梁 怡

過去，少數(shù)民族音樂研究多以純粹的“民族”(族群)為研究對象，不斷強(qiáng)化其異質(zhì)性因素以凸顯其差異來表達(dá)對“他者文化”的挖掘與認(rèn)知。然而少數(shù)民族音樂研究并非只能以相互區(qū)分的“民族”(族群)和“邊界”來認(rèn)識，歷史上他們也不是完全靜止和孤立的存在，居住地相鄰的族群之間實(shí)際上是一幅不斷交流的歷史文化圖景。近30年來，國內(nèi)少數(shù)民族音樂研究以族群文化流動(dòng)與融合的關(guān)系研究為基礎(chǔ)，從“族群—地域—定點(diǎn)”個(gè)案研究逐步轉(zhuǎn)向“跨族群—地域—多點(diǎn)”的民族志，還開辟出包括境側(cè)、路帶、環(huán)山(環(huán)喜馬拉雅山)、環(huán)島(海南島、臺灣島)和海上絲綢之路等不同研究的課題方向①，為民族音樂學(xué)研究提供了較為廣闊的學(xué)術(shù)思路。2021年6月，中央音樂學(xué)院楊民康研究員與海南大學(xué)符美霞教授合著的《海南傳統(tǒng)儀式音樂文化志》(注，后文簡稱《海南》)一書，即是基于此種學(xué)術(shù)背景下產(chǎn)生的一部儀式音樂表演民族志②著作。

國內(nèi)儀式音樂研究成果自20世紀(jì)末21世紀(jì)初以來獲得了蓬勃發(fā)展。以曹本冶及其學(xué)生為代表的研究群體相繼出版了大量專著和叢書③，推動(dòng)了儀式音樂研究在對象層和方法層的深入與拓展，形成了諸如“信仰—儀式行為—儀式音聲”的三元理論結(jié)構(gòu)模式和“近—遠(yuǎn)”“定—活”“內(nèi)—外”兩級變量的思維方法④等具有中國本土化特征的研究范式。而今，儀式音樂研究范式進(jìn)入新一輪的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)階段，但同時(shí)也面臨著新的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向問題。筆者以為，《海南》一書在承襲前輩學(xué)者研究路徑的基礎(chǔ)上，鮮明地體現(xiàn)出作者個(gè)人的學(xué)術(shù)特色，具體涉及“以表演為核心的儀式音樂民族志書寫”“音樂文化本位模式分析”等。同時(shí)，該書還為未來儀式音樂研究提供了新的著力點(diǎn)，即思考族群與族群間關(guān)系性、動(dòng)態(tài)性研究⑤。

海南作為一個(gè)民族文化富礦帶，國內(nèi)外學(xué)者均對其給予了極大關(guān)注。自16世紀(jì)起，便出現(xiàn)了對海南不同類型的記錄文本，但反映在音樂研究的成果上，卻顯得較為薄弱。目前，圍繞海南傳統(tǒng)音樂的已有研究多側(cè)重于族性音樂和民俗音樂⑥，儀式音樂雖有所涉獵但缺乏深入研究。其原因可能正如《海南》所言“由于外來旅游業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)大潮的影響和沖擊，使得海南地區(qū)傳統(tǒng)民間信仰的生存環(huán)境條件越來越差，漢族、黎族道公祭儀傳承人也多已老去，該類儀式活動(dòng)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)越來越難以覓其蹤跡”(第9—10頁)。因此就對象來說，書中記載的六個(gè)相對完整、具有典型特征的海南儀式音樂個(gè)案，為后人留下了可一窺其過程的寶貴資料。從這一角度而論，該著的出版具有填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白的作用。此外，在研究方法上，作者也并未局限于海南本地儀式音樂的描述與分析，還融入跨地域和跨族群音樂文化比較的視角來討論島內(nèi)族群來源、儀式涵化與變遷等相關(guān)議題，對了解南方少數(shù)民族族群流動(dòng)與文化傳播之過程具有較大參考意義。

從楊、符二人的學(xué)術(shù)經(jīng)歷來看，前者多年來深耕于南方少數(shù)民族、跨界族群音樂及儀式音樂研究領(lǐng)域，他早先對布朗族、傈僳族、德昂族、瑤族、傣族等儀式音樂的研究為其后期展開族群與跨族群音樂文化類型的比較分析奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。后者則長期浸潤并扎根于海南傳統(tǒng)音樂文化，其供職的海南大學(xué)更因地緣優(yōu)勢使她對當(dāng)?shù)匾魳酚兄^為深入的理解，她早先對儋州民歌的研究⑦便是證明?！逗Ｄ稀芬粫膯柺?，實(shí)際上是兩人持續(xù)十余年研究成果的集中展示。早在2005年，他們便合作參與了香港中文大學(xué)音樂系“中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”，隨后相繼發(fā)表了數(shù)篇黎族道公儀式音樂的學(xué)術(shù)論文⑧。該著便是基于多年實(shí)地考察基礎(chǔ)之上，在海南儀式音樂研究領(lǐng)域產(chǎn)出的重要學(xué)術(shù)成果。

具體而言，《海南》由緒論和“上、中、下”三編構(gòu)成，分背景介紹、儀式音樂實(shí)錄與音樂文化闡釋三個(gè)部分。其中，“上、中”編針對海南漢、黎道公祭祀儀式和黎族傳統(tǒng)祭祀儀式展開音樂表演民族志的詳實(shí)描述，下編則基于實(shí)錄展開地域與跨地域、族群與跨族群音樂的分析和比較。整本著作充分彰顯出作者在音樂分析和文化闡釋方面的深厚功底，筆者認(rèn)為以下五個(gè)方面特別值得借鑒與參考。

一、以“表演”為核心的儀式音樂民族志書寫

21世紀(jì)以來，中國音樂民族志的書寫明顯呈現(xiàn)出以“樂譜”等靜態(tài)文本為中心轉(zhuǎn)向以“表演”等在場性的動(dòng)態(tài)文本為中心的研究范式⑨。后者為儀式音樂研究領(lǐng)域一種新的研究思路和發(fā)展趨向。本書作者之一的楊民康曾提出“以表演為經(jīng)緯”的概念，試圖將儀式音樂研究的諸核心集中在“表演”的環(huán)鏈之上，意在強(qiáng)調(diào)和突出其在整個(gè)儀式音樂認(rèn)知、創(chuàng)造性過程中起到的連續(xù)性、貫通性作用以及“強(qiáng)大的中央裝置”作用。⑩其筆下的《海南》一書便貫穿著以“表演”為核心的研究原則，即基于橫向的時(shí)間軸和縱向的空間軸，按“表演前—表演中—表演后”的邏輯展開儀式音樂表演民族志的書寫。

儀式音樂“表演前”的概念文本，也即音樂的“文化模式”，對儀式表演活動(dòng)有著觀念性的指導(dǎo)意義。而對這一文化模式的梳理，則需研究者基于歷史文本和相關(guān)文物遺存的基礎(chǔ)上展開?！逗Ｄ稀飞暇幍摹皾h族、黎族道公祭祀音樂”開端便試圖整合其表演模式，通過歸納20世紀(jì)50年代和80年代資料文本中記錄的漢、黎做齋儀式，結(jié)合局內(nèi)人擁有的經(jīng)文、道具和當(dāng)?shù)夭┪镳^館藏樂器，逐步勾勒出兩個(gè)民族“做齋”儀式及其音樂較為完整的表演內(nèi)容。隨后以昌江縣烏烈鎮(zhèn)漢族《目連挑燈經(jīng)》演唱活動(dòng)、白沙縣細(xì)水鄉(xiāng)和元門鄉(xiāng)兩地的黎族“做齋”祭儀為對象，展開“當(dāng)下性”“即時(shí)性”和“在場性”的田野實(shí)錄，詳細(xì)描述海南道公祭儀“表演中”的過程與音樂的使用情況?！爸芯帯币矠閮x式現(xiàn)場的民族志描述。圍繞黎族傳統(tǒng)祭祀儀式，以昌江縣黎族還愿儀式、保亭縣黎族“招財(cái)”祭儀和東方縣黎族“攆鬼”祭儀為對象進(jìn)行描寫。“下編”則是基于前述實(shí)錄展開對象文本和音聲產(chǎn)品的歸屬性分析，也即“表演后”的音樂文化闡釋。不僅從藝術(shù)人類學(xué)角度思考“做齋”儀式音樂的變遷現(xiàn)象，還從跨族群、地域視野對比前述儀式音樂活動(dòng)顯、隱結(jié)構(gòu)的差異，呈現(xiàn)出從音樂文化的外部表層現(xiàn)象轉(zhuǎn)向內(nèi)文化持有者深層音樂世界探索的過程。由此可見，以“表演”為核心的文本書寫使得《海南》在方法和結(jié)論上有著獨(dú)創(chuàng)性意義，并且呈現(xiàn)出共時(shí)維度和歷時(shí)維度的雙向互鑒，此種研究或書寫范式亦可為后學(xué)參考。

二、線索追蹤：多點(diǎn)音樂民族志對關(guān)系研究的意義

近來，民族音樂學(xué)家的研究議題已經(jīng)從對音樂的族群性和地方差異性轉(zhuǎn)向民族雜居區(qū)的音樂混融現(xiàn)象以及通道、流域、走廊等關(guān)系的研究，此種變化較為明顯地體現(xiàn)在少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域中。多點(diǎn)民族志強(qiáng)調(diào)“對追蹤(發(fā)展)過程的問題，呈現(xiàn)出首先在這兒，之后在那兒，然后又到那兒的特點(diǎn)，他們將借助前一個(gè)調(diào)查點(diǎn)中出現(xiàn)的問題把研究者帶向其他的調(diào)查點(diǎn)”。

在研究當(dāng)中，民族音樂學(xué)家一般也會隨著對象在歷史和社會中的縱橫流動(dòng)展開與之相關(guān)的多點(diǎn)音樂民族志考察與分析。本書的作者之一楊民康便是如此。早期對瑤族音樂的深入研究加強(qiáng)了他對瑤族儀式音樂文化的體悟與認(rèn)知。在接觸到海南苗族音樂之后，相似的服飾和音樂生成邏輯便立刻引起了他學(xué)術(shù)上的警覺，結(jié)合民族學(xué)界已有的“瑤族和海南苗族有親緣關(guān)系”結(jié)論之啟發(fā)，該著“通過記譜分析和文化語境的資料對比后，將這類海南苗族民歌與云南、廣西藍(lán)靛瑤民歌聯(lián)系起來，除比較和考察它們在族群文化上的同源性外，也思索它們能夠借以相互形成內(nèi)部文化身份認(rèn)同，以及從研究者角度形成外部文化認(rèn)同的種種可能性”(第257頁)。此外，作者還關(guān)注到海南物質(zhì)音樂文化的代表——樂器。試圖通過其在歷史文獻(xiàn)、博物館收藏和日常生活等不同場景的存現(xiàn)和使用情況，討論國內(nèi)西南少數(shù)民族與海南當(dāng)?shù)孛褡寮皷|南亞各族群的同類型樂器(如銅鼓、口拜、蛙鑼、平鑼等)在傳播路線、形制特征、分類依據(jù)和功能使用等方面的關(guān)聯(lián)與差異，為相關(guān)研究提供了重要的參考視角。該著依據(jù)已有文獻(xiàn)所載之海南出土文物及現(xiàn)存樂器進(jìn)行比對分析，認(rèn)同“銅鼓應(yīng)該不是產(chǎn)自本島……應(yīng)是先秦時(shí)代隨著古越族群體向海洋方向遷徙而進(jìn)入海南島，黎族先民是銅鼓真正的擁有者和使用者”的觀點(diǎn)(第193頁)，這一結(jié)論充分說明了樂器為佐證海南早期族群流動(dòng)的遷徙方向提供了依據(jù)?？梢钥吹剑逗Ｄ稀吠ㄟ^對兩個(gè)地域距離遙遠(yuǎn)、看似并無關(guān)聯(lián)的族群音樂線索的追蹤，不僅解答了海南苗族族群的來源問題，還為揭示南方少數(shù)民族“外向的”遷徙路線提供了鮮活的研究案例。

三、跨族群、地域音樂文化比較的學(xué)術(shù)思維

與其他傳統(tǒng)音樂不同，宗教儀式音樂有著十分鮮明的特點(diǎn)，即帶有跨族群、跨地域甚至是跨國境的文化傳播特征。因此有關(guān)宗教儀式音樂的研究勢必考量不同族群文化間的同質(zhì)和異質(zhì)性因素，這也是中國少數(shù)民族音樂“多元分層一體化”格局的研究內(nèi)容。從楊民康的博士論文《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》及他與人合著的《云南瑤族道教科儀音樂》《盤瑤與藍(lán)靛瑤儀式音樂文化研究》等論著便可看出其對相關(guān)議題的重視?！逗Ｄ稀芬宰诮虄x式音樂為對象，同樣關(guān)注到音樂的跨族群文化屬性。從比較的對象上看，《海南》凸顯出南方少數(shù)民族音樂“由內(nèi)向外”的外趨型研究特征，即以族群遷徙為線索，從民族音樂學(xué)角度展開帶有流動(dòng)性特征的比較與闡釋。具體而言，該書從海南儀式音樂的內(nèi)部與外部比較出發(fā)，剖析了其所具有的傳播性特征與涵化和在地化內(nèi)容。

(1)內(nèi)部比較

在研究過程中，該著十分重視儀式音樂歷時(shí)與共時(shí)維度的雙向比較。在歷時(shí)層面，作者以20世紀(jì)20—30年代外國探險(xiǎn)家的民族志、20世紀(jì)80年代中央音樂學(xué)院的采風(fēng)記錄和當(dāng)下的田野實(shí)錄為對象文本，使用文獻(xiàn)與田野互證互鑒的方式，比較不同時(shí)期海南宗教儀式及音樂的差異，明晰了當(dāng)?shù)貎x式音樂的變遷過程。在共時(shí)層面，對于現(xiàn)存的海南多民族道公祭儀的宗教性質(zhì)和文化色彩，作者進(jìn)行了不同族群和宗教內(nèi)部的同異比較。如漢族經(jīng)文唱詞與黎族經(jīng)文唱詞記寫的差異，祭儀中隱含的佛、道、儺因素分析，本土與外來宗教儀式之區(qū)別等。尤其是在對杞黎道公祭祀儀式及其音樂分析后，作者指出“杞黎道公祭祀音樂更多保留了自己原有的口頭傳承習(xí)慣，將外來的道公祭祀活動(dòng)儀軌和儀式音樂內(nèi)容融入自己的傳統(tǒng)文化記憶庫存，現(xiàn)已成為能夠體現(xiàn)杞黎族群身份與文化認(rèn)同的重要文化標(biāo)識?！?第184頁)這一結(jié)論從內(nèi)部視角論證了海南各族音樂文化在發(fā)展過程中受漢文化影響后出現(xiàn)的趨同性和變異性特征，對漢族文化在海南地區(qū)的延續(xù)與變貌及海南世居民族與周邊族群的文化交融現(xiàn)象給予了較好的解釋。

(2)外部比較

《海南》的外部比較從音樂本體形態(tài)入手，討論島內(nèi)外族群在音樂上隱含的族源關(guān)系。作者從儀式歌曲的演唱套路、儀式歌書的內(nèi)容與使用、民歌表演方式與演唱風(fēng)格三個(gè)維度出發(fā)，將海南苗族與云南、廣西藍(lán)靛瑤的儀式音樂進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)兩地的隱性音樂原則均能一一對應(yīng)。如三地民歌都有一種主要曲調(diào)，且在唱詞、曲調(diào)結(jié)構(gòu)及旋律走向上頗為相似，均以七字句歌書為演唱藍(lán)本，采用直唱和大反復(fù)、小反復(fù)的唱詞與歌唱套路等(第269頁)。為更進(jìn)一步說明他們的族源關(guān)系，作者還對比了道公祭祀樂舞、活動(dòng)過程及樂器使用等情況，最終得出“云南瑤族和海南苗族傳統(tǒng)歌唱習(xí)俗同源”的結(jié)論。盡管已經(jīng)從音樂形態(tài)上獲得了族群同源的論斷，但作者并未止步于此。為佐證自己的觀點(diǎn)，《海南》還借鑒了宗教學(xué)、民族學(xué)已有的學(xué)術(shù)成果，再綜合移民史、道公姓氏和字輩、班子結(jié)構(gòu)、科儀法事、“度戒”儀式、“保平安”與節(jié)日儀式活動(dòng)、自然崇拜的祭祀儀式等內(nèi)容進(jìn)行細(xì)致比對與分析，全面論證其族群同源的可能性。無疑令此項(xiàng)研究擴(kuò)展了跨學(xué)科的深度，增強(qiáng)了結(jié)論的合理性與說服力。

四、傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析與音樂文化本位模式分析法的綜合運(yùn)用

傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析通常指圍繞規(guī)定性(prescriptive)記譜方式所記寫的書面音樂(譜架上的樂譜)——概念化音樂體系而展開的分析研究活動(dòng)，“樂譜”為該類分析活動(dòng)的起點(diǎn)對象。而“文化本位模式分析法”，是基于諸多民族音樂學(xué)者運(yùn)用的“深層結(jié)構(gòu)—表層結(jié)構(gòu)”“主位—客位”(emic-etic)”“歷史—社會—個(gè)體”以及“概念→行為→音聲”等文化或音樂研究觀念與方法發(fā)展而成的分析方法。該方法以局內(nèi)文化持有者的主位觀為出發(fā)點(diǎn)，在分析過程中兼顧音樂的“模式—模式變體”“固定因素與可變因素”和“對文化持有者闡釋的再闡釋”等思維和手段，力圖揭示蘊(yùn)藏于音樂文化中的結(jié)構(gòu)特征與文化思維之關(guān)系。此法是楊民康在華裔美籍學(xué)者榮鴻曾提出的“文化本位法”基礎(chǔ)上結(jié)合國內(nèi)外已有的多種音樂分析方法，以“結(jié)構(gòu)主義—符號學(xué)”為方法論原理整合、延伸而成?！逗Ｄ稀返谌幍男螒B(tài)學(xué)分析，便綜合了以上兩種方法路徑。

在海南苗族祭儀民歌基本音樂特征的歸納性分析中，作者運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析方法。如對六首苗歌曲式結(jié)構(gòu)、音列與調(diào)式特征等內(nèi)容的析釋，以利于窺其基本形態(tài)特征。為更進(jìn)一步比較，作者引入音樂文化本位模式的分析方法，具體包含“簡化還原”“模式與模式變體”“轉(zhuǎn)換生成”的分析路徑。首先，明顯帶有“簡化還原”性質(zhì)的申克分析法被作者用來總結(jié)六首苗歌的核心音和行進(jìn)序列，為歸納其音樂結(jié)構(gòu)的模式奠定了基礎(chǔ)。其次，通過對苗歌詞曲關(guān)系和結(jié)構(gòu)層次的分析，作者得出了局內(nèi)人自知卻無法言明的唱詞套路。并就不同歌者的演唱方法做了比較，此即為“模式與變體”的呈現(xiàn)。在宏觀的書寫層面，該思維還體現(xiàn)在《海南》儀式音樂的章節(jié)書寫過程中。如第一編首先交待漢、黎兩族“做齋”儀式及其音樂的一般性內(nèi)容和表演過程，為后文儀式“變體”的個(gè)案提供了參照。最后，作者通過現(xiàn)場采錄的音響資料展開“轉(zhuǎn)換生成”的分析。以海南苗族儀式歌曲的四字基本唱詞為原點(diǎn)，從局內(nèi)人的視角按“背景→中景→前景”的增幅順序擬構(gòu)其音樂的生成過程。這種將音樂形態(tài)的分析融入“把音樂作為文化來研究”的學(xué)術(shù)思維，凸顯了作者“音樂與文化一張皮”的理念。而且，從作者使用的方法上可以明顯看出，文化本位模式分析法與原有的傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)分析并不矛盾，兩種方法的結(jié)合能更好地分析和闡釋自己的研究對象。

五、海南音樂研究的趨向與意義

此外，《海南》一書還有諸多可圈可點(diǎn)之處。相較于楊民康早前學(xué)術(shù)論著而言，本書在行文和書寫上較為清晰，術(shù)語使用等方面少有晦澀難懂之處，閱讀起來十分順暢。作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度使其文不斷與已有研究互文，論證過程條分縷析。在漢族與少數(shù)民族音樂文化混融現(xiàn)象的分析中，研究者細(xì)心地將帶有黎族音樂特性的杞黎道公祭祀儀式層層剝離，對黎族原生性音樂因素和漢傳音樂因素進(jìn)行區(qū)分，并就其生成原因做了闡釋，有利于辨識其族群文化標(biāo)識和身份認(rèn)同的內(nèi)涵。過去，杜亞雄、王耀華、李昕等學(xué)者在方法上沿著一致的路徑，即以音樂形態(tài)分析為依據(jù)追溯中國境內(nèi)與境外族群的淵源關(guān)系，其研究成果為民族學(xué)等學(xué)科提供了音樂學(xué)界獨(dú)有的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。與前述學(xué)者在研究對象上不同的是，《海南》聚焦于儀式音樂的考察與境內(nèi)族群關(guān)聯(lián)的互證，從儀式音樂研究的角度對南方少數(shù)民族遷徙過程以及海南少數(shù)民族的來源問題做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

值得肯定的是，作者在文中還指出了未來海南傳統(tǒng)音樂研究的方向。如海南各民族樂器與中國南方少數(shù)民族及越南、菲律賓等周邊國家和地區(qū)同類型樂器的深入比較，當(dāng)代黎族樂器與儀式音樂表演間的關(guān)聯(lián)，海南苗族傳統(tǒng)儀式的民歌唱詞及其與其他地區(qū)同族源族群民歌的深層比較分析等論題，均為后學(xué)留下了可供探索的廣闊空間。

相較于僅間隔一年出版、專論海南傳統(tǒng)音樂的《黎族音樂志》和《海南民間音樂采訪錄》兩本論著而言，《海南》的研究目的、方法和書寫規(guī)范存在明顯不同。在書寫體例上，《黎族音樂志》屬民族音樂志的范疇，以客觀描述為主，內(nèi)容力求盡可能翔實(shí)、全面，以達(dá)到局部完整記錄和存見之目的?！逗Ｄ稀穭t屬音樂文化志/音樂民族志的范疇，該類課題側(cè)重于通過深入細(xì)致的田野考察對定點(diǎn)個(gè)案或多點(diǎn)、線索性研究對象進(jìn)行描寫和比較，書寫過程中較為注重對象的當(dāng)下性和現(xiàn)場感，研究中兼顧描述性與闡釋性的分析方法?！逗Ｄ厦耖g音樂采訪錄》則是在20世紀(jì)80年代這一社會背景下，由專業(yè)音樂學(xué)院師生采風(fēng)之行而成的田野調(diào)查報(bào)告，為學(xué)界保存了當(dāng)時(shí)海南傳統(tǒng)音樂的情況，具有較深遠(yuǎn)的歷史意義和較重要的學(xué)術(shù)史料價(jià)值。該書主編楊沐稱其為“一份極難復(fù)得的音樂學(xué)考察報(bào)告”“史上第一次比較全面地對海南民俗音樂所做的音樂學(xué)專業(yè)調(diào)查成果”。此三本學(xué)術(shù)著作，以不同學(xué)術(shù)文本的書寫為海南傳統(tǒng)音樂研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是音樂學(xué)人為保存海南傳統(tǒng)文化而做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。同時(shí)，《海南》與楊民康同年出版的《儀式音樂表演民族志研究》集方法與理論之大成的著作形成了“理論與實(shí)踐”“方法與個(gè)案”的互補(bǔ)。對于總結(jié)儀式音樂研究的范式和推動(dòng)當(dāng)下儀式音樂研究的方法論轉(zhuǎn)向具有較為明顯的學(xué)術(shù)意義。

當(dāng)然，這部論著還是存在著些許的缺憾和不足之處。比如，有鑒于前文所述及的“海南地區(qū)傳統(tǒng)民間信仰的生存環(huán)境條件越來越差，漢族、黎族道公祭儀傳承人也多已老去，該類儀式活動(dòng)在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)越來越難以覓其蹤跡”的原因，書中記錄的祭祀儀式大多為復(fù)原的展演活動(dòng)。由于是展演而非正式儀式，整個(gè)活動(dòng)的時(shí)間被壓縮、某些樂器由異物替代，其真實(shí)性、鮮活性也受到一定程度的影響，以致讓相關(guān)儀式及儀式音樂的描寫和分析也為之打了折扣。但若從另一方面來看，在目前少數(shù)民族傳統(tǒng)儀式被“去語境化和再語境化”的條件下，這類從非遺傳承、挖掘和保護(hù)角度進(jìn)行的儀式展演及所采取的數(shù)字化措施，既是一種迫不得已的特殊手段，也成為了儀式文化變遷的一種特殊現(xiàn)象。該項(xiàng)以海南傳統(tǒng)儀式音樂為對象的研究課題，或許能夠以其探索性的成果，為有志于這一研究領(lǐng)域的后來者起到搭橋鋪路的作用。另外，第三編重點(diǎn)分析了海南苗族道公祭儀音樂，但前文并沒有出現(xiàn)有關(guān)苗族儀式音樂的展演實(shí)錄，而僅僅依靠對苗族歌手的兩次田野考察錄音、攝像采訪所獲取的資料進(jìn)行分析。對于第三編后兩小節(jié)著重開展苗族、瑤族音樂的跨地域比較來說，顯然缺少了一個(gè)重要的田野考察環(huán)節(jié)和有關(guān)展演過程資料的鋪墊，希望再版時(shí)能夠增加相關(guān)的田野考察內(nèi)容。

然而，瑕不掩瑜。《海南》一書在研究內(nèi)容和方法層面有著較高的學(xué)術(shù)價(jià)值和水準(zhǔn)，它對當(dāng)下少數(shù)民族儀式音樂研究具有較為明顯的啟發(fā)。該書強(qiáng)調(diào)在建構(gòu)“中華民族多元一體”格局的背景下，涉及少數(shù)民族音樂的研究課題中，應(yīng)該關(guān)注因族群歷史流動(dòng)而產(chǎn)生的跨族群、跨地域音樂文化傳播和交融現(xiàn)象。尤其是漢族文化在其中發(fā)揮的融合性作用，明顯造成儀式與音樂形態(tài)和風(fēng)格因素的涵化與變遷，以及多民族宗教信仰影響下而形成的“多元分層一體化格局”。此外，該著始終踐行以“表演”為核心的研究范式，關(guān)注儀式音樂“表演前—表演中—表演后”這一連貫過程，這種具有民族音樂學(xué)“中國實(shí)踐”特點(diǎn)的強(qiáng)大“中央裝置”既是以楊民康為代表的儀式音樂研究群體多年實(shí)踐與研究經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也為具有跨學(xué)科意義的表演民族志書寫提供了新的思路。

① 楊民康、魏琳琳、趙書峰：《當(dāng)代跨界族群音樂研究的學(xué)術(shù)格局——中國藝術(shù)人類學(xué)前沿話題三人談之十八》，《民族藝術(shù)》，2020年，第5期，第148頁。

② 儀式音樂表演民族志，是以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動(dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的活動(dòng)過程和結(jié)局，并輔以必要的描述性、規(guī)律性、闡釋性分析和文化反思。參見楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第11頁。

③ 曹本冶主編：《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究 (西北卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中國傳統(tǒng)民間儀式音樂研究 (西南卷)》，昆明：云南人民出版社，2003年；《中國民間儀式音樂研究：華東卷(上)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年；《中國民間儀式音樂研究：華南卷(下)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，等等。

④ 曹本冶：《思想—行為:儀式中音聲的研究》，《音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》，2006年第3期，第92—96頁。

⑤ 胡曉東、彭小峰：《儀式音樂研究》，《民族藝術(shù)研究》，2022年，第1期，第116—123頁。

⑥ 〔澳〕楊沐主編：《性愛音樂活動(dòng)研究(上)——以海南黎族為實(shí)例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3期，第71—82頁；《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年；李群山：《海南臨高漁歌的社會生態(tài)及其音樂特點(diǎn)》，《中國音樂》，2009年，第3期，第99—102頁；曹量：《黎族音樂志》，海南：南方出版社，2020年；楊沐：《海南民間音樂采訪錄》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2020年。

⑦ 符美霞：《儋州山歌及其藝術(shù)特點(diǎn)》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，1996年，第1期，第79—84頁；《儋州中和民歌〈鷓鴣雞〉與“東坡遺風(fēng)”》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》，1997年，第2期，第59—61，轉(zhuǎn)64頁。

⑧ 楊民康、符美霞：《佛、道音樂文化的跨民族傳播一瞥——海南道公音樂中的“目連救母”因素探析》，載袁靜芳主編：《第三屆中韓佛教音樂學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：宗教文化出版社，2006年，第344—360頁；《海南道公祭儀“做齋”的音樂民族志考察研究》，載曹本冶編：《中國民間儀式音樂研究：華南卷(下)》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年，第69—162頁。

⑨ 余媛、趙書峰：《從樂譜分析到以表演為中心的研究范式轉(zhuǎn)型：基于中國學(xué)者音樂表演民族志的分析與研究》，《藝術(shù)探索》，2022年，第1期，第81—91頁。

⑩ 楊民康：《儀式音樂表演民族志研究》，北京：人民出版社，2021年，第243頁。