一共是三十九次。

三十九，我記得這剛巧是潘金蓮見到武松時所說的帶“叔叔”的句子數(shù)。

第十五章，寫一個人沒有錢，他已經(jīng)五天沒有吃東西了，就那么躺在床上，后來有個叫瑪麗亞的鄰居來看他，發(fā)現(xiàn)屋子里還有一個空的汽油桶，可以拿回小店，并退回三塊五押金。真是絕處逢生。瑪麗亞幫他退了油桶買回兩磅面包和半升葡萄酒。奧威爾敘述了他喝酒后飛一般的快感，這樣的快感與幸福，真不是隨隨便便可以虛構得出來的：

那瓶紅酒我一口就喝個精光，那些酒仿佛直接進入到了血管里，就像新鮮的血液一樣在我的體內(nèi)流動。啊，太美妙了！

前二十三章都是寫“我”在巴黎酒店打工的經(jīng)歷，第二十四章開始，作者回到倫敦，有個朋友幫他介紹了一個看護一位重癥病人的活。可等他坐船回到倫敦，那個雇主一家卻到國外去度假一個月，于是，“我”需要靠流浪的方式先度過這一個月。所以，后半部書整個就是倫敦流浪記。“我”把自己回國所穿的較像樣的衣服賣掉，換了些破舊衣服，穿這樣的衣服才像個流浪漢，才可以進收容所。穿上破舊的流浪漢的衣服走在街上的那種感覺，奧威爾寫出了神來之筆（我記得卡納蒂《迷惘》開頭有一處可堪比類的敘述）：

一個小時后，在蘭貝斯，我見到一個落魄如喪家之犬的男人，顯然是個流浪漢，正朝我走來。我定睛一看，那個人就是我自己在一面商店櫥窗里的影子。

一個貨真價實的老流浪漢到底是什么樣的？奧威爾的敘述讓我們體會到了非虛構的真實與結實：

從頭到腳他有以下的病痛：他是個禿子，身上長了濕疹，眼睛近視，卻沒有眼鏡，得了慢性支氣管炎，背老是痛，但沒能得到診斷，還有消化不良、尿道炎、靜脈曲張、囊腫和平足。帶著這身疾病，他流落街頭已經(jīng)有十五個年頭。

收容所的環(huán)境到底如何，奧威爾只是敘述了氣味與呼吸，我們就足以感同身受了：

里面有一股辛辣的尿臭味，熏得我夠嗆，進去的時候我只能短促輕淺的呼吸，不敢一口氣填滿整個肺部。

哦，誰能夠虛構出這樣的呼吸？

我必須承認，奧威爾這本書幾乎不是寫出來的，而是流浪出來的。

27

從孔夫子舊書網(wǎng)郵購了“托爾斯泰小說全集”之一冊《哈吉·穆拉特》（草嬰譯，現(xiàn)代出版社，2012年）。先享讀了第一個短篇《舞會之后》：主體的愛情敘事與結尾的殘暴敘事之焊接，超出小說常規(guī)與邏輯想象，非天才不敢為不能為也。

28

周末享讀東君小說選《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》（作家出版社，2018年）。其中《子虛先生在烏有鄉(xiāng)》《蘇薏園先生年譜》《聽洪素手彈琴》《拳師之死》等，均可謂當代小說之佳篇。

浙籍作家，艾偉之后，偏愛東君。他的學養(yǎng)罕見的好，但卻像水溶入水一樣融入敘事之中，他的敘述那么雋永內(nèi)斂，那么平和安靜，足以讓我們清晰地聽到詩意的韻律與回響。

幾年前省作協(xié)會議剛巧與他鄰座，獲贈《樹巢》一書。更早之前，給中文系學生講《文學寫作》課時，就賞析過東君的文學隨筆。

29

讀《管家》（瑪麗蓮·羅賓遜著，張蕓譯，上海人民出版社，2017年）。

瑪麗蓮·羅賓遜直面生命的慘痛和死亡悲劇，卻憑借獨創(chuàng)的語體和詩性語感，憑借一種用天鵝絨直接拂拭我們心臟一般的奇異敘述，形成一種憐憫與撫慰的綿長之力，從而化慘痛為感動，成功擺脫并超越了地心引力般的絕望。

與“外祖父”多年前火車出軌墜湖后像魚一樣永遠消失在水底相對應，女孩即敘述者“我”（母親自殺后由外祖母獨自撫養(yǎng)）眼中外祖母的死寫得真是卓絕，真是震撼：

在我的外祖母沒有醒來的那個早晨，露西爾和我發(fā)現(xiàn)她蜷縮側臥，兩只腳抵著一團皺巴巴的被褥，手臂上揚，頭后仰，發(fā)辮拖曳在枕頭上。她仿佛溺斃在空氣中，躍向了蒼穹。

30

讀托卡爾丘克的《太古和其他的時間》（易麗君，袁漢鎔譯，四川人民出版社，2017年）。這部小說：

介于把小說寫成詩與把詩寫成小說之間。