□ 劉勇權(quán)

從3萬5千年前法國拉斯科洞壁畫上的野牛圖案，到公元1600年埃及神廟柱子上連續(xù)變化的人物圖，再到我國公元1000年左右制作的走馬燈，動畫意識早已在人類歷史上初見端倪，人類也早已察覺到動畫的運動天然屬性，并且也在不斷更新著表達方式，從平面圖案再到三維立體去呈現(xiàn)動畫的運動意識，動畫的原始身份也在漸漸豐富。直到1879年，愛德華·麥布里奇將他拍攝的馬的圖片連續(xù)在幻燈片上播放，徹底將動畫的時間性和運動性的本體構(gòu)建出來了。皮克斯動畫短片《頑皮跳跳燈》是史上第一部三維動畫，動畫本體也從初始的會動的畫走向了動畫電影邏輯的藝術(shù)表達?？梢钥闯?，動畫從誕生開始就跟“實驗”分不開，實驗精神本身就具有先鋒性，不管是走馬燈還是麥布里奇的馬，都在重構(gòu)觀者的審美經(jīng)驗。實驗動畫作為動畫的一個分支，常被置于輕視的地位，因為它們常被認(rèn)為是小眾的、非主流的，而在如今的動畫多元化時代下，重新審視實驗動畫之于動畫本體的價值是很有必要的。實驗動畫無論是在電影框架和視聽語言的反叛抗衡上，還是在美術(shù)性的顛覆上、技術(shù)的創(chuàng)新上，都在動畫歷史上有著獨特的顯赫地位。筆者認(rèn)為不實驗無動畫，要想動畫走得更遠(yuǎn)就必須有實驗動畫方面的探索。不管是柔性實驗還是徹底地去突破動畫的內(nèi)核，對于動畫本體來說都是非常必要的。

回歸動畫本體視聽語言范式

動畫與電影的關(guān)系，在動畫學(xué)界早已紛爭多年。有學(xué)者認(rèn)為動畫是電影派生而來的，應(yīng)該遵從電影敘事邏輯與表意，有學(xué)者則認(rèn)為電影的理論體系是基于鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系，因此與動畫應(yīng)屬于兩派系。而筆者認(rèn)為，電影與動畫是交集關(guān)系，可以從電影歷史中看到動畫的身影，如現(xiàn)在動畫引用了大量的電影表現(xiàn)手法，如蒙太奇、攝像機、鏡頭、景別等，這是屬于它們子集的一部分，但動畫母集部分的這些術(shù)語所包含的含義可能就有所不同了。比如在電影中，鏡頭與攝像機的關(guān)系是從屬鏡頭與機位、視角方面的綜合匹配，于是產(chǎn)生了鏡頭與鏡頭之間的敘事邏輯，攝像機就成為了一種物質(zhì)形態(tài)的動作捕捉工具和記錄工具。而在動畫中，攝像機則是一種意象形態(tài)，依靠的是動畫設(shè)計師的構(gòu)想和繪制，能達到一些真實形態(tài)攝像機拍不到的效果，其想象性的邊界更深遠(yuǎn)，更不受限制，甚至可以拋棄現(xiàn)實世界的透視和空間關(guān)系，去塑造動畫師的動畫世界。

一名動畫初學(xué)者必備的知識體系當(dāng)屬電影美學(xué)體系中的視聽語言知識，這套視聽語言范式就是從電影誕生出來的，在學(xué)術(shù)界和實操上更有話語權(quán)，而主流動畫創(chuàng)作者更是在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新思考，包括大量學(xué)者分析影片時也會采用。當(dāng)然，這也映射出了動畫美學(xué)體系的建構(gòu)力度不足，難以用成熟的話語搶奪話語優(yōu)先權(quán)，而實驗動畫的誕生，則是一種動畫本體的回歸。筆者認(rèn)為實驗動畫之于動畫，最大的價值是它將觀者以及學(xué)者拉回到了動畫最本真的原始狀態(tài)，回歸到了動畫的原始身份，然后去探討動畫這一框架內(nèi)更多的可能性，而不是刻意向電影體系靠攏。無論是史云梅耶的《對話的維度》還是麥克拉倫的《母雞霍普》，都表明動畫之于電影的取向是不同的，都在探討動畫本體的原始含義：賦予生命，回歸到人類最原本的生命意識以及對創(chuàng)造生命的原始欲望。

在與傳統(tǒng)電影的視聽語言分野上，實驗動畫首當(dāng)其沖，目的是為了拉開與電影的距離。電影與動畫最大的不同是時間單位，動畫的基礎(chǔ)時間單位是幀，而電影的基礎(chǔ)時間單位是鏡頭。電影通過鏡頭與鏡頭之間的組接與拼貼構(gòu)造出了傳統(tǒng)的電影視聽語言范式，“電影形式可簡化為兩大基本元素，鏡頭與剪輯?！盵1]而動畫的幀則是在幀與幀之間構(gòu)造時間維度。動畫設(shè)計師通過劇情需要，創(chuàng)造出了幀與幀之間的時間關(guān)系去呈現(xiàn)給觀者，所以幀是動畫之基礎(chǔ)。動畫常規(guī)的拍攝手法有一拍一、一拍二、一拍三之分，意思就是單幀畫面一共會在影片中持續(xù)幾次，播放的次數(shù)不同則會帶來不一樣的視覺效果和情緒變化，這全憑動畫設(shè)計師的審美經(jīng)驗和影片基調(diào)決定。幀在動畫研究中是一個重要課題，電影美學(xué)的成熟發(fā)展?jié)u漸消解了與動畫的時間單位的邊界，而實驗動畫的出現(xiàn)則將人們拉回到了重談幀與幀構(gòu)成影片關(guān)系的場域中。

沈杰的《馬》乍看是很本真的二維手繪動畫短片，但其實它有更深層次的動畫本體的探討。往復(fù)循環(huán)了五段關(guān)于馬的小段落，并且每循環(huán)一次就會在前一次播放的時空維度上再多加一幀，觀眾只有堅持看到最后才能看到整個故事的全貌。沈杰將動畫本體中幀的這一靜態(tài)畫面的敘事作用強調(diào)了出來，打破了以往常規(guī)動畫片幀與幀的組接，再到鏡頭與鏡頭的連續(xù)組合才能突出敘事的重點，同時也強調(diào)幀之于動畫的作用。每一幀在動畫影片中都承擔(dān)著作用，跟幀在實拍影像的表意影響地位上是截然不同的。沈杰的《馬》也是在對動畫連續(xù)性圖像的開山鼻祖——麥布里奇表致敬之意，故亦將實驗動畫回歸到了最淳樸的身份。

傳統(tǒng)動畫美術(shù)性的反叛與解構(gòu)

“對美術(shù)性、造型性的強調(diào)，在中國的傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作實踐中尤其突出，中國的‘美術(shù)片’稱謂與觀念便是有力的明證，中國動畫片早期統(tǒng)稱為美術(shù)片?！盵2]中國早期動畫片是由一群油畫家、國畫家制作出來的，如特偉、嚴(yán)定憲、阿達等，他們將傳統(tǒng)造型藝術(shù)融入進了動畫中，所以中國傳統(tǒng)動畫更強調(diào)繪畫性和美術(shù)性。中國實驗動畫在美術(shù)性和繪畫性上源遠(yuǎn)流長，將動畫之“畫”的畫面，從靜態(tài)敘事賦予更高的動態(tài)敘事形態(tài)。這些獨特的具有中國特色的物質(zhì)材料（剪紙、水墨、皮影）代表著中國人強烈的內(nèi)心表達，成為了一種中國實驗動畫特有的符號表達。

雖然早期中國實驗動畫在材質(zhì)上的初探是成功的，但在這種強調(diào)造型藝術(shù)的研究范式下動畫的特性和潛質(zhì)就被淹沒了。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動畫本體的內(nèi)涵也在不斷更新，人們需要結(jié)合物質(zhì)材料的特性去研究動畫美學(xué)下的動畫敘事表達。除了動畫的材料論、美術(shù)論，也需要對動畫本體做探討，新時代下實驗動畫的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)動畫的美術(shù)觀念作出的深刻解構(gòu)，創(chuàng)生出一種新的語言，在動畫語境下作深刻的剖析。

《谷雨》是陳曦和安旭兩位動畫導(dǎo)演在2013年完成的動畫短片，也是他們近幾年來持續(xù)創(chuàng)作的“節(jié)氣”系列的最新一部。影片講述的是在一所中式小閣樓內(nèi)四個打麻將的男人與在一旁抱壺沉默的女人之間的一系列沖突?！豆扔辍方柚び暗奈镔|(zhì)特性，天然融合了戲劇式的動畫表演。皮影由于扁平化的特性，人物只有兩個面，需要通過這兩個面去呈現(xiàn)動畫角色的情感以及動畫影片內(nèi)部的時空關(guān)系是有難度的，但《谷雨》卻打破了這一點，將皮影的劣勢轉(zhuǎn)為優(yōu)勢?！豆扔辍防秒娔X數(shù)字技術(shù)，給每個人物綁了骨骼，自由活動間便賦予了皮影人物生動的生命力，并且在以往的剪紙動畫的基礎(chǔ)上添加了很多細(xì)節(jié)，更能彰顯人物性格，角色塑造上有了更豐滿的形式語言，動畫表演也有了很大的突破。在影片結(jié)尾的沖突處理上，戲中三個男人偷另一個男人的錢財，這一場戲并沒有因為皮影人物的單薄而有所影響，反而是將沖突放大化，跟皮影形式形成巧妙的統(tǒng)一。

《谷雨》在剪輯上借用了煤油燈的微弱照射效果，只點亮了整個影片敘事的重點部分，燈光不斷游移，不斷地推出敘事全貌，也在不斷通過游移來引導(dǎo)觀者的目光，以此來代替常規(guī)意義上的場面調(diào)度，體現(xiàn)出了皮影動畫中的攝像機的功能屬性，也避免了皮影戲一鏡到底的畫面呆板的天然劣勢。另外，《谷雨》運用了大量的半透明和運動暫停的手法?！皠赢嬎艹尸F(xiàn)的運動是人工創(chuàng)造的，它的目的是制造一種運動的假象。因此，這種運動具有“本不存在”的特性，是人們不能夠在現(xiàn)實世界的特定時空中找到的運動。”[3]《谷雨》將皮影動畫的本不存在的動畫運動特性，營造出了一種動畫特有的時空關(guān)系。

技術(shù)與動畫媒介的創(chuàng)新融合

“動畫藝術(shù)與動畫技術(shù)合則相輔相成，分亦各成體系，厘清兩者的本質(zhì)差異，明確動畫的雙本體特質(zhì)，對中國動畫的發(fā)展尤為重要?！盵4]技術(shù)作為動畫媒介這一表征手段的輔佐作用，一直被動畫界認(rèn)為是不重要的甚至是輕視的，而如今計算機技術(shù)為動畫這一媒介打開了新場域，也讓實驗動畫的范式更加廣泛和深遠(yuǎn)。

如今，當(dāng)代的實驗動畫的“交融性”成為了新語境，實驗動畫結(jié)合了數(shù)字媒體技術(shù)、動態(tài)捕捉等技術(shù)，為實驗動畫突破動畫的原始身份注入了更全新的力量?！盎ヂ?lián)網(wǎng)時代的視覺影像藝術(shù)為實驗動畫作品與觀眾構(gòu)建了新場域，網(wǎng)絡(luò)的交互特性充分利用其新技術(shù)成為實驗動畫傳播的有效途徑之一，為實驗動畫發(fā)展提供了更為多元的傳播途徑、互動方式以及更為先進的技術(shù)保障?！盵5]吳超2013年創(chuàng)作的《發(fā)生》就是一部多屏動畫藝術(shù)作品，打破了動畫以往的單屏敘事特點，將動畫由一維度轉(zhuǎn)向到多維度的敘事空間，由觀者的眼睛決定屏幕故事的發(fā)展順序，打破了動畫一直以來的敘述天然邏輯的模式和特點，賦予了動畫本體全新的時空觀和維度。正是數(shù)字媒體技術(shù)的不斷發(fā)展與更迭，使實驗動畫擁有了全新的語境，陳曦與安旭的《谷雨》正是得益于數(shù)字計算機圖形技術(shù)的便利，將皮影人物利用技術(shù)骨骼綁定，在人物制作上節(jié)省了大量時間與精力，更是擺脫了皮影戲原本的動態(tài)僵硬等缺點，讓《谷雨》有了更超前的實驗精神，進而讓觀眾拋開以往的視覺經(jīng)驗，發(fā)展出了更豐富更深刻的觀影潛能。

當(dāng)代實驗動畫最突出的一大特點則是“觀念性”，因為觀念的超前提煉和警示是實驗動畫的靈魂，而實驗動畫不僅需要在動畫觀念上進行革新，也需要在技術(shù)上進行革新，這是相輔相成的。實驗動畫如今成當(dāng)代藝術(shù)家表達多重觀念的新表征手段，讓實驗動畫也開始融合多元的表達形式和內(nèi)容，如融合了戲劇、電影、美術(shù)、音樂、建筑、裝置藝術(shù)等，并輔以計算機圖形圖像技術(shù)的視覺技術(shù)，動畫創(chuàng)作者的“觀念”成為了自身表征的藝術(shù)語言。

思考與結(jié)論

實驗動畫作為動畫的另一分支對動畫本體的探索至關(guān)重要，并且不斷逼迫著動畫創(chuàng)作者和學(xué)者去抽絲剝繭，脫去“電影學(xué)”這層外衣，直面動畫本體的美學(xué)作用和身份認(rèn)同。對于動畫創(chuàng)作者，它更是拓寬動畫的理論支撐和加深創(chuàng)作的原始力度。

第一，拓寬中國特色實驗動畫疆域，締造中國實驗動畫學(xué)派新風(fēng)尚。新中國成立后的上世紀(jì)50年代末至80年代初，上海美影廠納入了許多當(dāng)時優(yōu)秀的造型藝術(shù)家，期間出品的《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等系列動畫短片，被西方學(xué)術(shù)界稱之為“東方學(xué)派”。然而，近些年中國實驗動畫發(fā)展有些后勁不足，在動畫本體的探索上明顯不足，需要就動畫本身去發(fā)現(xiàn)更多的可能。比如前文提到的陳曦和安旭制作的動畫《谷雨》以及他們的“節(jié)氣”系列剪紙動畫，他們利用計算機軟件的便利綁骨骼，再加上一些鏡頭語言的全新嘗試，成就了我國自成一派的實驗動畫風(fēng)格。身處這個互聯(lián)網(wǎng)加速的時代，人們需要利用計算機之便利去探索中國實驗動畫學(xué)派的表達方式和話語體系。

第二，融合體現(xiàn)中國特色的文化美學(xué)，做出全新詮釋。動畫創(chuàng)作者及探索者應(yīng)該著眼于身處的時代，汲取這個時代給予的養(yǎng)分，去挖掘能代表中國特色文化的特征，結(jié)合動畫的表征手段創(chuàng)作出更優(yōu)質(zhì)的作品。社會高度發(fā)達后會產(chǎn)生一些社會少數(shù)群體和社會現(xiàn)象，并逐漸形成了一種流行文化和文化符號。新時代的動畫創(chuàng)作者應(yīng)帶著一種思辨性的眼光去思考最具中國特色的文化元素，可以結(jié)合時代中的各類文化、經(jīng)濟、政治等素材，去詮釋屬于中國的特色文化美學(xué)，如中國青年亞文化的喪文化特征，是否可以找到諸如此類代表著中國特有的網(wǎng)絡(luò)后生代，去塑造出屬于我國的文化銀幕形象。

第三，物質(zhì)全新編碼，把握時代脈搏。在動畫創(chuàng)作上，選擇好文化語言之后自然就需要去匹配更適合的物質(zhì)材料。實驗動畫不能僅僅停留在物質(zhì)材料的豐富上，而是要將物質(zhì)材料重新編碼，立足于這個時代，把握時代的脈搏。如史云梅耶那樣將生活日常接觸到的物質(zhì)材料，結(jié)合藝術(shù)家自身的藝術(shù)選擇重新編碼，賦予其深刻飽滿的超越物質(zhì)本身更多的內(nèi)涵，從而為作品增添更深厚的審美意蘊，讓物質(zhì)材料為動畫服務(wù)，為動畫本體服務(wù)。

我國實驗動畫的當(dāng)下處境仍然是尷尬和窘迫的。這不僅僅是因為主流動畫電影市場范式有失偏頗，還是因為動畫創(chuàng)作者對主流動畫工業(yè)化和約定俗成的習(xí)慣。因此，希望通過對實驗動畫之于動畫本體的探討后，動畫實驗?zāi)軌虻玫街匾暎苄纬芍袊鴮嶒瀯赢嫷囊惶籽芯糠妒?，并將這一范式聯(lián)通創(chuàng)作，為中國動畫注入更多的活力和精神。