袁 意

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

《河童》是芥川龍之介的代表作品之一。該作品以精神病院23 號(hào)患者的自述開始。日本學(xué)者久保志乃步說：對(duì)于芥川而言，“《河童》既不像他的歷史小說那樣有內(nèi)容和文體的典故，也并非基于作家的親身體驗(yàn)，并與其他漠視社會(huì)現(xiàn)狀的小說不同，該作品罕有地充斥著社會(huì)諷刺”［1］87。關(guān)于《河童》的先行研究關(guān)注點(diǎn)也多在于此，研究者們關(guān)注《河童》對(duì)于世界的描繪方式和作者自身的情緒表達(dá)，將作品內(nèi)容和作者思想對(duì)象化。然而值得注意的是，《河童》以“精神病23 號(hào)”的自述作為文章的開首和結(jié)尾，這意味著作品中的主人公沒有名字，他的身份是一個(gè)瘋子，如何確證“精神病23 號(hào)”語言表述的真實(shí)與否成為《河童》中的首要難題。這種表述首先構(gòu)成一個(gè)古老的哲學(xué)命題：名不正則言不順，言不順則事不成。由此，《河童》的體裁、形式甚至思想內(nèi)容在文章的開首就已經(jīng)被這個(gè)閉鎖結(jié)構(gòu)所限制，使其成為一部“源頭性的”“自足的象征宇宙般的”“完整的”“紀(jì)念碑式的”現(xiàn)代性寓言。這種斷裂與自足使得它相對(duì)于歷史一方面被懸置，另一方面又聯(lián)系到方方面面。因此，在這個(gè)烏托邦世界中，主人公現(xiàn)象式地游歷過程應(yīng)該被看作是一個(gè)尋求真理或者說尋找自我的過程。因?yàn)橹挥羞@樣，他才能夠與世界相協(xié)調(diào)，獲得自我正名的能力，而非單純地作為一個(gè)游離于文本之外，被困在閉鎖結(jié)構(gòu)之中的符碼。然而這一切隨著主人公從河童國逃走又無法融入現(xiàn)實(shí)世界而失敗，讓《河童》成為一個(gè)于世界主義潮流下自我認(rèn)同與價(jià)值解體的歷史碎片。

一、寓言形式的“名”“言”之辯

芥川龍之介的《河童》并不是一部結(jié)構(gòu)發(fā)達(dá)、細(xì)節(jié)充實(shí)的小說。相反，它圖解式的敘事方式充滿幽默，更像是在常識(shí)和大眾輿論層面上展開的議論和諷刺之作。在作品發(fā)行之初，讀者們盛贊作品“積極”“充滿智慧”，而芥川認(rèn)為這些評(píng)價(jià)“更令在下不快”，《河童》“緣于對(duì)一切事物——其中也包括對(duì)自我的厭惡而創(chuàng)作的”［1］88。對(duì)于芥川而言，這種自我厭惡在創(chuàng)作時(shí)首先表現(xiàn)為《河童》形式上的自反。對(duì)精神病患者言語的準(zhǔn)確記錄并非忠于“務(wù)實(shí)”的傳統(tǒng)，盡管敘述者一再強(qiáng)調(diào)“我相當(dāng)準(zhǔn)確地記錄了他的話”，甚至“如果有哪位對(duì)我的筆記還不滿意的話，可以到東京市外××村的S 精神病院去打聽一下”［2］619。然而作者多層次敘事視角的轉(zhuǎn)換本身就已經(jīng)創(chuàng)造了敘述者與主人公之間的距離，其意在向讀者表明敘述本身的虛構(gòu)與間離。這種“務(wù)虛”的追求一方面意味著故事的內(nèi)在價(jià)值不對(duì)讀者開放，另一方面，作者有意為之的語焉不詳造就了作品的“多義性”，從而為理解和閱讀這部作品提供豐富的可能，進(jìn)而使《河童》成為一部具有“強(qiáng)烈的自我指涉性”與“單一的象征性”的現(xiàn)代主義作品。于是乎，芥川“寫意式的全景白描”在“務(wù)虛”的加持下，讓《河童》成為一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的、具有高度象征性、完整性、源頭性的寓言。它內(nèi)在的同構(gòu)于大正時(shí)期劇烈變化的文化范式，將錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史內(nèi)容吸納在一個(gè)具有高度凝聚力的表意系統(tǒng)之內(nèi)。這個(gè)表意系統(tǒng)的混亂及與傳統(tǒng)敘述的不相容，造就了批評(píng)者口中的“社會(huì)諷刺”，并進(jìn)一步鞏固了《河童》形式的自反。在《河童》的結(jié)尾，這種自反被再次強(qiáng)調(diào)：

看到對(duì)面桌子上的黑百合花束了吧？那也是昨晚庫拉巴庫帶來的禮物。

（我回頭看了看，可是桌子上當(dāng)然沒有花束和其他的什么東西。）

還有這本書也是哲學(xué)家馬古專門帶來給我的。請(qǐng)念念最前面的詩。算了，你不會(huì)懂河童國的語言。那我就替你念吧。這是最近出版的《特庫全集》里的一冊(cè)——

（他打開舊電話號(hào)碼薄，開始大聲朗讀著下面的詩）［2］662

此次，作者用了兩種聲音分別敘述，也由此拆解了事實(shí)、價(jià)值的二分法：一方面，精神病23 號(hào)表述內(nèi)容的真實(shí)性無法被確證；另一方面，文本細(xì)節(jié)的真實(shí)性和完整的敘述邏輯又填充了主人公的立場。將認(rèn)同“寄與”何種主體位置，依賴于讀者自身的判斷。事實(shí)而言，這種拆解事實(shí)、價(jià)值的敘述方式不單單出現(xiàn)在《河童》之中，也出現(xiàn)在芥川的其他作品之中，譬如《舞會(huì)》和《南京的基督》。在《舞會(huì)》的結(jié)尾，講述故事的老婦人沉浸在自己的“浪漫青春物語”中，而聽故事的青年學(xué)生則意識(shí)到，所謂的“浪漫青春物語”是偏見和誤解的產(chǎn)物。同樣，在《南京的基督》中，妓女宋金花認(rèn)為自己的梅毒不治而愈是因?yàn)榈玫搅司融H，而作為特派員的“我”則認(rèn)為她其實(shí)是受了欺騙。這種自反性的敘述被不少學(xué)者以芥川“駁論”“變調(diào)”的寫作特征作結(jié)。日本學(xué)者小林秀雄就批評(píng)道：“從《鼻子》到《河童》，其全部作品自始至終幾乎都貫穿著駁論的心理?！保?］3然而，這種僅僅以現(xiàn)象學(xué)的手法將其歸結(jié)為作者的創(chuàng)作風(fēng)格、自身情緒、思想矛盾的闡釋，難免忽略了作品本身與社會(huì)之間的聯(lián)系。

戈?duì)柕侣J(rèn)為，小說形式本身和使它得以發(fā)展的社會(huì)環(huán)境結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，或者說作為文學(xué)體裁的小說與現(xiàn)代個(gè)人主義社會(huì)之間的關(guān)系，是研究小說內(nèi)在動(dòng)機(jī)最首要的問題。他如是說道：“真正重要的作品，歸根結(jié)底是作為創(chuàng)作者的真正主體與社會(huì)集團(tuán)之間的關(guān)系……這種一致性不在于內(nèi)容的一致，而在于一種更有力，更深刻的一致，即結(jié)構(gòu)的同源性?！保?］14從文學(xué)社會(huì)學(xué)角度來審視芥川龍之介的《河童》，不難發(fā)現(xiàn)作者創(chuàng)作形式的自反與社會(huì)快速發(fā)展，文化范式劇烈變革的“大正日本”之間的契合關(guān)系。在文化迅速變得商品化、大眾化、中立性的大正時(shí)期，自由主義與人文主義的滋養(yǎng)、東京大都市的誕生、日本大眾消費(fèi)社會(huì)的形成，方方面面讓日本走向現(xiàn)代化的進(jìn)程。劉檸在《“好有文化”的大正》一文中如是說道：“無論是白樺派，還是教養(yǎng)主義者，當(dāng)時(shí)都有一種虛幻的文化感覺，認(rèn)為理想的東洋文化與十九世紀(jì)歐洲文化具有同質(zhì)性。”［5］5在這個(gè)層面上，如果我們把《河童》視為日本傳統(tǒng)價(jià)值意義系統(tǒng)瓦解的寓言，我們就能夠在作品特殊的敘事結(jié)構(gòu)和作者表意活動(dòng)的高度創(chuàng)造之中，把“傳統(tǒng)日本”自我瓦解及“現(xiàn)代日本”從語言中誕生放在同一個(gè)歷史敘事之下來考慮。在《河童》這個(gè)作品中，作者對(duì)于社會(huì)的批判通過對(duì)于河童國的描繪得以直接顯現(xiàn)，然而在這之前，芥川首先建立了一個(gè)“真假”的維度，一個(gè)“名”“言”之辯的敘述結(jié)構(gòu)。不得不說，其對(duì)于價(jià)值意義系統(tǒng)的消解和對(duì)于批判的懸置，使得《河童》作品的內(nèi)在所指由“認(rèn)識(shí)論”轉(zhuǎn)向“存在論”。于是乎，“我是誰”“從哪來”“到哪去”這三個(gè)基本問題的解決成為作品的內(nèi)在立論點(diǎn)。因?yàn)橹挥型暾卮鹆诉@三個(gè)問題，才可以建構(gòu)自我書寫的歷史與邏輯架構(gòu)。這一點(diǎn)首要表現(xiàn)在《河童》形式的自反當(dāng)中，也同時(shí)體現(xiàn)在作品潛在的游歷形式與尋找秘傳真理的框架之中。

二、“尋找自我”的游歷形式

精神病23 號(hào)是以這樣的訴說開頭：“那是三年前的夏天，我像其他人一樣背著背囊，從上高地的溫泉旅館出發(fā)，要去爬穗高山。”［2］620誤入河童國的旅行首先被納入一個(gè)擁有具體時(shí)空的游歷之中，這番游歷改變了“我”的經(jīng)驗(yàn)與記憶，并且深刻影響著“我”的一生。這番游歷充滿行動(dòng)，卻缺乏動(dòng)機(jī)。這個(gè)異常自覺的過程類似于但丁的《神曲》，亦或堂吉訶德的遠(yuǎn)征，它寓意著人生路上“經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)”的改變，也意味著踏上對(duì)于世界的認(rèn)知之路。因此，尋找秘傳的知識(shí)，是解讀芥川龍之介《河童》的出發(fā)點(diǎn)，也應(yīng)和著前文芥川所言：《河童》“緣于對(duì)一切事物——其中也包括對(duì)自我的厭惡而創(chuàng)作的”［1］88。所以，芥川龍之介《河童》的思想內(nèi)涵，并非僅僅是批評(píng)家們口中充滿穿透力的社會(huì)諷刺，也同樣應(yīng)該看作芥川對(duì)于自身世界認(rèn)識(shí)總結(jié)歸納的努力和嘗試。它一方面體現(xiàn)于作品中潛在的游歷形式，另一方面則體現(xiàn)在“知識(shí)秘傳”的隱微書寫當(dāng)中。某種程度上，這二者以儀式的方式參與到主體的建構(gòu)當(dāng)中，成為一種自我指認(rèn)的建構(gòu)性手段［6］。

從潛在的游歷形式來看，《河童》基于社會(huì)描摹的漫畫式書寫將河童國的方方面面都囊括進(jìn)來，遺傳、生育、戀愛、婚姻、家庭、法律、人口問題、糧食問題、機(jī)械工業(yè)、藝術(shù)、哲學(xué)、戰(zhàn)爭、宗教。作品的主人公“我”游歷于各個(gè)區(qū)間，邊界的流動(dòng)性造成語言的混亂與形式的破碎。三行好雄指出，《河童》“缺乏一致的統(tǒng)一性”“一個(gè)問題沒有被徹底追究，其他問題又被斷斷續(xù)續(xù)地分裂出來”［7］。麻生義同樣評(píng)論道：“我可以從任何地方開始閱讀，我認(rèn)為從任何地方開始閱讀都沒有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。”［7］大正時(shí)期的學(xué)者們對(duì)于芥川《河童》形式的割裂持批判態(tài)度，然而，以現(xiàn)代性晚期的經(jīng)驗(yàn)來看，敘述模式的解體或敘事危機(jī)往往伴隨著人文主義的價(jià)值崩潰和危機(jī)體驗(yàn)。這種碎裂的形式來自于非西方式現(xiàn)代主義的現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)，也同時(shí)有著將傳統(tǒng)的（前現(xiàn)代）形而上學(xué)批判轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的形式強(qiáng)度和審美自由的詩學(xué)機(jī)制。它標(biāo)志著一種回聲、一種歷史主體和文化主體的到場。它向讀者提出的根本問題在于，“我”來到這個(gè)多元而破碎、均值而虛無的現(xiàn)代世界之時(shí)，該如何安置自身？套用安東尼·吉登斯的話來說：“我們不應(yīng)忘記現(xiàn)代性就是產(chǎn)生差異、例外和邊緣化。在保持解放的可能性之外，現(xiàn)代制度同時(shí)也創(chuàng)造自我壓迫而不是自我實(shí)現(xiàn)的機(jī)制?！保?］6由此，“自我的反思性投射（首尾一貫但又持續(xù)修正的個(gè)人經(jīng)歷的維系）成為自我認(rèn)同結(jié)構(gòu)化的核心特征”［8］6。所以，從這個(gè)角度來看，主人公對(duì)于河童社會(huì)探索的游歷過程其實(shí)是一個(gè)進(jìn)入世界、認(rèn)知自我的故事。也同樣是尋找真理，進(jìn)而與外部世界相抗衡的故事。

盧卡奇將小說定義為一種墮落的追求經(jīng)歷。小說中惡魔般的主人公是一個(gè)瘋子或罪人，也是一個(gè)“有疑問的人物”。他們有著深切的自我毀滅的沖動(dòng)。因?yàn)樗麄儗?duì)外在世界感到陌生而無法協(xié)調(diào)自己的內(nèi)心與行動(dòng)，也無法在這個(gè)陌生世界的敵視之下將自己的內(nèi)心真正完善起來。“它既不能作為整體的自身找到總體形式，也不能為整體要素及整體要素相互之間的關(guān)系找到關(guān)聯(lián)”［9］70。于是乎小說的形式成為一種無家可歸的先驗(yàn)表達(dá)，它被理解為“有疑問的個(gè)人”走向自身的歷程。在西方的現(xiàn)代主義小說當(dāng)中，破碎與分裂的現(xiàn)代性體驗(yàn)讓作品由對(duì)于外在世界的現(xiàn)實(shí)主義描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的、對(duì)于自身經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心的描繪。這種對(duì)于內(nèi)在的描繪擁有一種自我肯定的力量，借此與外在世界相互對(duì)抗。譬如普魯斯特的《追憶似水年華》和伍爾夫的《到燈塔去》，后者曾明確強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)需要借助人物心靈的感知來串聯(lián)［10］。

而對(duì)于日本、中國來說，一個(gè)非西方國家的現(xiàn)代化過程不但要面對(duì)內(nèi)在于一般的現(xiàn)代性體驗(yàn)的“歷史的震驚”，更要面對(duì)竹內(nèi)好所謂“歐洲一步步前進(jìn)，東洋則一步步地后退。這個(gè)后退是伴隨著抵抗地后退”這個(gè)意義上的“文明的震驚”［11］186。在“歷史的震驚”中，傳統(tǒng)技藝與文化遭受嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，在現(xiàn)代化潮流中快速推進(jìn)的大正日本勢(shì)必要遭受馬克思所謂的“分娩的陣痛”。而在“文明的震驚”之中，后發(fā)現(xiàn)代化國家又會(huì)受到現(xiàn)代化國家以“他者”存在的威脅。所以發(fā)生了“近代的超克”之爭論?！懊搧喨霘W”還是“回歸東亞”，歸根結(jié)底是一個(gè)如何“自我定義”的問題。一個(gè)內(nèi)在于日本文化與意識(shí)形態(tài)之中的自我身份界定的問題。這與芥川龍之介《河童》中隱含的游歷形式具有極強(qiáng)的同質(zhì)性。

三、河童語與“真理秘傳”

從“真理秘傳”的隱微書寫角度來看，芥川對(duì)于“河童語”的創(chuàng)造也是值得注意的地方。日本與中國，在進(jìn)入現(xiàn)代化的過程中都經(jīng)歷了“言文一致”運(yùn)動(dòng)。按照柄谷行人的說法：“‘現(xiàn)代的自我’只有通過某種物質(zhì)性或可以稱為‘制度’性的東西，其存在才是可能的。就是說，與制度相抗衡的‘內(nèi)面’之制度性乃是問題的所在。”［12］65“言文一致”運(yùn)動(dòng)的意義在于為現(xiàn)代制度的轉(zhuǎn)變提供“載體”和“裝置”。換句話說，有了與現(xiàn)代社會(huì)、思潮相適應(yīng)的語言，才會(huì)有現(xiàn)代社會(huì)及現(xiàn)代社會(huì)制度的建立。在這里，我們必須重啟西方哲學(xué)中的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。本尼迪克特·安德森如此談到：“特定的書寫語言提供了通往本體論真理的特權(quán)途徑。尤其是因?yàn)檫@種書寫語言本身就是那個(gè)真理的一部分?！保?3］32“本體論上的真實(shí)只能通過一個(gè)單一的、擁有特權(quán)地位的表象系統(tǒng)，如教會(huì)拉丁文的真理語言（truth-language）、古蘭經(jīng)的阿拉伯文或科舉的中文，才能理解。”［13］14

如此來講，我們便不應(yīng)忽略《河童》標(biāo)題下的解釋短語——“請(qǐng)讀作Kappa”。芥川煞有介事地創(chuàng)作“河童語”，并不能僅僅看作是“寫作技巧的調(diào)侃”，還應(yīng)該看作是一種“異質(zhì)性語言”的出現(xiàn)。某種程度上，它意味著作者自身語言的混亂、失語與自我價(jià)值解體。這種通過異質(zhì)性語言所展示的混亂、失語在芥川晚期的其他作品中也有表現(xiàn)。比如《齒輪》中有這樣一段描寫：

我這么想著，又從走廊折回來。走廊角落的接待處一個(gè)人也沒有，可是他們說的話卻隱隱傳進(jìn)我的耳朵，是一句被問到什么時(shí)候回答的英語“all right”。“all right”？我一時(shí)為了能把這兩句話弄懂直著急。“all right”？到底是什么“all right”？

……我打開皮包拿出稿紙，想接著寫一個(gè)短篇小說。但是蘸上墨水的鋼筆卻過了很長時(shí)間一動(dòng)也沒動(dòng)，而且剛要開始寫了，連續(xù)寫出來的卻全是一樣的字：all right……all right……all right……all right……［2］740

在這里，“我”在寫作時(shí)被“all right”所糾纏的過程類似于一個(gè)反向翻譯的結(jié)果?，F(xiàn)代日語所急切表達(dá)的意義被各式各樣的外語所分解。而日語所承載的真理價(jià)值，也隨著這種反向翻譯消失殆盡。日語的瓦解，對(duì)于民族來說，意味著文明的瓦解。對(duì)于個(gè)體來講，意味著自我主體身份的崩潰，也即是價(jià)值的解體。同樣，《河童》中異質(zhì)語言的創(chuàng)造提供了一個(gè)儀式化的重要工具，它像一把手術(shù)刀一樣進(jìn)行著自我解剖，而自我所蘊(yùn)含的種種價(jià)值、真理被轉(zhuǎn)移到這種異質(zhì)的語言當(dāng)中，使它成為一個(gè)承載真理和信仰的特殊結(jié)構(gòu)。一方面它呼應(yīng)著上文所述的“完整的”“自足的象征宇宙般的”“被懸置的”寓言結(jié)構(gòu)，另一方面，河童的異質(zhì)語言將“真理”納入其中，而這個(gè)“真理”不為人類所解。從這個(gè)層面來看，可謂破解“河童語”就能破解《河童》中的題旨。

于是乎，在《河童》的結(jié)尾，“我”向讀者們所念的一首詩，變成解讀全文的關(guān)竅。因?yàn)樗怯缮頌椤熬癫　钡摹拔摇毕蛉祟惙g而來的“河童語”。

在椰花與竹叢里，佛陀早已安睡。

路邊，無花果已經(jīng)枯萎，基督似乎也一起死去。

可是我們也應(yīng)休息，即使是在舞臺(tái)的背景之前。［2］662

佛陀和基督對(duì)應(yīng)著人類的信仰層次。當(dāng)這種以佛陀或基督為代表的信仰“安睡或死去”的時(shí)候，一種虛無主義的“頹廢”精神便誕生了。它對(duì)應(yīng)著尼采“上帝之死”的呼聲，對(duì)此，奧野久美子評(píng)論道：“休息就是治愈痛苦，獲得活下去的力量。而在近代，這就是‘布滿補(bǔ)丁’的‘戲劇背景’?！保?4］人類面對(duì)新時(shí)代、新主義、新教條時(shí)候如何界定自身成為一個(gè)重大難題。從這首詩歌中，不難發(fā)現(xiàn)芥川對(duì)于“當(dāng)下”和“自我”的懷疑，“我們?cè)摵稳ズ螐摹?，這是芥川《河童》所提出來的深深的疑問。這個(gè)疑問契合著明治以來貫穿于日本社會(huì)發(fā)展矛盾點(diǎn)——對(duì)于“現(xiàn)代化”的尋求，以及對(duì)于“現(xiàn)代性”的批判。而這種批判的本質(zhì)是西方文化在日本本土大規(guī)模內(nèi)化所帶來的無所適從。表現(xiàn)在文學(xué)形式上，即是文學(xué)的焦慮、模糊、碎片化、無情節(jié)、死亡意識(shí)。在《河童》這部作品當(dāng)中，即是作品開首的閉鎖結(jié)構(gòu)、作品中潛在的游歷形式，以及“真理秘傳”的隱微書寫。我們從中可以看出芥川的“自我合理化”的努力、探求。然而，當(dāng)精神病23 號(hào)從河童國逃走，又無法融入現(xiàn)實(shí)的人類世界時(shí)候，“自我合理化”迎來了“價(jià)值解體”的最終結(jié)果。他一面成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的邊緣人物，一面又被阻攔了去路，無法返回河童國?！白晕摇钡呐腔才c懸置具有強(qiáng)烈的象征意義，某種程度上，日本作為東西文明之間邊界，“脫亞入歐”還是“回歸東亞”，都只是一個(gè)“轉(zhuǎn)向”的過程。那么，日本文化的主體性在哪里？芥川借助《河童》中教堂長老之口給出了自己的答案：“決定我們命運(yùn)的是信仰、境遇和偶然?！痹谶@句長長的嘆息聲中，主體性、主體價(jià)值的身影已經(jīng)消失不見。

四、結(jié)語

芥川在《澄江堂雜記》中曾經(jīng)說道：“‘進(jìn)一步實(shí)寫自己的生活！更大膽地告白！’這是諸君屢次三番的規(guī)勸。我也并非不想告白，我的小說或多或少正是我自身體驗(yàn)的告白，只是諸君不知道?！保?5］287在當(dāng)時(shí)的日本文學(xué)思潮下，“諸君”對(duì)于芥川的勸說大概是希望他能夠像“私小說”那樣寫作，而芥川卻超越了他們的期望，創(chuàng)造出“歷史小說”“保吉物”等多種樣式。芥川說得很直白：但我并沒有不表達(dá)自己，我的小說多少都是我經(jīng)驗(yàn)的告白，可是諸君看不到。當(dāng)我們懷著發(fā)現(xiàn)“真實(shí)的芥川”的期望來探尋芥川的小說文本時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“自我”始終是橫亙?cè)谒媲暗闹匾裾n題。從《羅生門》中家將在餓死還是做盜賊的兩難抉擇，到《鼻子》中內(nèi)供始終放不下的自尊心，亦或《戲作三昧》中的藝術(shù)至上主義，《地獄變》中畫師良秀對(duì)于他者“暴君似的入侵”?！白晕摇痹诮娲ǖ奈谋局幸愿鳂拥姆绞降玫綍鴮憽＿@種書寫在芥川的后期作品中被進(jìn)一步放大和變形。在《一個(gè)傻瓜的一生》《齒輪》《大島寺信輔的前半生》等相關(guān)作品中，記憶、夢(mèng)境、經(jīng)驗(yàn)反芻大量出現(xiàn)。這種無情節(jié)、碎片化的模糊性敘事帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，“自我”成為其書寫的重點(diǎn)。而在《河童》這部作品中，表述系統(tǒng)的“名”“言”之辯、尋找真理的潛在游歷形式、“真理秘傳”的儀式性語言，這三個(gè)維度成為芥川“自我思考”與“自我認(rèn)同”的“可能性探尋”。從他的書寫當(dāng)中我們一面可以看出芥川自身的存在性反思，另一面可以看出芥川所處的大正時(shí)期的歷史困境?！霸跉v史中無法安身的個(gè)人”是芥川在小說創(chuàng)作中開啟的重要維度，也導(dǎo)致了后來諸多批評(píng)者們對(duì)于芥川“不安之文學(xué)”的批評(píng)。