■ 胡可 李言實(shí)

引言

薩拉?魯爾是當(dāng)代美國(guó)重要的劇作家之一，她的代表作有《歐律狄刻》《那間干凈的房子》《亡者手機(jī)》等。2004 年，魯爾憑借《那間干凈的房子》（The Clean House）榮獲蘇珊?布萊克?史密斯獎(jiǎng)，同年該劇入圍普利策獎(jiǎng)，

并于2006 年9 月榮獲麥克亞瑟獎(jiǎng)學(xué)金。

《那間干凈的房子》講述了一個(gè)巴西女孩馬狄爾德在父母去世后移民美國(guó)，為醫(yī)生夫婦蕾恩和查爾斯一家做女傭。然而，馬狄爾德本人厭惡打掃，而蕾恩的姐姐弗吉尼亞恰巧熱愛打掃，因而在蕾恩不知情的情況下，弗吉尼亞去到蕾恩家替馬狄爾德打掃蕾恩的房子。與此同時(shí)，查爾斯在醫(yī)院出軌了自己的乳腺癌患者艾娜。查爾斯帶艾娜回家，請(qǐng)求妻子蕾恩原諒，但同時(shí)聲稱自己沒有錯(cuò)，因?yàn)樗桶劝l(fā)現(xiàn)彼此是對(duì)方的靈魂伴侶。而蕾恩這邊，在剛剛經(jīng)歷丈夫出軌的晴天霹靂之后，回到家又發(fā)現(xiàn)實(shí)際上是姐姐一直在給自己打掃房子，氣得要開除馬狄爾德。艾娜聞此情景，提出讓馬狄爾德來自己家做女傭。蕾恩阻撓，認(rèn)為這個(gè)女人想要奪走本屬于自己的一切。最終，馬狄爾德決定將自己的工作時(shí)間分為兩半，做兩家的女傭。艾娜癌癥復(fù)發(fā)后，拒絕進(jìn)一步就醫(yī)，查爾斯飛往阿拉斯加尋找抗癌藥物紫杉醇的原材料紫杉樹，妄圖用最原始的方法救治艾娜，留下蕾恩、弗吉尼亞、馬狄爾德三個(gè)女人照顧自己的靈魂伴侶。

主人公馬狄爾德出生于笑話世家，父母都是世界上最搞笑的人。父親在結(jié)婚紀(jì)念日上給母親講了他精心準(zhǔn)備的笑話，本準(zhǔn)備給母親一個(gè)驚喜，誰(shuí)知母親卻笑死了。母親死后，父親飲彈自盡。劇中，馬狄爾德想象中的父母由查爾斯和艾娜的扮演者飾演。身為笑話世家傳人的馬狄爾德整部劇中一直在構(gòu)思一個(gè)完美的笑話，但同時(shí)害怕想出來這個(gè)笑話之后也會(huì)笑死。好在并沒有。而在艾娜臨終飽受痛苦之際，馬狄爾德遵照艾娜的意愿，用準(zhǔn)備好的笑話結(jié)束了艾娜的生命，結(jié)束了病痛對(duì)她的折磨。原來笑話既可殺人，又可治愈。馬狄爾德用這種方式彌補(bǔ)了父親對(duì)母親犯下的錯(cuò)誤。在艾娜死后接下來的一幕，也是本劇的最后一幕，馬狄爾德回憶起自己的出生：在一棵樹下（劇中是查爾斯從阿拉斯加扛回來的紫杉樹），父親給臨盆的母親講著笑話，母親大笑，馬狄爾德彈了出來，成為世界上唯一一個(gè)笑著出生的孩子。死而復(fù)生，由生而死，又見新生，循環(huán)往復(fù)，笑話則貫穿了整個(gè)循環(huán)。

本劇包含了“清掃”“笑話”“死亡”“愛”等多個(gè)主題。“清掃”同時(shí)具有“物理上的清掃（做家務(wù)）”和“精神上的清掃（清掃自己心靈的塵土）”的雙重含義，以及“清掃社會(huì)階級(jí)問題”的意義。薩拉?魯爾在訪談中多次提到，本劇的靈感來自于她和丈夫參加的一場(chǎng)晚宴，晚宴上聽到一位女士在抱怨說自己雇的巴西女傭拒絕打掃，看了心理醫(yī)生之后依舊沒有改變。清掃問題引出的是社會(huì)階層問題——上層階級(jí)的人就不必自己打掃房間?！靶υ挕钡撵`感來自于魯爾自己的父親。他臨終前也不忘幽默，對(duì)死亡的“輕”態(tài)度感染了關(guān)懷他的所有人，無(wú)私而偉大。因此，整部劇對(duì)待“死亡”這一沉重話題時(shí)也采取了“輕”的態(tài)度。選擇“笑話”這樣“輕”的武器來戰(zhàn)勝沉重的死亡，“這種‘輕’源于一顆能夠正視缺陷（如外部世界的無(wú)秩序、人性的不完美、死亡的不可逃避）的自由心靈”[1]p87?！皭邸眲t是一個(gè)較為宏大的話題，本劇的愛包括姐妹親情、子女對(duì)父母的懷戀、友情、靈魂伴侶般的愛情，以及人們之間相互扶持、相互關(guān)懷的愛。這一話題同時(shí)包含了情與理的對(duì)抗。

“錯(cuò)位理論”是由我國(guó)學(xué)者孫紹振提出的，主要包含“人物心理錯(cuò)位”和“場(chǎng)景氛圍錯(cuò)位（人物心情和環(huán)境氛圍不符）”，其中“人物心理錯(cuò)位（又稱情感錯(cuò)位）”包括“心口不一（人物自我感知錯(cuò)位）”和“心心不一（人物的相互感知錯(cuò)位）”。孫紹振認(rèn)為：“情節(jié)產(chǎn)生于人物心理距離的擴(kuò)大，性格也依賴于人物心理拉開距離的趨勢(shì)，而環(huán)境則是把人物心理打出常軌，構(gòu)成拉開距離的條件。在一定限度內(nèi)，人物心理（感知、情感、語(yǔ)言、動(dòng)機(jī)、行為等）拉開的距離越大，其藝術(shù)感染力越強(qiáng)。”[2]p281

孫紹振的“錯(cuò)位理論”目前主要運(yùn)用于小說解讀領(lǐng)域。本研究創(chuàng)造性地將錯(cuò)位理論運(yùn)用于分析薩拉?魯爾的《那間干凈的房子》，從四個(gè)方面分析其中的“錯(cuò)位”，主要包括“時(shí)空錯(cuò)位”“角色錯(cuò)位”“情感錯(cuò)位”“語(yǔ)言錯(cuò)位”等方面。本文將從以上這四個(gè)維度分析該劇如何體現(xiàn)了后現(xiàn)代特征，以及該劇的錯(cuò)位應(yīng)用對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的啟示。

1.時(shí)空錯(cuò)位

魯爾在布景上借鑒了導(dǎo)師沃格爾《巴爾的摩華爾茲》中空間重疊的手法，并增加了時(shí)間上的錯(cuò)位，奠定了本劇魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩基調(diào)。時(shí)空錯(cuò)位在劇中不僅模糊了虛幻與現(xiàn)實(shí)的界限，還賦予某些特定場(chǎng)景以隱喻意義。

整個(gè)劇場(chǎng)的布景是一間干凈的房子——客廳，客廳里擺著白色的沙發(fā)、白色的花瓶、白色的臺(tái)燈、白色的地毯，樓上是一座陽(yáng)臺(tái)?！鞍咨边@一主色調(diào)與“一間干凈的房間”這一標(biāo)題相呼應(yīng)，卻與劇情形成了錯(cuò)位——“誰(shuí)來打掃房間”是戲劇一開始就拋出的主要矛盾，這一矛盾貫穿了整個(gè)劇的始末。根據(jù)這一矛盾，一般的場(chǎng)景設(shè)計(jì)思路應(yīng)該是在開場(chǎng)布置出一個(gè)相對(duì)臟、亂、差的場(chǎng)景，使得矛盾能夠順理成章地拋出。但魯爾卻反其道而行之，用純潔干凈的白色做布景，給受眾造成一種較為強(qiáng)烈的視聽反差——既然這個(gè)房間這么潔白，這么干凈，哪里還需要雇人打掃呢？

除了主色調(diào)與劇情的錯(cuò)位，空間和時(shí)間上的錯(cuò)位也非常明顯?？臻g方面，客廳之上的陽(yáng)臺(tái)并不是女主人蕾恩家的，而是蕾恩丈夫的情人艾娜家的。按照該劇的“真實(shí)場(chǎng)景”介紹，艾娜家是一個(gè)“海景房”，陽(yáng)臺(tái)下方是一片大海；而在劇場(chǎng)中，艾娜家陽(yáng)臺(tái)下方同時(shí)又是蕾恩家的客廳。艾娜和馬狄爾德將吃剩的蘋果扔到海里，便掉到了蕾恩家的客廳；蕾恩只要朝“樓上的陽(yáng)臺(tái)”呼喚馬狄爾德，就能得到馬狄爾德的回應(yīng)；查爾斯脫掉衣服，去樓下的大海游泳，衣服卻掉到了蕾恩家客廳。這種“形而上學(xué)的康涅狄格州”帶有一定的隱喻意義——樓上扔下來的東西給蕾恩井井有條的屋里帶來了混亂，象征著查爾斯的婚外情擾亂了蕾恩原本平靜的內(nèi)心世界。

除了潔白客廳加陽(yáng)臺(tái)這一主場(chǎng)景外，本劇還存在不同風(fēng)格場(chǎng)景的蒙太奇，比如幻想空間、手術(shù)臺(tái)、蘋果園、大海、阿拉斯加等。這些不同時(shí)空的場(chǎng)景拼貼，為該劇增添了奇幻的“探險(xiǎn)”色彩。每當(dāng)查爾斯給艾娜發(fā)電報(bào)時(shí)，阿拉斯加的大雪也會(huì)飄進(jìn)艾娜所處的空間。大雪看似消除了艾娜與查爾斯心靈間的距離，卻同時(shí)也在強(qiáng)調(diào)他們之間真實(shí)的物理距離。艾娜渴望查爾斯溫暖的陪伴，而查爾斯帶給她的卻只有大雪般的冰冷。

該劇還運(yùn)用了時(shí)間上的錯(cuò)位，比如，馬狄爾德給蕾恩講述“昨天”的回憶——查爾斯與艾娜吵架時(shí)香料被打翻，而香料卻伴隨其回憶場(chǎng)景落入“今天”的蕾恩家的客廳。這樣的場(chǎng)景設(shè)置使得劇情亦真亦幻——每當(dāng)受眾就要沉溺劇中，情緒跟著角色走時(shí)，錯(cuò)位空間會(huì)立馬將受眾帶離劇情，意識(shí)到原來這一切只是一場(chǎng)戲。

時(shí)空錯(cuò)位拼貼讓虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限消失，展現(xiàn)了該劇的虛構(gòu)本質(zhì)—— 形而上學(xué)的場(chǎng)景布局蘊(yùn)含豐富的隱喻意義，啟發(fā)受眾以獨(dú)特的視角去觀察思考，極富魔幻現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代色彩。

2.角色錯(cuò)位

角色塑造是一部戲劇的靈魂，也是其中最能引發(fā)受眾興趣的重要因素之一?！赌情g干凈的房子》這部戲劇，幾乎每個(gè)角色都“不在其位”，是一部《仲夏夜之夢(mèng)》式的劇作。

女傭馬狄爾德、女主人蕾恩、蕾恩姐姐弗吉尼亞之間存在著多重角色錯(cuò)位。首先是其勞動(dòng)分工上的角色錯(cuò)位。需要打掃的是蕾恩家的房子，家務(wù)勞動(dòng)本是蕾恩家庭角色所需承擔(dān)的一部分責(zé)任，而蕾恩卻以工作繁忙為由放棄了這部分責(zé)任，將其交由雇來的巴西女傭馬狄爾德完成。作為女傭的馬狄爾德其主要工作就是為蕾恩打掃房間，但是她卻厭惡打掃，一想到打掃這件事便心情不悅。而弗吉尼亞熱愛打掃且視打掃如命，戲稱如果不讓她打掃，她將無(wú)事可做，可能會(huì)想到自殺。即便如此，蕾恩還是花錢聘請(qǐng)了馬狄爾德當(dāng)女傭，而不讓姐姐幫自己打掃。勞動(dòng)分工上的錯(cuò)位若不解決，蕾恩的房子永遠(yuǎn)也干凈不了。只有在弗吉尼亞與馬狄爾德達(dá)成協(xié)議，馬狄爾德同意弗吉尼亞在蕾恩不知情的情況下，她給蕾恩打掃房子時(shí)，這一錯(cuò)位才逐漸歸位，蕾恩的房子也因此變得干凈。

這種勞動(dòng)分工上的錯(cuò)位實(shí)則反映的是更深層次的社會(huì)階級(jí)問題。在白人優(yōu)先的社會(huì)中，大多非佼佼者的有色人種只能放棄自己的才華與夢(mèng)想，為白人服務(wù)。而在父權(quán)制的社會(huì)中，平庸的女性也很可能放棄自己的事業(yè)抱負(fù)，將打理房間、照顧家人視為唯一的使命。而蕾恩之所以抵觸姐姐弗吉尼亞給自己打掃房子，是因?yàn)樵谒@類人的固有觀念中，如果她讓同階級(jí)的白人女性擔(dān)起在家庭中“屬于一個(gè)女性”的責(zé)任，那么她在這個(gè)家庭中的地位就要受到威脅；但如果她讓與她相比的下層階級(jí)承擔(dān)著一部分責(zé)任，則不會(huì)有被取代的風(fēng)險(xiǎn)。之后查爾斯出軌來自阿根廷的有色人種艾娜則諷刺了這一觀念。

其次是其姐妹角色上的錯(cuò)位。在“蕾恩、弗吉尼亞一派”和“艾娜、查爾斯一派”爭(zhēng)論馬狄爾德做誰(shuí)家女傭時(shí)，弗吉尼亞給出的理由便是“馬狄爾德于我如同姐妹”。弗吉尼亞是渴望姐妹親情的，但蕾恩卻像一個(gè)毫無(wú)感情的工作機(jī)器，甚至認(rèn)為弗吉尼亞給她打掃房間是為了窺探她的隱私。比起蕾恩的冷漠，馬狄爾德的確更像是弗吉尼亞的妹妹，至少她們之間還有類似親人的些許互動(dòng)與情感，會(huì)“一起打掃，一起聊天、疊衣服，就像好閨蜜們通常做的那樣”[3]p65。

從精神分析的視角看，這樣的錯(cuò)位很大程度上源自蕾恩本人的親密恐懼。親密恐懼是指“我們總覺得與他人的親密情感會(huì)給自己帶來嚴(yán)重傷害或毀滅，只有一直與他人保持情感距離才有情感的安全”[4]p18。蕾恩這樣理性的工作狂，安全感完全來自她的外在身份——她從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)，是“重點(diǎn)醫(yī)院”的醫(yī)生——這一身份讓她足夠“自信”，認(rèn)為丈夫除了自己絕不會(huì)看上其他人。但拋去這層外在身份，蕾恩的內(nèi)心實(shí)則非常自卑，害怕熱愛打掃的姐姐會(huì)取代自己在家庭中的地位，因而排斥姐姐的親近。在蕾恩理性掌控下的井然有序潛藏著巨大的危機(jī)，只要非理性的情感因素稍稍介入，表面上的干凈整潔便會(huì)不堪一擊，瞬間土崩瓦解——和姐姐的關(guān)系是這樣，與丈夫的關(guān)系亦如此。

馬狄爾德與蕾恩、弗吉尼亞之間的錯(cuò)位偏重現(xiàn)實(shí)層面，反映社會(huì)問題；而她與艾娜、查爾斯之間的角色錯(cuò)位則更為明顯地運(yùn)用了雙重角色、鏡像、形變等魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法。這些手法突出了查爾斯、艾娜與馬狄爾德父母的相似性，在馬狄爾德身邊營(yíng)造出生生死死、死死生生、循環(huán)往復(fù)的體驗(yàn)。

馬狄爾德幻想中的父母分別是由查爾斯和艾娜扮演的。馬狄爾德見到艾娜第一眼，說的第一句話便是“您長(zhǎng)得像我母親”[3]p57。艾娜和馬狄爾德摘蘋果、吃蘋果的場(chǎng)景，更是有一種母女既視感。由此可以確定，艾娜錯(cuò)位到了“馬狄爾德母親”的角色上。而查爾斯同馬狄爾德的父親一樣，都在好心辦壞事。馬狄爾德父親本想在結(jié)婚紀(jì)念日上給母親一個(gè)驚喜，不料母親因此笑死。查爾斯的本意也是放棄艾娜不信任的現(xiàn)代醫(yī)療，從原始途徑中尋找救治艾娜的方法，卻因耗時(shí)過長(zhǎng)，沒能見上艾娜最后一面。

由于查爾斯、艾娜這對(duì)情人錯(cuò)位到了馬狄爾德父母的身上，使得馬狄爾德有機(jī)會(huì)修正父親犯下的錯(cuò)誤。她用自己絞盡腦汁想出的“世界上最好笑的笑話”結(jié)束了艾娜的痛苦和生命，使笑話從殺人兇器便成了臨終關(guān)懷的治愈神器，由此解開了自己的心結(jié)。

這部劇結(jié)尾時(shí)，有些角色成功歸位，而另一些并沒有。在照顧艾娜的過程中，艾娜和蕾恩發(fā)生了角色關(guān)系轉(zhuǎn)變，從“對(duì)手”變?yōu)椤皯?zhàn)友”；伴隨著蕾恩主動(dòng)請(qǐng)求弗吉尼亞幫忙一起照顧艾娜，蕾恩和弗吉尼亞的姐妹關(guān)系逐漸歸位；蕾恩參與到家庭勞動(dòng)中來，也象征著其家庭角色部分的歸位。但查爾斯卻由于歸來過晚，痛失情人，悲慟萬(wàn)分，精疲力竭，癱倒在艾娜身上，生死未卜。正如馬狄爾德父親誤殺妻子，瞬間崩潰，飲彈自盡，象征著馬狄爾德父母，或是說查爾斯、艾娜這對(duì)情人之間的錯(cuò)位還將延續(xù)下去。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義誕生于后殖民背景下，其中“現(xiàn)實(shí)”是指西方的理性視角，而“魔幻”是指土著、原始、不排斥神奇事物的看待事物的方式。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品是該兩種視角協(xié)同運(yùn)作，以審視社會(huì)生活。這部劇通過“現(xiàn)實(shí)”“魔幻”兩種視角，共同揭示了通過努力，生活中的一些錯(cuò)位可以歸位，而另一些可能永遠(yuǎn)無(wú)法歸位，因而永遠(yuǎn)循環(huán)下去。

3.情感錯(cuò)位

本劇中，魯爾刻意制造角色間的隔絕與疏離，以反映后現(xiàn)代社會(huì)生活的常態(tài)。越是隔絕、疏離，情感錯(cuò)位便越嚴(yán)重。根據(jù)孫紹振的“錯(cuò)位理論”，情感錯(cuò)位主要包含“心口不一”和“心心不一”兩種。

“心口不一”在蕾恩身上體現(xiàn)得最為明顯。蕾恩姐妹“約飯”的場(chǎng)景中，現(xiàn)實(shí)情況是兩家離得很近但長(zhǎng)期不來往，嘴上卻說著：“約不？”“下周吧?！比欢轮芎纹涠?，現(xiàn)在不約，便不會(huì)再有下文。在意識(shí)到丈夫有可能出軌的時(shí)候，蕾恩嘴上卻選擇無(wú)條件相信丈夫，堅(jiān)稱丈夫只是太忙了。在丈夫出軌證據(jù)確鑿之后，弗吉尼亞想要照顧蕾恩，蕾恩卻說：“我不需要人照顧?！?/p>

對(duì)于蕾恩這一工作狂來說，親情是缺失的，丈夫出軌后，姐姐本應(yīng)是她唯一的避風(fēng)港，這個(gè)時(shí)候蕾恩最需要的就是姐姐的照顧，但面對(duì)姐姐的好意，她反而愈加生氣，語(yǔ)氣愈加堅(jiān)定地拒絕了姐姐。她想讓陌生人給她打掃房間，這更體現(xiàn)了親情缺失給她帶來的痛。這種情感錯(cuò)位的根本原因還是在于蕾恩的親密恐懼，以及對(duì)內(nèi)在自我的否定。

化解“心口不一”的最佳方式便是“心口相一”，即對(duì)內(nèi)在自我的接受與肯定。蕾恩對(duì)姐姐弗吉尼亞松口——“我想讓你來幫我”；在丈夫情人面前承認(rèn)自己對(duì)她的恨——“好吧，我恨你！”這種對(duì)心口錯(cuò)位的歸位，換來的是人物自我的和解，為其與他人之間矛盾的化解提供了前提。

除了蕾恩的心口不一，艾娜和弗吉尼亞身上也體現(xiàn)了不同程度的心口不一。比如艾娜說她討厭醫(yī)院、不喜歡醫(yī)生，卻去醫(yī)院治病，還和醫(yī)生墜入愛河；說自己不是家庭破壞者，行為上卻破壞了別人的家庭；說自己以為一輩子不會(huì)再愛了，死后要與前夫在怪石嶙峋的異世重逢，卻和別人成為了“靈魂伴侶”；病重后嘴上說死也不去醫(yī)院，卻希望得到查爾斯的悉心護(hù)理。這些自我感知錯(cuò)位，都源于不愿正視自己的內(nèi)心。

“心心不一”中，查爾斯和他的兩個(gè)女人之間情感的錯(cuò)位最為顯眼。查爾斯出軌了，竟然還把出軌對(duì)象艾娜領(lǐng)回家介紹給蕾恩，希望得到她的接納，說想和蕾恩分享自己的快樂。然而蕾恩怎么可能體會(huì)到他的快樂——他的快樂給蕾恩造成了極大痛苦，簡(jiǎn)直可謂“甲之蜜糖，乙之砒霜”。

查爾斯和艾娜的情感也始終不能對(duì)等——查爾斯一心想讀艾娜的心，卻體會(huì)不到病入膏肓的艾娜此時(shí)的疼痛和厭煩。他一個(gè)勁兒地讓艾娜玩費(fèi)腦子的游戲，累了也不肯停止，好像艾娜的死活與查爾斯無(wú)關(guān)，只有艾娜和他“在一起”才是最重要的。而在艾娜的潛意識(shí)中，她想找的可能不過是一個(gè)可以給她臨終關(guān)懷的人，但查爾斯卻想通過“冒險(xiǎn)精神”向艾娜展示他對(duì)艾娜的愛，在她臨終時(shí)不是想著怎樣陪伴她、安撫她，而是選擇去阿拉斯加找“紫杉樹”這最離譜的方法，企圖挽回艾娜的生命。乃至艾娜發(fā)出那句經(jīng)典的感嘆：“我想讓他當(dāng)個(gè)護(hù)理員，可他就想當(dāng)個(gè)探險(xiǎn)家。這就是生活?！盵3]p98

魯爾通過這種人物之間相互感知的錯(cuò)位，揭示了現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會(huì)中，人與人之間表面和諧，但內(nèi)心所想實(shí)則相差甚遠(yuǎn)。正如魯迅在《而已集?小雜感》中所說的：“人類的悲歡并不相通?！庇袝r(shí)人們甚至讀不懂自己的心，自己的心口都是錯(cuò)位的，更別談解讀別人的心了。這種情況下，有人可能會(huì)說溝通是最好的“復(fù)位”方式，但是語(yǔ)言真的時(shí)刻有效嗎？

4.語(yǔ)言錯(cuò)位

多語(yǔ)種是本劇的一大特色，營(yíng)造出一種“語(yǔ)言錯(cuò)位”的效果。戲劇開場(chǎng)時(shí)，馬狄爾德用葡語(yǔ)給觀眾講笑話，結(jié)果必然是一部分觀眾能聽懂，另一部分觀眾聽不懂。馬狄爾德用葡萄牙語(yǔ)給蕾恩講笑話，蕾恩詢問這個(gè)笑話是否好笑，馬狄爾德回答說：“好笑。但是翻譯出來就不好笑了?！盵3]p48于是蕾恩竭力大笑，但卻哭了出來。這就體現(xiàn)出后現(xiàn)代生活中語(yǔ)言溝通的無(wú)效性—— 一件事從話語(yǔ)發(fā)起人的口中表達(dá)出來，話語(yǔ)接收者卻可能由于生活背景等種種原因完全無(wú)法理解。

馬狄爾德給在場(chǎng)的所有人用葡語(yǔ)講笑話，只有艾娜笑了出來，其他人都沒有笑。這是因?yàn)轳R狄爾德的母語(yǔ)是葡語(yǔ)，艾娜母語(yǔ)是西語(yǔ)，這兩種語(yǔ)言的相似度非常高。但即便如此，艾娜和馬狄爾德之間也有相互聽不懂的時(shí)候——比如“巖石”一詞在西語(yǔ)中發(fā)“l(fā)okas”音（拼寫作“rocas”），而在葡語(yǔ)中發(fā)“hochas”音（拼寫作“rochas”），兩人經(jīng)過反復(fù)確認(rèn)才明白對(duì)方想說的是什么。這就表明在后現(xiàn)代生活中，即使兩個(gè)人已經(jīng)很有共同語(yǔ)言了，溝通上仍然可能有錯(cuò)位的時(shí)候，只有經(jīng)過多次溝通才有可能填補(bǔ)這樣的錯(cuò)位。

除語(yǔ)言本身的錯(cuò)位之外，語(yǔ)言使用也存在錯(cuò)位。馬狄爾德父親用“笑話”這一“開心”的武器殺死了母親；馬狄爾德同樣用“笑話”這樣“輕”的武器，結(jié)束了艾娜的病痛；在現(xiàn)實(shí)生活中，魯爾的父親也是用“笑話”這樣“輕”的鎮(zhèn)痛劑，撫慰了愛他的人們的心靈。前者與后兩者的區(qū)別在于語(yǔ)言使用的錯(cuò)位。相同的語(yǔ)言面對(duì)不同的受眾會(huì)產(chǎn)生不同的效果，所以正確使用語(yǔ)言的前提還是充分理解對(duì)方。語(yǔ)言可殺人，亦可救人。語(yǔ)言使用錯(cuò)位，后果不堪設(shè)想。

正如馬狄爾德在全劇結(jié)尾獨(dú)白的那樣：“我想，天堂大概是由無(wú)數(shù)個(gè)不可譯的笑話組成的吧。每個(gè)人都在各笑各的。”[3]p109每個(gè)人都有著自己的語(yǔ)言、情感、世界觀，或許這世上根本不存在真正的“換位思考”“感同身受”，因?yàn)槿伺c人之間都存在著錯(cuò)位，通過溝通以及種種努力，可以實(shí)現(xiàn)部分歸位，但很多時(shí)候，破鏡難重圓，更何況一開始就是錯(cuò)位的、分崩離析的。

結(jié)語(yǔ)

《那間干凈的房子》這部魔幻現(xiàn)實(shí)主義的后現(xiàn)代戲劇，將“錯(cuò)位”既用作手法，又用作主題。通過“場(chǎng)景錯(cuò)位”手法，構(gòu)建了不同時(shí)空拼貼、虛實(shí)交錯(cuò)的后現(xiàn)代主義場(chǎng)景；通過“角色錯(cuò)位”手法，反映后現(xiàn)代社會(huì)中人物角色的多樣性，以及一些角色的錯(cuò)位甚至缺位；通過“情感錯(cuò)位”手法，體現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)人物心理、人際關(guān)系的復(fù)雜性；通過“語(yǔ)言錯(cuò)位”手法，揭示了后現(xiàn)代社會(huì)中語(yǔ)言在一定程度上的無(wú)效性。

上述維度的錯(cuò)位描寫也能傳達(dá)出這樣的意思：我們生活在一個(gè)后現(xiàn)代的世界中，時(shí)空、虛實(shí)、角色、情感、關(guān)系、溝通都存在著一定程度的錯(cuò)位，因此我們自身和他人生活的世界才會(huì)如此不同。這個(gè)世界既不像二戰(zhàn)前“現(xiàn)實(shí)主義”的世界，人們都在追尋一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)、絕對(duì)的真理；也不像二戰(zhàn)剛結(jié)束時(shí)“后現(xiàn)代初期”的世界，人們對(duì)一切充滿絕望，毫無(wú)意義可言。正所謂“黑暗的盡頭便是光明”，盡管這個(gè)世界看似支離破碎，真假難辨，但是通過種種努力，我們還是可以將某些錯(cuò)位歸位；而其他那些在當(dāng)前條件下不能歸位的，便暫且擱置，也不失為一種錯(cuò)位的藝術(shù)美。

《那間干凈的房子》是一部典型的建構(gòu)性的后現(xiàn)代主義戲劇，以“魔幻”“現(xiàn)實(shí)”雙重視角，協(xié)同洞悉后現(xiàn)代社會(huì)，體現(xiàn)著深切的社會(huì)關(guān)懷。盡管戲劇中存在著許多錯(cuò)位的維度，如一間不干凈的房子一般混亂不堪，但作者從未放棄清掃這間房子中的混亂：最終有歸位，有擱置，也難免會(huì)有新的錯(cuò)位。或許后現(xiàn)代之美不僅在于拼貼、無(wú)意義的靜態(tài)美，更在于秩序更迭、熵增熵減、變幻莫測(cè)的動(dòng)態(tài)美。

注釋：

[1]陳恬：《薩拉?魯爾之“輕”》，《戲劇與影視評(píng)論》，2015 年第1 期

[2]上官文坤：《論〈紅樓夢(mèng)〉的“錯(cuò)位”敘述及意蘊(yùn)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》，2020 第3 期

[3] Ruhl， S. (2006). The Clean House. The Clean House and Other Plays， New York: Theatre Communications Group.

[4]趙國(guó)新等譯，Lois Tyson 著：《當(dāng)代批評(píng)理論使用指南（第二版）》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2014 年