王 鋼，遇美娜

（吉林師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 四平 136000）

莎士比亞后期傳奇劇展現(xiàn)出對(duì)時(shí)間處理與表達(dá)的高度重視，劇中時(shí)間的不同形態(tài)決定了情節(jié)的悲喜屬性與氛圍的變化走向。在悲劇情節(jié)階段，時(shí)間快速流動(dòng)，頹敗而又腐朽，戲劇的情節(jié)因而向著悲劇的方向發(fā)展，呈現(xiàn)的是災(zāi)難與毀滅，成為“末世觀的啟示錄前奏”［1］32；在過(guò)渡情節(jié)階段，戲劇時(shí)間具有循環(huán)表征，在經(jīng)歷長(zhǎng)段時(shí)間間隔后，戲劇情節(jié)逐漸向喜劇方面偏轉(zhuǎn)，出現(xiàn)惡人懺悔、善人死而復(fù)活的景象；在喜劇情節(jié)階段，時(shí)間在愛(ài)與和諧的畫(huà)面中實(shí)現(xiàn)永恒，悲劇氛圍消失，取而代之的是“意想不到的幸福結(jié)局”［1］32。細(xì)究傳奇劇時(shí)間的具體表現(xiàn)形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)其具有傳統(tǒng)宇宙時(shí)間觀的特征：戲劇悲劇情節(jié)階段的時(shí)間體現(xiàn)了宇宙時(shí)間的線性特點(diǎn)；過(guò)渡情節(jié)階段的時(shí)間呈現(xiàn)出了宇宙圓形時(shí)間的樣態(tài)與功能；喜劇情節(jié)階段的時(shí)間則指涉宇宙永恒時(shí)間維度。而“末世論”與傳統(tǒng)宇宙觀的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，決定了莎士比亞傳奇劇在對(duì)宇宙時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)演繹的同時(shí)，又具有明顯的末世論思想維度。

一、直線時(shí)間：“原罪”陰影下的頹敗災(zāi)難

宇宙直線時(shí)間是一種“有始有終的時(shí)間”，其運(yùn)行方式“呈現(xiàn)為直線的發(fā)展”［2］131，這種時(shí)間是一種暴力，具有破壞性，它使“一切在時(shí)間中出現(xiàn)或做過(guò)的事物徒勞無(wú)功”［3］。宇宙直線時(shí)間與“末世論”同處在以“原罪”為開(kāi)端的因果鏈條之上，人類(lèi)的“原罪”導(dǎo)致直線時(shí)間的出現(xiàn)，并最終導(dǎo)致了末世的來(lái)臨。據(jù)《圣經(jīng)》對(duì)時(shí)間的描述，可以發(fā)現(xiàn)時(shí)間本是神給予世界的禮物，神造出太陽(yáng)、月亮和星辰，是為了“分晝夜”“定節(jié)令”，由此時(shí)間具有了賜福性。但由于人類(lèi)始祖亞當(dāng)和夏娃犯下“原罪”，神發(fā)出了死亡威脅，“你吃的日子必定死”，隨之時(shí)間也變得邪惡，呈現(xiàn)出直線形態(tài)，具有了詛咒、破壞和腐朽的特質(zhì)。莎士比亞在傳奇劇中集中呈現(xiàn)過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)的直線時(shí)間模式，一方面突出對(duì)未來(lái)的關(guān)注和積極的末世期待，另一方面展現(xiàn)末世來(lái)臨的潰滅預(yù)兆，并預(yù)示時(shí)間將最終走向終結(jié)。

莎士比亞傳奇劇中的敘事時(shí)間以“現(xiàn)在”為立足點(diǎn)，向前延伸回憶過(guò)去，向后延伸展望未來(lái)，展現(xiàn)出對(duì)末世時(shí)間的最終指向與重視。

加拿大學(xué)者弗萊認(rèn)為，《暴風(fēng)雨》中的普洛斯彼羅始終“密切關(guān)注著時(shí)間”［4］152。從戲劇第一幕第二場(chǎng)可以看出，普洛斯彼羅對(duì)時(shí)間的關(guān)注表現(xiàn)在對(duì)過(guò)去—現(xiàn)在—將來(lái)時(shí)間流程的把握與利用。在這一場(chǎng)景中，普洛斯彼羅對(duì)女兒米蘭達(dá)講述安東尼奧12 年前的罪行，接著與精靈愛(ài)麗兒談?wù)搫倓偟暮Ｉ巷L(fēng)暴，然后又謀劃著未來(lái)的時(shí)間安排：“從此刻起到六點(diǎn)鐘之間的時(shí)間，我們兩人必須好好利用，不要讓它白白地過(guò)去。”［5］15由此可見(jiàn)，普洛斯彼羅站在“現(xiàn)在”的時(shí)間點(diǎn)，充分利用直線時(shí)間的流變性實(shí)施他的懲罰與改造計(jì)劃，他的魔法的力量“以時(shí)間的形象展現(xiàn)出來(lái)”，且只有遵循直線時(shí)間的節(jié)奏，他的魔力“才會(huì)有效”［4］152。莎士比亞在劇中呈現(xiàn)出“一種時(shí)間鏈條式的關(guān)系”［6］，強(qiáng)調(diào)短暫的“現(xiàn)在”對(duì)未來(lái)的深刻影響與積極指向，正如學(xué)者梁工所指出的，在短短的3 個(gè)小時(shí)的敘事時(shí)間內(nèi)便“‘構(gòu)筑’了島上各個(gè)人物的命運(yùn)和未來(lái)”［7］。莎士比亞這樣做的目的有兩個(gè)：一是從藝術(shù)效果層面增強(qiáng)劇情節(jié)奏的緊迫感；二是表達(dá)對(duì)末世的最終指向與積極盼望。

同樣的時(shí)間敘事方式也出現(xiàn)在《辛柏林》中。戲劇的開(kāi)篇便是借兩個(gè)紳士的對(duì)話對(duì)20 年前的王子被竊進(jìn)行回憶，接著戲劇從三條敘事線索同時(shí)展開(kāi)：公主伊摩琴與波塞摩斯的愛(ài)恨情仇、被竊的兩位王子的生活與回歸、不列顛與羅馬帝國(guó)的軍事沖突。當(dāng)戲劇場(chǎng)景切換到兩位王子生活的威爾士山野時(shí)，大臣培拉律斯便開(kāi)始回憶過(guò)去的王宮生活與兩位王子的幼時(shí)情景，從而提醒兩位王子宮廷生活的險(xiǎn)惡與培養(yǎng)雄心的重要性。兩位王子被竊的20年，既是對(duì)國(guó)王辛柏林輕信讒言、冤屈忠臣的懲罰，也是對(duì)大臣培拉律斯因憤怒竊走王子的懲罰，二人都在這20 年中飽受時(shí)間的侵蝕。當(dāng)戲劇敘述焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到伊摩琴與波塞摩斯時(shí)，戲劇中的其他小角色如貴族乙和侍從畢薩尼奧便表達(dá)出對(duì)二人平安歸來(lái)、共同統(tǒng)治國(guó)土的愿望與期待。

除了借助直線時(shí)間敘事模式來(lái)展現(xiàn)對(duì)未來(lái)的關(guān)注及對(duì)末世的期待，莎士比亞在后期傳奇劇中還塑造了大量擬人化的腐朽時(shí)間形象，以此展現(xiàn)直線時(shí)間的破壞性與短暫性，并強(qiáng)調(diào)其是末世來(lái)臨的序曲。

文藝復(fù)興時(shí)期，時(shí)間“一般都被描繪為生有雙翼”［2］130。莎士比亞受此時(shí)間描繪的影響，在《冬天的故事》中也設(shè)置了一個(gè)帶有雙翼的時(shí)間形象。在戲劇第四幕的“引子”中，“致辭者”扮時(shí)間上臺(tái)，“用時(shí)間的名義駕起雙翮”［5］128，將16 年的劇情時(shí)間一代而過(guò)，使讀者感覺(jué)16 年的時(shí)間仿佛只是一瞬間。這種時(shí)間形象的設(shè)置，一方面是為劇情敘事的省略而服務(wù)，另一方面旨在強(qiáng)調(diào)線性時(shí)間對(duì)人的絕對(duì)制約力與時(shí)間的短暫性，時(shí)間不會(huì)因人的意愿而放緩，時(shí)間是無(wú)情的。莎士比亞對(duì)此有深刻的體會(huì)，他還在《泰爾親王佩力克里斯》的開(kāi)篇設(shè)置了一個(gè)“時(shí)間老人”的形象，描繪其從“往昔的灰燼之中”［8］323而來(lái)，敘述與揭示安提奧克國(guó)王安提奧克斯與女兒的亂倫罪行。“時(shí)間老人”從過(guò)去而來(lái)，指向未來(lái)的衰敗腐朽，是時(shí)間災(zāi)難的擬人化形象象征與見(jiàn)證。因此，隨著時(shí)間的推移，安提奧克斯父女最終在一次駕車(chē)游玩時(shí)被天火焚身暴死。劇中主人公佩力克里斯自從猜出安提奧克國(guó)王安提奧克斯的亂倫謎底后，便一直處于亂倫所象征的原罪的陰影中，因此開(kāi)始了流浪之旅。佩力克里斯的冒險(xiǎn)經(jīng)歷可以分為七個(gè)部分，在每一段經(jīng)歷之前，都由時(shí)間老人登臺(tái)交代事件的來(lái)龍去脈，由此他便在時(shí)間之流中遭受一個(gè)又一個(gè)災(zāi)難，并在這期間逐漸走向身體的衰敗與精神的死亡。

二、圓形時(shí)間：死亡“懸臨”的流浪與救贖

圓形時(shí)間是宇宙時(shí)間的另一種時(shí)間形態(tài)，指的是過(guò)去與未來(lái)相互聯(lián)結(jié)而暗示一個(gè)圓形，如此周而往復(fù)運(yùn)動(dòng)，因此圓形時(shí)間也被稱作循環(huán)時(shí)間，其目的是返回最初永恒的神圣時(shí)間。宇宙圓形時(shí)間與“末世論”具有同構(gòu)關(guān)聯(lián)。在“末世論”觀念中，人類(lèi)被逐出伊甸園后便開(kāi)始了在時(shí)間長(zhǎng)河的流浪之旅，這一過(guò)程同時(shí)也是朝圣之旅，等待著神的最終審判。這樣，“末世論”便將宇宙時(shí)間的圓形運(yùn)動(dòng)與人的宗教朝圣聯(lián)系了起來(lái)，使時(shí)間具有了審判與救贖的意味。莎士比亞傳奇劇展現(xiàn)出了這種時(shí)間觀念，但突出了“死亡”在人類(lèi)流浪與朝圣過(guò)程中的重要地位。在莎士比亞看來(lái)，死亡使人們?cè)趯?lái)的指引與心理的恐懼中觀照過(guò)去和現(xiàn)在，并進(jìn)一步使人們相信在朝圣與流浪的過(guò)程中可以憑借信仰與美德克服重重困難。誠(chéng)如德國(guó)存在主義哲學(xué)家海德格爾所說(shuō)，死亡作為人類(lèi)“不得不承擔(dān)的存在可能性”，是一種“與眾不同的懸臨”［9］。

莎士比亞傳奇劇中普遍存在一段較長(zhǎng)的時(shí)間間隔設(shè)定，這段時(shí)間間隔具有循環(huán)性質(zhì)，并顯示出催生美德與救贖的功能。劇中的人物在此期間伴隨著死亡的陰影，為過(guò)去而懺悔，并學(xué)會(huì)了寬恕與和解，最終事情發(fā)展趨向扭轉(zhuǎn)，回歸到喜劇性原狀。這是莎士比亞傳奇劇時(shí)間處理的一個(gè)重要特征，也就是匈牙利學(xué)者阿格尼斯·赫勒所說(shuō)的“撥正時(shí)間”，即“在命運(yùn)即將定型前令其回轉(zhuǎn)”［10］。

在《泰爾親王佩力克里斯》中有一段14 年的時(shí)間間隔，是從佩力克里斯海上第二次遇難、不得不將死去的妻子泰莎扔進(jìn)海中并將剛出生的女兒瑪麗娜交與塔薩斯國(guó)王和王后撫養(yǎng)，到佩力克里斯與長(zhǎng)大成人的瑪麗娜與復(fù)活后的泰莎團(tuán)聚重逢這段時(shí)間。從中世紀(jì)歷史時(shí)間角度來(lái)看，佩力克里斯的七段經(jīng)歷與人類(lèi)“七個(gè)時(shí)代”歷史模式相對(duì)應(yīng)，這一模式標(biāo)示著周期性的歷史時(shí)間，具有宇宙圓形時(shí)間特點(diǎn)。劇中佩力克里斯的無(wú)奈“拋妻棄子”對(duì)應(yīng)的是第三個(gè)時(shí)代，即亞伯拉罕時(shí)代。對(duì)于佩力克里斯這樣的流浪者來(lái)說(shuō)，泰爾王國(guó)便等同于應(yīng)許之地，像亞伯拉罕一樣，他也被迫犧牲了家庭成員。佩力克里斯與妻女的重逢對(duì)應(yīng)的是第七個(gè)時(shí)代，即塵世死亡時(shí)代，標(biāo)志著歷史的結(jié)束和永恒的開(kāi)始。因此，這15 年的時(shí)間間隔是作為歷史時(shí)間的循環(huán)過(guò)程，在這期間佩力克里斯被妻子與女兒的死亡陰影所籠罩，他的胡須“十四年沒(méi)有剔過(guò)”［8］408，像苦行僧一樣在時(shí)間長(zhǎng)河中虔誠(chéng)朝圣，時(shí)間磨煉了他的精神意志。

在《冬天的故事》中，長(zhǎng)段時(shí)間間隔是從王后赫米溫妮去世、公主潘狄塔被拋棄，到兩人回歸與復(fù)活這16 年時(shí)間。從最初的故事發(fā)生背景冬季，到最后眾人歡聚的春季，劇中的16 年時(shí)間間隔構(gòu)成了季節(jié)循環(huán)，故事情節(jié)也由悲轉(zhuǎn)喜。在戲劇第二幕第一場(chǎng)，小王子的話“冬天最好講冬天的故事”［5］102揭示了戲劇前期的悲劇基調(diào)，即在西西里的冬季發(fā)生了一系列悲?。汗髋说宜粭?、王子邁勒密斯與王后赫米溫妮死亡、大臣安提哥納斯被熊殺死并啃食等。戲劇的第四幕與第五幕的背景則轉(zhuǎn)眼切換為16 年后的春季，無(wú)論是波西米亞還是西西里都上演著歡樂(lè)場(chǎng)景。西西里國(guó)王里昂提斯在王子、公主、王后死亡陰影的籠罩下度過(guò)16 年，在這期間他任憑寶麗娜的指責(zé)與謾罵，“像一個(gè)懺悔的圣者一樣”［5］163，為自己當(dāng)初的暴行而悔恨，他的暴君特質(zhì)在時(shí)間間隔中得到凈化。

在傳奇劇的這些長(zhǎng)段時(shí)間間隔設(shè)置中，莎士比亞往往還會(huì)展現(xiàn)假死與復(fù)活的情節(jié)模式。在文藝復(fù)興時(shí)期，圓形運(yùn)動(dòng)常被文學(xué)“用來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的‘復(fù)活’與‘再生’模式”［2］74。莎士比亞也受此影響，但他將宇宙時(shí)間的圓形運(yùn)動(dòng)與末世審判維度下的死亡與復(fù)活進(jìn)行結(jié)合，從而創(chuàng)造出了圓形時(shí)間游歷中的死亡與復(fù)活模式：《泰爾親王佩力克里斯》中佩力克里斯的妻子泰莎在海上航行中產(chǎn)后昏厥，被誤認(rèn)為已經(jīng)死亡，卻在第二天被以弗所貴族薩利蒙所救而復(fù)活；《冬天的故事》中王后赫米溫妮由寶麗娜宣告死亡，但在16 年后又奇跡般地復(fù)活。傳奇劇中經(jīng)歷死亡與復(fù)活的大都是女性人物，她們有著“類(lèi)似于隱喻性死亡的經(jīng)歷”，并且“在精神上獲得了重生”［11］。之所以如此，是因?yàn)樵谏勘葋喛磥?lái)傳奇劇中的女性主人公普遍具有忍耐、善良、優(yōu)美、智慧等美好品質(zhì)，是道德人物的典型。她們憑借堅(jiān)定的信仰與理想戰(zhàn)勝了時(shí)間，并在死亡“懸臨”中獲得精神上的重生與啟示，這也是圓形時(shí)間游歷中來(lái)自末日審判的最高獎(jiǎng)勵(lì)。

三、永恒時(shí)間①永恒并不是時(shí)間，但兩者也不是對(duì)立關(guān)系，永恒作為“神”的某種屬性，與時(shí)間的有限性相比，它具有無(wú)限性，由于人類(lèi)的流浪與救贖，時(shí)間和永恒通過(guò)日趨密切的線性關(guān)系結(jié)合在一起。因此，本文的“永恒時(shí)間”是指具有永恒性的時(shí)間形態(tài)，也是指經(jīng)傳統(tǒng)宇宙論和“末世論”空間化處理的神圣時(shí)間。：愛(ài)與和諧秩序的新終結(jié)

西方傳統(tǒng)宇宙論認(rèn)為，時(shí)間在創(chuàng)世之初的形態(tài)是各種勢(shì)力交織在一起的混沌空間。神發(fā)動(dòng)善惡大戰(zhàn)，創(chuàng)造宇宙萬(wàn)物的同時(shí)，對(duì)宇宙空間和宇宙時(shí)間進(jìn)行了有序安排，其中，神和天使的宇宙空間是最高天，“那里沒(méi)有時(shí)間概念，只有永恒”［12］。這種對(duì)時(shí)間進(jìn)行空間化的處理被“末世論”觀念進(jìn)一步發(fā)展，強(qiáng)調(diào)到了末日，耶穌降臨人間實(shí)施最后審判，有福之人將和神、天使同住，享有永恒的神圣時(shí)間。在此意義上，宇宙永恒時(shí)間與“末世論”的永恒時(shí)間都是一種被空間化的時(shí)間形態(tài)，是時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)移，時(shí)間得以在空間中達(dá)到圓滿終結(jié)。

文藝復(fù)興時(shí)期，時(shí)間與空間的關(guān)聯(lián)更為人們所強(qiáng)調(diào)，他們認(rèn)為時(shí)間是“一種從永恒中借來(lái)的或分出來(lái)的空間；它最終將返回永恒”［13］。在神逐漸隱退的時(shí)代，莎士比亞傳奇劇對(duì)于永恒時(shí)間的展現(xiàn)做了新的處理，呈現(xiàn)出更多世俗傾向，即莎士比亞并沒(méi)有選擇描繪神圣景觀，而是凸顯在人與人之間構(gòu)筑的愛(ài)與和諧秩序的畫(huà)面中達(dá)成永恒。

在《泰爾親王佩力克里斯》的結(jié)尾，佩力克里斯時(shí)隔14 年后終于在狄安娜女神廟與妻女團(tuán)聚，戲劇在“時(shí)間老人”的總結(jié)陳述中落下帷幕。同樣的場(chǎng)景也出現(xiàn)在《冬天的故事》的結(jié)尾處，眾人齊聚在寶麗娜的禮拜堂，共同見(jiàn)證了西西里國(guó)王里昂提斯與王后、公主時(shí)隔16 年后的重逢。里昂提斯與波西米亞國(guó)王波力克希尼斯達(dá)成了和解，寶麗娜被指配給正直忠心的大臣卡密羅，彌補(bǔ)了她喪夫的悲痛，戲劇最終在歡樂(lè)的和諧畫(huà)面中收尾?！缎涟亓帧犯侨绱耍瑫r(shí)間最終停留在愛(ài)與和諧的家國(guó)圖景中。而《暴風(fēng)雨》則相對(duì)集中地反映了文藝復(fù)興時(shí)期文人對(duì)返回神圣永恒時(shí)間的渴望，展現(xiàn)了莎士比亞對(duì)人間天堂樂(lè)園的構(gòu)想。在戲劇中所呈現(xiàn)的荒島上，每天縈繞著或悅耳或莊嚴(yán)的“天體音樂(lè)”，有精靈有魔法，使人仿佛置身于神圣永恒的天使時(shí)間，正如那不勒斯王子腓迪南的感嘆，“這地方簡(jiǎn)直是天堂了”［5］61。但普洛斯彼羅卻指出這一切不過(guò)是虛無(wú)縹緲的幻景，“入云的樓閣、瑰偉的宮殿、莊嚴(yán)的廟堂，甚至地球自身，以及地球上所有的一切，都將同樣消散”［5］62。莎士比亞借普洛斯彼羅之口試圖說(shuō)明，唯有通過(guò)愛(ài)與寬恕建立的人與人之間的和諧秩序才是真實(shí)而永存的。經(jīng)過(guò)大海的洗禮，安東尼奧等人洗去了過(guò)去的罪惡，普洛斯彼羅也選擇了寬恕，決定愛(ài)他的仇敵。最終，普洛斯彼羅拋棄了魔法，加入到人與人之間的情感維系之中，體現(xiàn)了莎士比亞對(duì)時(shí)間旅程終點(diǎn)的改變，對(duì)神圣之光籠罩下的永恒人間樂(lè)園的盼望。

在描繪親人之愛(ài)、國(guó)與國(guó)之愛(ài)、仇敵之愛(ài)的同時(shí)，莎士比亞也將希望寄托于下一代的愛(ài)情，并強(qiáng)調(diào)了婚姻對(duì)于達(dá)成永恒的重要性。古羅馬學(xué)者奧古斯丁曾概括性地提出婚姻的好處：一是生育的合法性；二是能保證忠貞；三是合一的紐帶［14］。在奧古斯丁看來(lái)，婚姻本身就是一種神圣的結(jié)合，人類(lèi)始祖早在犯下“原罪”前便有了婚姻，并受到神的祝福。因此，婚姻是接近神圣永恒時(shí)間的有效方式。

莎士比亞傳奇劇中的主角是年老一代，而希望的載體卻是年輕一代，例如《泰爾親王佩力克里斯》中的瑪麗娜與拉西卡馬斯、《冬天的故事》中的潘狄塔與弗羅利澤、《辛白林》中的伊摩琴與波塞摩斯、《暴風(fēng)雨》中的米蘭達(dá)與腓迪南都是在父輩們之間仇恨的背景下結(jié)合，并被年老一代賜予神圣的婚姻。正是因?yàn)樗麄兊膼?ài)情與婚姻，才促進(jìn)了年老一代的寬恕與和諧。此外，這些年輕男女都是出自皇室或貴族階級(jí)，象征著和諧的秩序。莎士比亞在十四行詩(shī)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)婚姻對(duì)于戰(zhàn)勝時(shí)間、通向永恒的重要性，在傳奇劇中他將這一主題進(jìn)行延展，并賦予其末世的內(nèi)涵與維度，即當(dāng)愛(ài)和婚姻包含著情欲又超越了情欲，超脫于現(xiàn)世又真實(shí)存在于現(xiàn)世時(shí)，它便成為了人們的信仰，代表著永恒與完滿［15］。莎士比亞在傳奇劇中對(duì)這一最高理想圖景進(jìn)行了藝術(shù)化勾畫(huà)，從而使時(shí)間永遠(yuǎn)停留在了一幅幅人間愛(ài)與和諧的畫(huà)面中，實(shí)現(xiàn)了時(shí)間在永恒中終結(jié)也在永恒中開(kāi)始。

四、結(jié)論

莎士比亞的晚期傳奇劇凝結(jié)了他“人生全部的經(jīng)驗(yàn)和智慧”［16］，戲劇對(duì)宇宙時(shí)間與“末世論”觀念的藝術(shù)化展現(xiàn)與表達(dá)有著深刻的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。文藝復(fù)興時(shí)期，人們對(duì)時(shí)間問(wèn)題普遍存在矛盾心理：一方面，人們希望加快時(shí)間流動(dòng)性，他們“到處感到在戰(zhàn)略、宣傳、工業(yè)生產(chǎn)或保障供應(yīng)上，同樣在行政和財(cái)政方面，都需要迅捷”［17］；另一方面，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展給文藝復(fù)興時(shí)期的人們帶來(lái)便利的同時(shí)，也使整個(gè)社會(huì)彌漫著對(duì)時(shí)間的焦慮情緒。在此心理氛圍下，莎士比亞傳奇劇在“反映了他那個(gè)時(shí)代的焦慮”［4］41的同時(shí)，更希冀于悲觀中找尋新的希望，在否定中展現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。莎士比亞創(chuàng)作傳奇劇正值文藝復(fù)興末期，此時(shí)社會(huì)弊端逐漸暴露，人對(duì)自身的高度張揚(yáng)導(dǎo)向了情欲放縱和利己主義，人與人之間被一種金錢(qián)關(guān)系所主導(dǎo)，愛(ài)情與婚姻也成為了一樁生意，人文主義理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾隨之激化。加之1608 年倫敦大瘟疫這一末世景象，使得莎士比亞的同時(shí)代人切身感到了時(shí)間即將走向終結(jié)，進(jìn)而難免陷入極度悲觀的情緒之中。人生處于晚年的莎士比亞此時(shí)雖然對(duì)時(shí)間的頹敗與焦慮有著更為深刻的體會(huì)，但他更試圖通過(guò)對(duì)末世的積極指向與盼望來(lái)緩解人們的不安與焦慮，并由此對(duì)“當(dāng)下”進(jìn)行積極的反思。而經(jīng)由喜劇時(shí)期的樂(lè)觀和悲劇時(shí)期的痛苦掙扎，莎士比亞最終從宗教精神中尋找到了出路，進(jìn)而在傳奇劇中著力展現(xiàn)暴風(fēng)雨后的沉淀與平靜。這種展現(xiàn)并不是一種簡(jiǎn)單的回歸，而是對(duì)人文主義理想與“末世論”觀念的有機(jī)融合。通過(guò)這種融合，莎士比亞將時(shí)間的終結(jié)描繪成了一個(gè)圓滿美好的幸福結(jié)局，這是他為克服文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)間焦慮、化解時(shí)間危機(jī)尋求到的最佳方案，從中可以清晰地見(jiàn)出他對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)懷和對(duì)人類(lèi)未來(lái)的殷切期望，而這也正是莎士比亞后期傳奇劇的深邃思想所在。