蔡郁婉

“她劇集”是一種新興的電視劇創(chuàng)作現(xiàn)象。近年來(lái)，隨著移動(dòng)終端技術(shù)的快速發(fā)展，以往“合家歡”式的電視劇收看方式被改變，使用手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)終端看劇早已成為新的觀劇方式。同時(shí)，各大視頻網(wǎng)站逐步開(kāi)啟了付費(fèi)、點(diǎn)播等觀看模式，使網(wǎng)站觀劇也成為一種消費(fèi)形式。觀眾／消費(fèi)者的選擇對(duì)網(wǎng)站的發(fā)展日益重要。某些類(lèi)型的創(chuàng)作由于受到特定用戶(hù)的青睞而形成熱度，收視率攀升?；诖?，為了吸引用戶(hù)群，確保經(jīng)濟(jì)收益和商業(yè)變現(xiàn)，各大視頻網(wǎng)站開(kāi)始從大數(shù)據(jù)入手，通過(guò)用戶(hù)畫(huà)像分析并進(jìn)而對(duì)網(wǎng)站視頻內(nèi)容進(jìn)行細(xì)分，以為不同的觀眾“量身定制”內(nèi)容。觀劇模式的改變和自身經(jīng)濟(jì)地位的提升使得女性用戶(hù)在選擇劇集時(shí)更為自由和自主，進(jìn)而使她們呈現(xiàn)出“追劇主力”“高付費(fèi)意愿”的用戶(hù)畫(huà)像。這樣，各視頻平臺(tái)及創(chuàng)作方紛紛開(kāi)始爭(zhēng)取女性觀眾，由此而助推產(chǎn)生了系列迎合女性用戶(hù)偏好的劇集創(chuàng)作?！八齽〖闭怯纱硕?。

目前，“她劇集”還未有一個(gè)準(zhǔn)確、邊界明晰的定義。從當(dāng)下較受女性觀眾歡迎的劇集來(lái)看，“她劇集”多以女性為主人公，以女性故事為題材。如《后宮·甄嬛傳》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《甄嬛傳》）、《如懿傳》等關(guān)注歷史中置身宮廷權(quán)力漩渦之內(nèi)的女性；《歡樂(lè)頌》《三十而已》呈現(xiàn)不同階層都市女性生存和情感的現(xiàn)實(shí)困境，并凸顯女性情誼；《都挺好》探討重男輕女的原生家庭對(duì)女性成長(zhǎng)的影響；《我在他鄉(xiāng)挺好的》展現(xiàn)“北漂”女性在大都市中的奮斗歷程；《我們的婚姻》表現(xiàn)全職媽媽重返職場(chǎng)的困難及當(dāng)下都市女性的幾種婚戀境遇?？梢哉f(shuō)，為了吸引、迎合女性觀眾，“她劇集”在一定程度上為影視劇的創(chuàng)作引入了女性的視角，關(guān)注歷史與現(xiàn)實(shí)等不同時(shí)間維度中女性的遭遇，展現(xiàn)當(dāng)下女性生存的困境，叩問(wèn)性別制度與文化等。

那么，我們能否將“她劇集”視作女性意識(shí)崛起的產(chǎn)物之一，或?qū)⑵湟暈榕月曇舻某霈F(xiàn)、女性亞文化群體的顯影？需要注意的是，“她劇集”是“基于平臺(tái)用戶(hù)畫(huà)像與需求分析的倒推邏輯”［1］而產(chǎn)生的，吸引女性觀眾、服務(wù)女性觀眾因此而變得重要。能夠滿(mǎn)足觀眾欲望、刺激觀眾熱情的“爽感”敘事也隨之被突顯為重要的創(chuàng)作手法。邵燕君曾對(duì)形成于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)核心快感機(jī)制和創(chuàng)作方法之上的“爽文學(xué)觀”進(jìn)行分析。這里的“爽”指一種讀者欲望得到極大滿(mǎn)足的心理快感?！霸谝苑劢z為服務(wù)對(duì)象的網(wǎng)絡(luò)作家看來(lái)，文學(xué)的快感和意義是一體的，如果一定要分主客，快感才是根本，意義是伴隨快感產(chǎn)生的”［2］，強(qiáng)調(diào)了讀者／受眾的欲望滿(mǎn)足對(duì)于包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在內(nèi)的大眾通俗文藝的重要意義。同樣，就以觀眾為服務(wù)對(duì)象的“她劇集”而言，在創(chuàng)作過(guò)程中，占據(jù)主導(dǎo)地位的不再是創(chuàng)作方，而轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。滿(mǎn)足觀眾，尤其是女性觀眾的快感（“爽”）才是根本的。只有心理上獲得滿(mǎn)足和愉悅，進(jìn)一步的付費(fèi)收看才可能發(fā)生。另一方面，在當(dāng)下，對(duì)于大部分觀眾而言，觀看劇集的動(dòng)力多在于娛樂(lè)、消遣、放松。尤其是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中面對(duì)煩瑣的工作和生存的壓力時(shí)，往往容易產(chǎn)生焦慮、挫敗等負(fù)面情緒，卻又不得不壓抑真實(shí)自我的表達(dá)。因此，觀劇成為疏解壓力的渠道。在現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的欲望、難以完成的表達(dá)，都通過(guò)與劇中人物的認(rèn)同而得到一種想象性的滿(mǎn)足，并由此而獲得心理上的快感。就這一意義來(lái)說(shuō)，“她劇集”的創(chuàng)作是一種夢(mèng)境的制造，以彌補(bǔ)觀眾現(xiàn)實(shí)生活中的匱乏。抓住這一受眾心理，“她劇集”的創(chuàng)作方即將這種匱乏的彌補(bǔ)作為其創(chuàng)作的主要目的。這樣，“她劇集”創(chuàng)作的核心被引導(dǎo)向女性觀眾的欲望投射與代償。如“大女主劇”滿(mǎn)足的是女性觀眾關(guān)于自我強(qiáng)大與成功的想象；甜寵劇所滿(mǎn)足的是關(guān)于甜蜜愛(ài)情的想象。這些不同題材的劇集，正是以對(duì)不同層次的“爽感”的制造來(lái)滿(mǎn)足觀眾的不同需求，從而保證收視。

而對(duì)“爽感”敘事的強(qiáng)調(diào)則容易導(dǎo)致劇集創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)向?qū)ε杂^眾興趣點(diǎn)的迎合，并導(dǎo)致某一題材創(chuàng)作的扎堆出現(xiàn)。如2011年《甄嬛傳》熱播之下迅速跟進(jìn)了一批宮斗題材劇與“大女主劇”的創(chuàng)作；2015年《歡樂(lè)頌》走紅之后部分劇集紛紛采用了“吸血式”剝削女兒的原生家庭這一設(shè)置。在扎堆創(chuàng)作的現(xiàn)象之下，這種迎合和偏好卻并未被引導(dǎo)向更深層的思考。而更應(yīng)引起重視的是，當(dāng)資本參與到“她劇集”的創(chuàng)作、將女性的觀劇選擇與關(guān)注熱點(diǎn)利用為商業(yè)動(dòng)作的話(huà)題噱頭之后，“她劇集”難免從早前女性自我呈現(xiàn)與表達(dá)的窗口轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)社會(huì)中的景觀［3］之一種。而其中潛藏的弊端也隨著越來(lái)越多相似題材的模式化創(chuàng)作而浮出水面。

一、“爽感”的追求與反思的放逐

在制造“爽感”這一目標(biāo)的驅(qū)動(dòng)下，“她劇集”最首要的，便是要為觀眾營(yíng)造能夠帶來(lái)?yè)嵛亢歪尫诺膲?mèng)境。觀眾往往是通過(guò)認(rèn)同于主角來(lái)獲得心理快感的。因此，“她劇集”的女主角常常投射著部分女性觀眾的“理想自我”。她們擁有優(yōu)渥的出身、富裕的家境、出眾的樣貌、博學(xué)的才華和令人歆羨的愛(ài)情。但女主角又常常因遭遇強(qiáng)權(quán)壓迫或者對(duì)手的設(shè)計(jì)而失敗，跌入人生的谷底。這種人物設(shè)定被概括為“美強(qiáng)慘”。而“美強(qiáng)慘”的人物設(shè)定之所以能夠引發(fā)觀眾的“爽感”和觀劇興趣，正在于其敘事模式上的欲揚(yáng)先抑，即女主角往往能夠?qū)浩群拖莺M(jìn)行有效的反擊，并獲得最終的勝利，乃至走上權(quán)力的巔峰。這種先抑后揚(yáng)的方式，一方面以“抑”來(lái)呼應(yīng)觀眾在現(xiàn)實(shí)中受挫敗的經(jīng)歷和感受，更進(jìn)一步促使觀眾與角色產(chǎn)生認(rèn)同，甚至進(jìn)而“合二為一”；另一方面，使觀眾在這“合二為一”的基礎(chǔ)上釋放自我，分享著主角取得的、自己在現(xiàn)實(shí)生活中難以獲得的成功，并由此而制造了一種心理疏泄的“爽感”。這種心理快感有多受觀眾歡迎，從《甄嬛傳》播出后“剛?cè)雽m的甄嬛已經(jīng)死了……（現(xiàn)在）臣妾是鈕祜祿·甄嬛”［4］這一臺(tái)詞句式成為一句網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)即可見(jiàn)一斑。由于能夠有效吸引觀眾，“欲揚(yáng)先抑”的敘事模式持續(xù)發(fā)展，并最終產(chǎn)生了“爽劇”。

2018年，兩部時(shí)代背景與人物原型一致的劇集《如懿傳》和《延禧攻略》先后播出。兩部劇集都以乾隆皇帝及其后妃為其主要人物，以他們的后宮生活為主要敘事場(chǎng)景和內(nèi)容?！度畿矀鳌返墓适履Ｊ窖匾u《甄嬛傳》而來(lái)，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能復(fù)制后者的成功。在《甄嬛傳》式的“宮斗劇”模式的基礎(chǔ)上，《如懿傳》加入了對(duì)帝后愛(ài)情與皇室婚姻的思考。一方面，由于歷史上乾隆繼后那拉氏的真實(shí)結(jié)局，該劇的女主角如懿是一個(gè)注定的悲劇性角色?！墩鐙謧鳌分信鹘腔貙m復(fù)仇并最終走向權(quán)力巔峰的情節(jié)在《如懿傳》之中是缺失的。換言之，《如懿傳》缺少了“揚(yáng)”這部分的敘事。劇中，如懿的經(jīng)歷高開(kāi)低走，從皇帝青梅竹馬的戀人和摯愛(ài)，到情意信任漸漸破滅，最后在病中孤獨(dú)死去。尤其是在劇集的后半部分，女主角的敵對(duì)方炩妃在爭(zhēng)斗之中屢屢獲勝；而女主角卻在禁足之中慘淡離世。觀眾在這樣的敘事之中是難以獲得“爽感”的。另一方面，《如懿傳》并未舍棄對(duì)宮斗敘事模式的沿用。從《甄嬛傳》到《羋月傳》，觀眾已經(jīng)習(xí)慣了宮斗劇中女主角最后走向成功的結(jié)局。在這種先入為主的期待視野下，如懿不愿參與宮斗被視為軟弱，顧念少年情誼被視為一種天真。盡管最終完成得較為有限，但《如懿傳》仍嘗試著表達(dá)權(quán)力對(duì)人性的扭曲、揭露父權(quán)制下一妻多妾的婚姻制度對(duì)愛(ài)情的扼殺以及表現(xiàn)封建王朝皇室女性的悲劇命運(yùn)等議題。然而，由于其對(duì)宮斗劇模式的沿用，女主角的結(jié)局顯然意味著她是宮斗的失敗方，并由此而導(dǎo)致觀眾對(duì)女主角的“怒其不爭(zhēng)”。在此，劇集關(guān)于上述議題的表達(dá)都被忽視了。最終，《如懿傳》顯得左支右絀，既不能以宮斗敘事制造“爽感”以吸引觀眾，也不能有效地完成、傳達(dá)反思。

相比《如懿傳》，《延禧攻略》能成為當(dāng)年的“黑馬”和“爆款”劇集，最突出的原因，乃在于塑造了一個(gè)個(gè)性叛逆、有仇必報(bào)的女主角魏瓔珞。在劇集開(kāi)篇處，魏瓔珞剛剛?cè)雽m為宮女時(shí)即宣稱(chēng)自己“天生脾氣暴，不好惹”。這正是其在整個(gè)劇集中性格和行動(dòng)的注腳。這樣的人物形象就傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)對(duì)于女性的“溫婉”“柔順”的要求和期待而言是一種顛覆，與當(dāng)下獨(dú)生一代的女性對(duì)于獨(dú)立、強(qiáng)大的自我期待視野暗合。同時(shí)，魏瓔珞的有仇必報(bào)也極大地彌補(bǔ)、撫慰了觀眾在其現(xiàn)實(shí)生活中遭遇困厄和挫折時(shí)的壓抑心情。而劇中魏瓔珞的復(fù)仇和行動(dòng)，是一次次如同電子游戲一般的“打怪升級(jí)”，次次化險(xiǎn)為夷，并將仇人和敵手一一斬落，由此而使觀眾在觀劇過(guò)程中不斷獲得“爽感”。盡管魏瓔珞這個(gè)人物在劇中稍嫌扁平，成長(zhǎng)也很有限，且她所獲得的成功很大程度上是仰賴(lài)她身上的“主角光環(huán)”，如她裝傻騙過(guò)高貴妃而脫險(xiǎn)，或者引雷電劈死裕太妃為姐姐報(bào)仇等事。但是，《延禧攻略》的敘事節(jié)奏極快，在使人目不暇接的“升級(jí)打怪”過(guò)程中，觀眾獲得了極大的刺激和“爽感”。這時(shí)劇集中敘事邏輯的牽強(qiáng)就被忽略了。

“她劇集”本是為迎合女性觀眾的口味和興趣點(diǎn)而產(chǎn)生，其也涉及了對(duì)女性觀眾理想自我的塑造和對(duì)現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)的表現(xiàn)。但從“她劇集”發(fā)展的現(xiàn)狀來(lái)看，這些自我期許與現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)只是吸引觀眾的符號(hào)標(biāo)簽。大部分“她劇集”所提供的，仍是一種能夠輕易獲取并放逐了反思的刺激和愉悅。而從某種意義上說(shuō)，這也是“她劇集”使女性觀眾“上癮”的方式。因?yàn)橛^眾在劇集中所意圖尋找的，并非是相對(duì)沉重的反思，而是輕盈的“爽感”。在這種一味滿(mǎn)足觀眾“爽感”期待的趨勢(shì)下，“她劇集”的敘事走向了淺層。

二、扁平的“施害者”固化刻板印象

“她劇集”的敘事走向淺層的另一個(gè)表現(xiàn)是，劇集的創(chuàng)作方頻頻以主角或主角的同盟者對(duì)施惡的配角進(jìn)行報(bào)復(fù)，即所謂的“手撕”反派配角來(lái)制造“爽感”。對(duì)于主角曾經(jīng)蒙受的冤屈和苦難，這是敘事上的直接反轉(zhuǎn)，也是壓抑的徑直抒發(fā)，因此雖粗暴但是直接地刺激著觀眾，使觀眾在一種“揚(yáng)眉吐氣”式的宣泄中獲得“爽感”。在時(shí)下的各熱播“她劇集”中，這種敘事已經(jīng)成為一種吸引觀眾的重要手段。同時(shí)，劇集更是頻頻以“手撕”的“名場(chǎng)面”登上微博熱搜版進(jìn)行營(yíng)銷(xiāo)，如《三生三世十里桃花》中白淺剜素錦眼睛復(fù)仇?？梢哉f(shuō)，“手撕”情節(jié)已成為當(dāng)下劇目的營(yíng)銷(xiāo)賣(mài)點(diǎn)和吸引觀眾的噱頭。

這種簡(jiǎn)單粗暴的“爽感”制造的手段和模式正是需要引起我們重視和反思的。這種方法首先帶來(lái)的是人物塑造的扁平化和符號(hào)化。為了“手撕”這一具有反轉(zhuǎn)意義的情節(jié)能夠制造更強(qiáng)烈的“爽感”，主角常常一而再再而三地受到配角的傷害。此時(shí)，作為施害者的配角便成為一個(gè)一味作惡的、扁平的“工具人”。在《如懿傳》中，一開(kāi)始衛(wèi)嬿婉的陷害他人，是為了保住自己的地位、富貴和權(quán)力，顯示了她也是在后宮之中被扭曲了人性的人物之一。但是隨著她地位的不斷提高，衛(wèi)嬿婉對(duì)如懿的陷害逐漸失去了合法性的動(dòng)機(jī)。其人物形象也突顯了卑劣和不堪。同時(shí)，為了增加情節(jié)的曲折性和女主角如懿的不幸遭遇，盡管衛(wèi)嬿婉的手段并不甚高明，卻能夠?qū)覍业檬?。這樣，衛(wèi)嬿婉便成為一個(gè)只為制造女主角困境而存在的反派角色。這種扁平化的反派角色或許是劇集有意為之。因?yàn)檫@樣才能使觀眾更進(jìn)一步認(rèn)同于塑造得相對(duì)立體的主角，也更有利于“爽感”的制造。但一旦這些反面角色被塑造得稍顯豐滿(mǎn)，主角的“手撕”情節(jié)便容易變得牽強(qiáng)。在《流金歲月》中，袁媛這一角色正在某種程度上承擔(dān)著為主角制造困境的功能。作為章安仁青梅竹馬的前女友，袁媛初到上海之時(shí)向章安仁尋求幫助，在章安仁家暫住。這一行為被解釋為有意圖破壞蔣南孫與章安仁感情的嫌疑。但是，袁媛在與章安仁戀情中扮演的是一個(gè)被拋棄的角色。他們戀情的終結(jié)是因?yàn)楹笳呦胪ㄟ^(guò)蔣南孫而在上海立足。同時(shí)，袁媛為了生存努力勤勉、吃苦耐勞。這些人物前史與行為足以使袁媛不再是一個(gè)扁平的反面角色。她的小小心計(jì)和謊言也能夠得到觀眾的同情。這使得南孫去向袁媛“宣誓主權(quán)”，以及在袁媛的購(gòu)房客戶(hù)面前給她難堪等帶有報(bào)復(fù)色彩的行為，不僅沒(méi)有有效地制造出預(yù)想的“爽感”效果，甚至顯得有些生硬和尷尬，并影響到了劇集標(biāo)榜的蔣南孫作為獨(dú)立女性的形象塑造。

有趣的是，這些施害與復(fù)仇的行為大多是發(fā)生在女性之間的。這實(shí)際上加深了對(duì)這一觀點(diǎn)的認(rèn)知和固化：女性與女性互為競(jìng)爭(zhēng)者。尤其是在宮斗劇中的爭(zhēng)寵戲碼與言情劇中主角與第三者發(fā)生沖突的戲碼中?！度选分屑彝ブ鲖D顧佳與第三者林有有之間的沖突正突出地顯示了這一點(diǎn)。表面上，顧佳與林有有產(chǎn)生正面沖突是為了家庭的完整、為了孩子能夠健康成長(zhǎng)；而實(shí)際上，其背后潛藏的原因在于，作為家庭主婦的顧佳，她所創(chuàng)造的勞動(dòng)價(jià)值被局限在其家庭內(nèi)部，而難以獲得來(lái)自社會(huì)層面的衡量和認(rèn)可，因之常常被忽視進(jìn)而被抹殺。作為家庭主婦，顧佳是屬于“內(nèi)在性”的。“她的家對(duì)她來(lái)說(shuō)是她的世俗命運(yùn)，是她的社會(huì)價(jià)值和最真實(shí)自我的表現(xiàn)”［5］。在家庭之中，她無(wú)法“直接控制未來(lái)和世界；她只通過(guò)丈夫向群體超越”［6］，實(shí)現(xiàn)虛幻的價(jià)值。而林有有作為一個(gè)初入社會(huì)、沒(méi)有本錢(qián)的少女，依靠男人比依靠工資微薄的工作顯然更容易獲得直接的利益。在男性中心的社會(huì)中，對(duì)一些女性來(lái)說(shuō)，“即使在她獲得更多解放的條件下，男性掌握的經(jīng)濟(jì)特權(quán)促使她寧可選擇結(jié)婚而不是就業(yè)”［7］。已經(jīng)事業(yè)有成的許幻山正是她遇到的最為便捷、有效的超越途徑。顧佳與林有有的沖突，正有力地說(shuō)明了上野千鶴子指出的一種事實(shí)：在男權(quán)社會(huì)中，“女人欠缺社會(huì)資源，若想獲得成員資格，（迄今為止）只能通過(guò)歸屬于男人的途徑”［8］。而這種“手撕小三”的橋段在為觀眾制造“爽感”愉悅的同時(shí)，懸置了對(duì)女性之間的這一沖突何以產(chǎn)生的反思。主婦與第三者之間沖突背后的性別不平等機(jī)制，則因再次地隱身而得以繼續(xù)。更進(jìn)一步地，女性觀眾在顧佳維護(hù)自己家庭地位的行為中獲得共鳴并對(duì)第三者林有有顯示敵意時(shí)，實(shí)際上在無(wú)形中承認(rèn)了女性的禁錮位置——她必須依靠丈夫才能獲得超越性——而不是打破它。

可以說(shuō)，在“她劇集”中經(jīng)常出現(xiàn)的這種“復(fù)仇”戲碼，背后隱藏的是一套厭女的邏輯。它固化了關(guān)于女性嫉妒同性，為了（通過(guò)男性）去獲得成員資格和超越性總是要“排擠對(duì)方、自己往上爬”［9］的刻板印象，也在女性群體之中制造著分裂，參與、加劇著對(duì)女性之間紐帶的割裂。但是，在“爽感”的麻醉之下，這種厭女邏輯被忽視了。如果說(shuō)，“她劇集”本是在女性觀眾基于自身喜好選擇而倒推產(chǎn)生的劇集類(lèi)型，它所講述的故事、塑造的女性形象也在某種程度上指向了女性對(duì)于現(xiàn)實(shí)壓抑與束縛的彌補(bǔ)和超越，那么從“她劇集”所呈現(xiàn)的現(xiàn)狀來(lái)看，它對(duì)于“爽感”的追求使它在看似對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行超越之時(shí)，重復(fù)、加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)中不平等的性別秩序，而女性觀眾則在觀劇的愉悅和滿(mǎn)足之中認(rèn)可并延續(xù)了這些秩序的束縛。

三、從反叛到臣服

“她劇集”中淺化的敘事、固化的性別角色與分裂的女性群體，這些元素之間是相互呼應(yīng)的。它們使“她劇集”成為一個(gè)平滑的、快餐式的幻夢(mèng)，消費(fèi)社會(huì)之中又一處?kù)拍康木坝^。在追劇、觀劇的過(guò)程中，觀眾在快速而刺激的情節(jié)之中能夠極輕易又極迅速地獲得撫慰，從而延遲了甚至放逐了對(duì)劇集的警惕和反思。在這一意義上，“她劇集”無(wú)疑具備了麻醉劑的功能。

一方面，觀眾因現(xiàn)實(shí)秩序的不合理和束縛而產(chǎn)生的不滿(mǎn)在觀劇過(guò)程中得到了宣泄。這種不滿(mǎn)所攜帶的對(duì)秩序的潛在威脅也隨之被瓦解。另一方面，在部分“她劇集”之中，女性觀眾所認(rèn)同和情感投射其上的女主角，反而是由于服從并利用了秩序的規(guī)訓(xùn)而獲得了成功。盡管“她劇集”引入了女性的視角，在一定程度上表現(xiàn)了女性的困境，關(guān)涉女性自我的表達(dá)，并因此而產(chǎn)生了一些看似挑戰(zhàn)對(duì)于女性的規(guī)訓(xùn)、叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)秩序是否合理的角色，但這種角色往往成為劇集吸引女性觀眾的賣(mài)點(diǎn)和噱頭，其本應(yīng)具有的顛覆性的內(nèi)核在“爽感”之中被悄然更換。

回到《延禧攻略》之中，魏瓔珞這樣快意恩仇的性格和行為看似顛覆了秩序?qū)τ谂缘钠诖鸵?guī)訓(xùn)，但她實(shí)際并沒(méi)有真正地挑戰(zhàn)秩序。如果說(shuō)，《甄嬛傳》之中甄嬛最終氣死皇帝的“殺夫”之舉在一定程度上質(zhì)疑了“夫?yàn)槠蘧V”“君為臣綱”的封建宗法制——盡管甄嬛的成功也在于最終放棄了對(duì)人性之善的堅(jiān)守，轉(zhuǎn)而服從了后宮之中的生存法則，且這一“殺夫”之舉也始終無(wú)法徹底僭越父死子繼的權(quán)力更替：皇帝駕崩后新君即位；甄嬛被尊為皇太后，仍居于不得干政的后宮之列，女性始終是男權(quán)社會(huì)權(quán)力更迭的旁觀者［10］，那么在《延禧攻略》之中，甚至連這種有限的質(zhì)疑都消失了。魏瓔珞的成功，來(lái)自對(duì)性別權(quán)利不平等的認(rèn)可，來(lái)自對(duì)一妻多妾婚姻制度的服從，來(lái)自在后宮眾多女性之中得心應(yīng)手地扮演一個(gè)出色的、有效吸引捕獵者的獵物。魏瓔珞在劇集起始處所表現(xiàn)出的反叛性和尖銳度，最終在充滿(mǎn)“爽感”的情節(jié)之中被消弭了。她不僅沒(méi)有對(duì)秩序造成威脅，反而成為秩序一處新鮮而平添幾許趣味的裝飾。《延禧攻略》最終呈現(xiàn)的，仍是對(duì)男性中心文化和秩序的服從。

這種對(duì)男性中心文化和秩序以及對(duì)女性刻板印象的臣服和再現(xiàn)，在那些標(biāo)榜表現(xiàn)女性自立自強(qiáng)與互助的劇集中也出現(xiàn)了。電視劇《夢(mèng)華錄》脫胎于關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。關(guān)漢卿塑造的趙盼兒雖出身風(fēng)塵，卻有勇有謀、人情練達(dá)、俠義心腸。原作中趙盼兒解救宋引章，以女性互助來(lái)彰顯女性情誼和女性力量，是一個(gè)新穎甚至具有顛覆意義的故事?！秹?mèng)華錄》中，趙盼兒的性格特征得到了一定程度的再現(xiàn)，甚至比原作中的人物形象更加追求女性自我的獨(dú)立。這本應(yīng)延續(xù)關(guān)漢卿原作對(duì)秩序話(huà)語(yǔ)的挑戰(zhàn)和顛覆。但在敘述趙盼兒為解救宋引章而與周舍對(duì)簿公堂時(shí)，《夢(mèng)華錄》改寫(xiě)了關(guān)漢卿原作的情節(jié)。劇中，這一解救的成功不是因?yàn)橼w盼兒的機(jī)智無(wú)畏、巧舌如簧，而是因?yàn)樵黾拥哪兄鹘穷櫱Х涸谮w盼兒將被脊杖的時(shí)刻，是顧千帆請(qǐng)來(lái)的知州解救了她；最終在知州對(duì)其下屬縣令所施加的壓力下，周舍被刺配，趙盼兒與宋引章最終獲救。而趙盼兒的計(jì)謀與辯白在這一場(chǎng)戲中全部失效了。這里，正義的伸張被替換為對(duì)權(quán)力的崇拜；對(duì)女性互助與女性力量的頌揚(yáng)則被替換為對(duì)男性施救者的呼喚。劇中更以趙盼兒將被脊杖之時(shí)把陳廉錯(cuò)看為顧千帆以及得救后對(duì)顧千帆的急切尋找來(lái)表現(xiàn)、強(qiáng)化趙盼兒對(duì)顧千帆施救的期待和感激。《夢(mèng)華錄》通過(guò)對(duì)“救風(fēng)塵”故事的重述，將趙盼兒重塑為男性中心社會(huì)的弱者——即使如趙盼兒這樣機(jī)智聰慧、長(zhǎng)袖善舞的女性，面對(duì)危險(xiǎn)與威脅之時(shí)，最終也只能依靠男性拯救者來(lái)脫險(xiǎn)。而這顯然固化了男性／施救者／主動(dòng)與女性／被救者／被動(dòng)的刻板印象。趙盼兒的形象從劇集開(kāi)場(chǎng)時(shí)的顛覆性，走向了對(duì)男性中心文化中女性傳統(tǒng)形象的服從。如果說(shuō)，關(guān)漢卿筆下的“救風(fēng)塵”故事顯示了某種撬動(dòng)秩序話(huà)語(yǔ)的可能，那么《夢(mèng)華錄》的這一改寫(xiě)則使秩序再度嚴(yán)絲合縫。

值得注意的是，當(dāng)下各大視頻網(wǎng)站意圖爭(zhēng)取的女性目標(biāo)觀眾、“追劇主力”中，“80后”“90后”是其中的重要組成部分。在她們的成長(zhǎng)過(guò)程中，一對(duì)夫妻只生育一個(gè)子女的獨(dú)生子女政策使她們享受到了與男性一樣的受教育和競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)。這樣的成長(zhǎng)環(huán)境也使她們更青睞于挑戰(zhàn)、顛覆男性中心社會(huì)對(duì)于女性定義和規(guī)訓(xùn)的角色。這顯然影響到了劇集的創(chuàng)作。“她劇集”常常以女性角色的新穎和顛覆性、標(biāo)榜女性角色的獨(dú)立和強(qiáng)大來(lái)吸引女性觀眾的關(guān)注，但又在敘事之中化解這些角色對(duì)秩序的威脅。這樣，在“她劇集”所提供的對(duì)秩序的虛假挑戰(zhàn)中，在這一平滑而愉快地帶來(lái)“爽感”的幻夢(mèng)中，男性中心秩序?qū)τ谂缘腻e(cuò)誤定義與刻板印象得到了延續(xù)；而對(duì)于秩序的臣服也得到了強(qiáng)調(diào)。作為消費(fèi)社會(huì)的一處景觀，“她劇集”在某種程度上成為一種具有麻醉性的秩序工具，正如德波所言，“在真實(shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹景象就變成真實(shí)的存在——為催眠行為提供直接動(dòng)機(jī)的動(dòng)態(tài)虛構(gòu)事物”；“景觀是對(duì)人類(lèi)實(shí)踐的重新考慮和修正的躲避”。［11］

四、結(jié)語(yǔ)

“她劇集”作為一種基于女性用戶(hù)畫(huà)像和用戶(hù)需求分析逆推而產(chǎn)生的劇集現(xiàn)象，它在某種程度上投射了女性的理想，起到了滿(mǎn)足她們現(xiàn)實(shí)匱乏的作用。“她劇集”的出現(xiàn)，為女性亞文化的“浮出歷史地表”打開(kāi)了一道縫隙。但是，隨著資本的下場(chǎng)和運(yùn)作，吸引觀眾、提高收視成為劇集創(chuàng)作的首要目的。這樣，“爽感”敘事成為重要的手段。劇集以“爽感”的制造來(lái)刺激觀眾，滿(mǎn)足觀眾的欲望，以留住觀眾。在這種能夠輕易獲得的快感之中，觀眾的現(xiàn)實(shí)壓抑得到了直接的釋放。但這帶來(lái)的結(jié)果，對(duì)于劇集本身而言，是敘事的懸浮失真、邏輯的薄弱以及模式化創(chuàng)作扎堆出現(xiàn)。而更重要的是，觀眾的反思也在“爽感”敘事中付諸闕如。這樣，觀眾在劇集中獲得的安慰，并無(wú)益于現(xiàn)實(shí)困境的改變。相反的，觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)在劇集中得到短暫的釋放之后，壓抑的現(xiàn)實(shí)反而獲得了存續(xù)的可能。更進(jìn)一步地，在制造“爽感”的情節(jié)和人物背后，悄然隱身其中的，是對(duì)服從秩序與現(xiàn)實(shí)束縛的勸說(shuō)，而不是真正的質(zhì)疑和顛覆。因此，“她劇集”為女性打開(kāi)的言說(shuō)渠道，還需要借助更為有力的女性形象來(lái)維持和拓寬。

而這里提出的思考和要求是，我們需要在劇集中塑造怎樣的女性形象。2021年的獻(xiàn)禮劇雖然并不以吸引女性觀眾為其創(chuàng)作的考量，但卻為我們回答這一問(wèn)題提供了一些參考。如《山海情》中具有某些傳統(tǒng)女性性格特點(diǎn)而又敢于抓住機(jī)會(huì)與個(gè)體命運(yùn)抗?fàn)幍睦钏?，以及從始至終嘗試著自己掌握人生的白麥苗。她們提供了“她劇集”較少涉及的農(nóng)村與底層?jì)D女的形象，既豐富了女性形象序列，也為現(xiàn)實(shí)女性所面對(duì)的困境做了細(xì)膩而真實(shí)地展現(xiàn)，并提出了脫困的可能路徑。《功勛》中作為單元?jiǎng)≈鹘潜患斜憩F(xiàn)的女性有申紀(jì)蘭和屠呦呦。通過(guò)前者，劇集展示了“男女同工同酬”的平等待遇是那一代勞動(dòng)?jì)D女如何通過(guò)自己的奮斗而爭(zhēng)取來(lái)的，強(qiáng)調(diào)了參與社會(huì)勞動(dòng)對(duì)于女性的重要性；通過(guò)后者這一作為母親的科學(xué)家形象，劇集探討的是女性在本職與母職之間如何權(quán)衡與選擇。獻(xiàn)禮劇中這些女性形象的成功之處，除了形象生動(dòng)具體且真實(shí)之外，更重要的是，她們能夠引起關(guān)于女性生存之現(xiàn)狀、歷史與未來(lái)，以及女性何為的思考，為女性在人生道路的選擇上提供向上的參照，也為性別平等的建構(gòu)提供正面的助推作用。這正是“她劇集”所應(yīng)具備而在當(dāng)下的發(fā)展中卻缺失的重要方面。

誠(chéng)然，電視?。熬W(wǎng)絡(luò)劇）是大眾文化的重要載體。觀眾在追劇、觀劇時(shí)首要的訴求是消遣和娛樂(lè)。但這并不意味著電視劇所能提供的只是放松和休閑。電視劇作為大眾傳媒，既能反映一時(shí)間內(nèi)社會(huì)上主流的價(jià)值取向，也對(duì)價(jià)值取向產(chǎn)生影響。德波指出，在當(dāng)下這一消費(fèi)社會(huì)的景觀階段，“景觀統(tǒng)治的實(shí)現(xiàn)……恰恰是對(duì)勞動(dòng)時(shí)間之外的閑暇時(shí)間的支配和控制”?！耙磺虚e暇生活的模式都是由景觀事先制造的，是資本邏輯對(duì)勞動(dòng)之外的時(shí)間實(shí)施的一種全新的殖民統(tǒng)治”。［12］因此，作為觀眾，我們?cè)谟^劇過(guò)程中尋求撫慰與愉悅的同時(shí)，也要保持警惕，以免落入包裹在“爽感”劇情之中的陷阱。當(dāng)下，“她劇集”已轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^之一種，僅僅能夠體現(xiàn)女性的某些觀劇傾向和選擇。由于景觀所呈現(xiàn)的都是它認(rèn)為的“好的”的東西［13］，這使這些傾向和選擇呈現(xiàn)出了虛假的主動(dòng)性，而使女性的言說(shuō)實(shí)際被導(dǎo)向了再次的沉默?！八齽〖背酥八?jīng)濟(jì)”的東風(fēng)而來(lái)，是女性經(jīng)濟(jì)地位提高的產(chǎn)物，也曾有限地關(guān)涉著女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。因此，對(duì)于“她劇集”的創(chuàng)作而言，更重要的是，要在這些女性觀眾的傾向和選擇中向女性經(jīng)驗(yàn)真正地敞開(kāi)，并進(jìn)一步建構(gòu)、呈現(xiàn)女性的主體性，成為一個(gè)女性真正被看見(jiàn)、被傾聽(tīng)的窗口。

注釋?zhuān)?/p>

［1］趙聰：《走在“她經(jīng)濟(jì)”與女性主義的夾縫之間——當(dāng)代女性題材劇的類(lèi)型學(xué)分析》，《中國(guó)電視》2021年第2期。

［2］邵燕君：《 從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀”對(duì)精英文學(xué)觀的“他者化”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第8期。

［3］居伊·德波指出，在現(xiàn)代社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的龐大堆集。在此，景觀是一種已經(jīng)物化的世界觀。它是被展現(xiàn)出來(lái)的景象，也是一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀。德波認(rèn)為，當(dāng)下已經(jīng)過(guò)渡到視覺(jué)表象化篡位為社會(huì)本體基礎(chǔ)的顛倒世界，一個(gè)社會(huì)景觀的王國(guó)。景觀的在場(chǎng)對(duì)社會(huì)的真實(shí)存在形成了一種遮蔽。而人們對(duì)于景觀的迷戀則使他們喪失了對(duì)自己本真生活的渴望。在此意義上，景觀成為資本家操縱社會(huì)的工具。本文正是在此意義上使用“景觀”這一詞。參見(jiàn)張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會(huì)〉》，〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年版。

［4］劇中甄嬛以鈕祜祿·甄嬛之名回宮展開(kāi)復(fù)仇。

［5］［6］［7］〔法〕西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，上海譯文出版社，2011年版，第239頁(yè)，第204頁(yè)，第205頁(yè)。

［8］［9］〔日〕上野千鶴子：《厭女：日本的女性嫌惡》，王蘭譯，上海三聯(lián)書(shū)店，2015年版，第206頁(yè)，第203頁(yè)。

［10］參見(jiàn)蔡郁婉：《女性顯影之后——試析電視劇〈后宮·甄嬛傳〉》，《學(xué)術(shù)評(píng)論》2016年第4期。

［11］［13］〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年版，第6頁(yè)，第6頁(yè)。

［12］張一兵：《代譯序：德波和他的〈景觀社會(huì)〉》，〔法〕居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年版，第31頁(yè)。