侯學(xué)雯

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn) 333000)

畫論史上的名篇《敘畫》不僅是王微的經(jīng)典之作，同時也作為我國南北朝時期尤為重要的山水畫論而存在。王微在此文中論述了彼時繪畫藝術(shù)的社會地位與其自身價值，同時贊同了繪畫不僅僅且不應(yīng)當(dāng)是一種技藝行業(yè)，如果技藝之高則可與《易經(jīng)》同體，他的這個觀點將當(dāng)時的繪畫藝術(shù)提升到與圣人經(jīng)典同等的位置。除此之外，文中認為山水畫不僅要作為地圖而存在，還應(yīng)將山水畫歸屬為藝術(shù)范疇之中。王微提出的“明神降之”，將自身置于創(chuàng)作主體這一角度，把創(chuàng)作者的主觀之情融入到繪畫創(chuàng)作之中，尋找真正的繪畫情趣?！稊嫛芬晃闹酗柡鴺O為豐富的美學(xué)思想, 對后世中國的山水畫發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

1 時代背景

回觀歷史長河，我們總能發(fā)覺藝術(shù)與政治、經(jīng)濟的發(fā)展并非毫無關(guān)聯(lián)，它們二者往往是成正比的，但是我國歷史上的魏晉南北朝時期卻是一個特例。我國文化發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程，也度過了許多艱難時期，魏晉南北朝在其發(fā)展過程中處于上升階段，這一階段的文人開始強調(diào)人生意義與人存在的價值，至此實現(xiàn)了“人的自覺”。與此同時，也出現(xiàn)了許多文人詩歌，形成了一個良好的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，至此實現(xiàn)了“文的自覺”，“人的自覺”與“文的自覺”為我國古代繪畫理論的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。在文化方面蓬勃發(fā)展的同時，這一時期卻是戰(zhàn)爭連綿不斷，國家分崩離析，百姓惶惶不可終日，這樣的生活使得人們對苦難的理解更為透徹，也將人們的目光逐漸轉(zhuǎn)移到精神文化層面。如此的社會環(huán)境卻給文化發(fā)展帶來了巨大的動力，獨具時代特色。

魏晉南北朝是我國古代思想、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域的發(fā)展關(guān)鍵期，當(dāng)時各領(lǐng)域發(fā)展皆受儒、道、佛三種文化的共同影響，藝術(shù)發(fā)展在此時也形成了獨特風(fēng)貌。這時期以孔子的繪畫功能論為代表的學(xué)說依舊占有重要地位，比如曹植的“知存乎鑒戒者圖畫也”，以及陸機的“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”，此二者的繪畫理論將繪畫功能論提升到另一高度，直至唐宋依舊作為重要繪畫理論而存在。但隨著戰(zhàn)亂的加劇，政治經(jīng)濟也不斷衰敗，文人士大夫們不再熱愛仕途，儒學(xué)也逐漸暗淡，以出世思想為主的道家觀念應(yīng)運而生。與此同時，繪畫與畫論依舊在“文的自覺”與“人的自覺”之上蓬勃發(fā)展。魏晉時期的藝術(shù)以兩漢以來的繪畫實踐與繪畫理論為基礎(chǔ)不斷上升，魏晉之初以曹不興、張僧繇、曹仲達、陸探微為代表，之后有許多的藝術(shù)名家層出不窮，以顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最為代表，前后形成了我國古代繪畫史上的第一個發(fā)展高峰期。

王微便是成于這樣的文化背景之下，他在少時曾為官數(shù)年，后因父喪而去其職，受道家思想影響極大，常喜居一房，喜好尋書玩古以此度日。王微曾說:“奇士必龍居深藏, 與蛙蝦為伍?！彼牡兰宜枷胗纱丝陕灾欢稊嫛芬晃闹型瑯涌梢娨话?，本文試從以下四個方面探析《敘畫》一文的美學(xué)思想。

2 審美思想

（1）圖畫與《易》象同體

對于現(xiàn)當(dāng)代的我們來說，藝術(shù)已經(jīng)作為一種不可或缺的精神需求而存在，藝術(shù)家的社會地位也是很高的。但是在古代，繪畫從事業(yè)的地位很低，直到魏晉時期，文人士大夫才逐漸加入到繪畫行業(yè)當(dāng)中，畫者地位得到大幅提升。文人士大夫雖與繪畫者同樣作為從事者，但認為他人只是工匠，地位自然與文人士大夫有天壤之別，由此將繪畫分為“匠體”與“士體”。

《敘畫》一文開篇便對繪畫的地位進行了一番論述，首句“以圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”認同了顏光祿書中的說法，他認為繪畫不應(yīng)該局限在技術(shù)層面，“物象”應(yīng)與《易經(jīng)》所講的道理居于同等地位。對于首句的理解，“藝”字十分關(guān)鍵，這里的“藝”并非是當(dāng)今藝術(shù)的“藝”字，而是技術(shù)的“技”之意。《敘畫》將繪畫地位提升的同時，也提升了當(dāng)時畫家的社會地位。

（2）山水畫區(qū)別于地圖而獨立成科

魏晉時期的人們在受儒學(xué)影響之下，同時由于戰(zhàn)亂與玄學(xué)盛行，越來越多的人們產(chǎn)生了出世思想，促使更多的人探索自然的奧秘。由此，不但山水詩文逐漸盛行，山水畫也隨之興盛，但是當(dāng)時的山水畫并非形成獨立的繪畫體系，而是作為人物畫附庸出現(xiàn)在畫面中。

《敘畫》一文首先排除了山水畫僅作為地圖存在的說法，他認為“靈動神妙”之物需要用心感悟，而非只求形似。山水畫的創(chuàng)作在很大程度上是畫家主觀思想的表達過程，更側(cè)重于畫家的精神享受，而地圖則側(cè)重于實用方面，所以山水畫的創(chuàng)作與地圖的本質(zhì)是截然不同的。他還認為人物、亭臺、鳥獸等都可以作為山水畫中的點睛之筆，以增加繪畫之趣。山水畫的創(chuàng)作也使得畫家在山川的變化之中尋求大自然的靈動之美，同時寄托了藝術(shù)家的情感，他的這番論述很大程度地提升了山水畫的地位，推動了山水畫的獨立成科。

（3）山水之“神”

王微在《敘畫》中不僅將山水畫與地圖區(qū)別開來，對于山水畫如何區(qū)別于地圖的論述更為精彩。文章中說到“靈亡所見，故所托不動。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明?！?/p>

第一句中他從山水繪畫的形神關(guān)系出發(fā)，認為應(yīng)當(dāng)把大自然的靈動與藝術(shù)家的內(nèi)心結(jié)合起來，如果繪畫家沒有用心靈感知，只畫其形似，這樣的山水畫也是沒有獨特意蘊的，藝術(shù)作品的情致需要藝術(shù)家用心來挖掘。第二句他從山水繪畫的構(gòu)圖特性出發(fā)進行論述，藝術(shù)家的視野十分有限，不能將所到之處的美景盡收眼底，視野外的山水是注意不到的，可謂“不周”，但是王微同時提出了應(yīng)對“不周”之法，即第三句的論述，畫家由于人的視野限制不能將所處之處的美景皆收入眼底，但是畫家可以以一支筆來描繪山川四季之明晦變化，用靈動而充滿意趣的筆法表達山川縹緲之狀。

對于繪畫者來說，主觀的觀察總結(jié)物體形態(tài)十分重要，但是畫者不可能將所見之物、所想之景全部繪畫在畫紙之上，而是將部分山川風(fēng)景與畫家的理想與情感相互結(jié)合起來。這種繪畫方式可以將縹緲壯闊的山水美景匯集于一處，以此來填補眼見不周的缺憾。此種方式不僅使得繪畫者心之所向、畫之所達，也使繪畫欣賞者漫游其中，怡然自得。王微的這段論述使得山水畫逐漸成為一種積極主動的藝術(shù)行為，而不再僅作為附庸出現(xiàn)在畫面中。

（4）明神降之

《敘畫》一文的最后一個部分，對之后古代中國的繪畫發(fā)展有很大的影響，這部分提出了文章重要理論，即“明神降之”，通過此四字表達出了藝術(shù)創(chuàng)作過程中主觀構(gòu)思活動以及精神活動的重要性。繪畫過程中，藝術(shù)家的表達技法或是繪畫語言固然重要，若是沒有“明神降之”的過程，那么山水畫的創(chuàng)作也失去了大半意趣。

王微在文中提到，遠遠眺望著秋云便讓人神采飛揚，感受著春風(fēng)撫人也讓人思緒浩蕩，這是一種讓人心曠神怡的山水意趣。無論是望著秋云還是面臨著春風(fēng)，無論是看綠樹飄拂亦或是白水在溪澗激蕩，這全部都是大自然的神韻?！稊嫛肺闹械倪@些表達我們也可以把它理解為繪畫者與欣賞者的自我能動性，強調(diào)主觀精神的重要性，從而使繪畫者與欣賞者的思慮不僅僅在其技法之處，更應(yīng)該去體會畫外之情與景外之致。

王微所提“明神降之”與同時期畫論家宗炳提出的“臥游”和“暢神”不謀而合，他們都將山水繪畫當(dāng)做抒發(fā)意趣的過程。他們二人將繪畫歸于藝術(shù)范疇，也使得繪畫不再只具有教化功能，促進了人們對于山水畫的審美。

3 小 結(jié)

《敘畫》一文首先將山水畫與地圖區(qū)分開，確立了山水畫在藝術(shù)史上的獨特地位；其次，王微分別從山水畫的創(chuàng)作本質(zhì)、繪畫技巧以及最后的欣賞者角度都提出了自己的見解。與此同時，王微的這些繪畫理論都是魏晉時期“文的自覺”與“人的自覺”在繪畫方面的體現(xiàn)，他的理論也使繪畫在價值層面有了質(zhì)的變化，人們也逐漸意識到山水繪畫的靈動氣韻。

總之，王微的《敘畫》在中國繪畫理論史上占有重要地位，從美學(xué)的意義上可以得到很多的闡發(fā)，其理論價值是無法取代的。