牟 琳

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

據(jù)史料記載，鍵盤樂器最早傳入中國是在元世祖中統(tǒng)年間（1260 ─1263 年）。那時(shí)的獨(dú)奏樂器是琵琶、笙等一些民族樂器。而鋼琴只是以中國樂器的伴奏形式出現(xiàn)。最早的鋼琴譜是陸華柏先生于1944 年為劉天華先生創(chuàng)作的十首二胡作品所編寫的鋼琴伴奏譜。而中國人最早的真正具有中國風(fēng)格的鋼琴作品是趙元任先生于1914 年創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》，以及蕭友梅先生作于1916 年底的《哀悼引》(Op.24)。直到1934 年，美籍俄裔作曲家齊爾品委托蕭友梅在上海國立音專舉辦的“征求具有中國風(fēng)味的鋼琴曲比賽”后，中國才出現(xiàn)了較大量的并且一直流傳至今的真正意義上的中國風(fēng)格的作品，如賀綠汀先生的《牧童短笛》、江定仙先生的《搖籃曲》、老志誠先生的《牧童之樂》等作品，這也就表示鋼琴在中國已發(fā)展成為具有民族特色的新音樂。

到了20 世紀(jì)的50 至70 年代中期，出現(xiàn)了一些由各地民間流傳民歌或傳統(tǒng)器樂曲所改編的鋼琴作品，如黎英海先生改編的《夕陽簫鼓》、王建中先生于1972 年改編的《梅花三弄》、陳培勛先生于1975 年改編的《平湖秋月》等，在鋼琴的演奏技法上也產(chǎn)生了新的要求，如對(duì)民族樂器古琴、琵琶、古箏以及二胡等演奏特色的模仿。這些鋼琴樂曲中呈現(xiàn)出了中國樂器的個(gè)性及其鋼琴作品的價(jià)值。隨著中西方經(jīng)濟(jì)、文化交流的逐步直至深入，特別是1976 年“文革”結(jié)束后，作曲家們通過對(duì)鋼琴的演奏技法及創(chuàng)作技法的深入研究，不斷地將西方創(chuàng)作技法與中國風(fēng)格的音樂創(chuàng)作相結(jié)合來進(jìn)行樂曲的創(chuàng)作，試圖用中西方兩種不同的音樂文化的共性來展現(xiàn)中國的民族風(fēng)格，創(chuàng)作出了大量具有中國各地區(qū)色彩的鋼琴作品，這時(shí)還出現(xiàn)了中國鋼琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作形式。

《山東風(fēng)俗組曲》是20 個(gè)世紀(jì)70 年代由崔世光先生所創(chuàng)作的。他以山東的民族民間音調(diào)為創(chuàng)作題材，是有著濃郁山東民間特色的一套組曲。它包括六個(gè)有標(biāo)題的小曲：《鄉(xiāng)土小調(diào)》《對(duì)花》《南飛雁》《詼諧曲》《細(xì)雨》《花鼓》。作曲家崔世光先生憑借在山東多年的生活經(jīng)歷以及對(duì)山東民族民間音樂的熱愛，運(yùn)用多種創(chuàng)作技法，結(jié)合西方音樂創(chuàng)作特點(diǎn)，將山東地方民間音樂小調(diào)與西洋現(xiàn)代音樂語言元素進(jìn)行巧妙結(jié)合，作曲家以其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)手法，向人們展現(xiàn)出齊魯大地上深厚的文化底蘊(yùn)，純樸的民風(fēng)，人們豪爽的性格和語言上的獨(dú)特韻律等。傅聰先生在第十屆香港文化藝術(shù)節(jié)上對(duì)這部作品進(jìn)行了第一次公演，此后這部深含齊魯民風(fēng)的鋼琴獨(dú)奏作品開始逐步得到了大家的喜愛和廣泛演奏。

一、音樂結(jié)構(gòu)分析

齊魯大地文化深厚，流傳于各地區(qū)的不同題材不同風(fēng)格的民間音樂很多，內(nèi)容豐富多彩，形式多樣。它們不同層次地反映了農(nóng)民純樸的生活，曲調(diào)感染力強(qiáng)，有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，感情純樸自然。每個(gè)作品都能感受到鮮明的地方特色。在曲式結(jié)構(gòu)、和聲以及節(jié)奏等方面都借鑒了中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，作曲家結(jié)合西洋創(chuàng)作技法，使作品更具表現(xiàn)力和新鮮感。

（一）音樂結(jié)構(gòu)民族化的體現(xiàn)

《山東風(fēng)俗組曲》包括《鄉(xiāng)土小調(diào)》《對(duì)花》《南飛雁》《詼諧曲》《細(xì)雨》《花鼓》六首小曲，這六首小曲在結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作上與中國傳統(tǒng)音樂的自由結(jié)構(gòu)密切結(jié)合。

（1）《鄉(xiāng)土小調(diào)》，這是一部帶有尾聲的二段式作品，在結(jié)構(gòu)上明顯體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的對(duì)應(yīng)性。結(jié)構(gòu)圖1：

山東地區(qū)流傳的很多民間曲調(diào)多以小調(diào)為主。小調(diào)的運(yùn)用會(huì)使曲調(diào)感人動(dòng)聽。上圖中，A 段的a、b 兩個(gè)樂句，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂所常用的對(duì)應(yīng)性結(jié)構(gòu)。作者采用復(fù)調(diào)自由對(duì)位手法，a 句音域相對(duì)b 句要高，a 句具有較強(qiáng)的抒情性，我們要想把旋律表現(xiàn)得非常有歌唱性，在注意上聲部的同時(shí)，不要忽略低聲部旋律的歌唱性。b 句具有較強(qiáng)的敘事性，這里要注意幾處休止符與附點(diǎn)十六分音符節(jié)奏的準(zhǔn)確性。這種對(duì)應(yīng)性結(jié)構(gòu)比較自由，音樂使人產(chǎn)生較強(qiáng)的伸縮性。B 段中旋律深情悠長，不禁使人聯(lián)想到齊魯大地綿延的山川和樸實(shí)的民風(fēng)。在演奏時(shí)要注意樂句與呼吸的完美結(jié)合，此段要有明確的聲部概念，層次要清晰。

（2）《對(duì)花》，是一部不帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。

結(jié)構(gòu)圖2：

“對(duì)花”是流行于北方的一種傳統(tǒng)民間小調(diào)，由一男一女兩個(gè)人以相互應(yīng)答的方式演唱。曲風(fēng)幽默詼諧。A 段建立在風(fēng)趣、活潑的基調(diào)上，旋律輕松、俏皮，在材料的運(yùn)用上模仿了山東話的語調(diào)特征，如滑腔、甩腔等。彈奏時(shí)要注意節(jié)奏的明快與準(zhǔn)確，不要忽略重音記號(hào)，觸鍵要活潑、干凈。值得注意的是，在樂句的尾部多次出現(xiàn)了恒定不變的材料，這在傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中稱為“合尾”結(jié)構(gòu)，這種對(duì)此恒定不變的材料也是該樂曲的核心樂思，體現(xiàn)了主題材料的貫穿性，這正是音樂結(jié)構(gòu)民族化的體現(xiàn)。

此外在節(jié)奏的運(yùn)用方面，也體現(xiàn)了民族化特征，例如B段19—22 小節(jié)中，左手的伴奏部分就是山東民間鑼鼓節(jié)奏的模仿。右手是鑼鼓節(jié)奏的模仿與兩人對(duì)話的結(jié)合，兩個(gè)音區(qū)的跳躍，也充分表現(xiàn)了兩人對(duì)話的幽默之處。因此節(jié)奏的清晰、準(zhǔn)確，手指觸鍵的明快與準(zhǔn)確性就顯得尤為重要。

（3）《南飛雁》

這是一首帶有幽暗色調(diào)的鋼琴小品，作者借南飛的大雁以抒發(fā)思鄉(xiāng)之情。在結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了并列衍展式的三部性結(jié)構(gòu)，它是中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的一種常用手法。

結(jié)構(gòu)圖3：

從結(jié)構(gòu)圖上我們不難看出，作品在三段陳述發(fā)展后，又在尾聲前以第一段材料結(jié)束全曲，從中國傳統(tǒng)音樂的視角看，此曲運(yùn)用了并列衍展式三部性結(jié)構(gòu)，樂曲主題的三次出現(xiàn)，情緒不斷升華，在尾聲之前，主題由雙手同時(shí)用和弦演奏，由“f”力度奏出，將樂曲推向高潮。A1段中的材料，運(yùn)用了織體加厚的手法進(jìn)行變化再現(xiàn)，要注意情緒的表達(dá)上的變化，較前段出現(xiàn)了一絲溫馨的暖流，這主要?dú)w功與第52 小節(jié)中Ⅶ7以及左手伴奏織體的運(yùn)用。曲中A、B 兩段運(yùn)用了并行句法的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，但這里的并行為假并行，即B 段開始的材料變化重復(fù)了A 段開始的材料，再現(xiàn)段完整地再現(xiàn)了A 段的材料，只是在原有面貌的基礎(chǔ)上稍作改動(dòng)。只有C 段運(yùn)用了全新的材料進(jìn)行陳述。因此從材料的運(yùn)用上看，此曲又具有起承轉(zhuǎn)合的形態(tài)特征。

此曲的演奏中，特別要注意手指的歌唱性與音樂表現(xiàn)力。行板、節(jié)奏稍自由。主旋律略帶傷感，富有表現(xiàn)力。層次要分明，旋律突出，觸鍵要深，特別要注意手指的控制力以求力度的準(zhǔn)確到位。自由的節(jié)奏要與樂句的呼吸要很好地結(jié)合。

（4）《詼諧曲》，此曲是以三部性原則構(gòu)成的帶再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。

結(jié)構(gòu)圖4：

此段中，作曲家把具有濃郁山東地特色的民歌《包楞調(diào)》融入了樂曲的創(chuàng)作中來。這一民歌流行于山東成武縣一帶，是一首曲調(diào)幽默、滑稽的地方民歌。樂曲中，我們雖然聽不到完整的《包楞調(diào)》的旋律，但是可以明顯感受到旋律中隱藏的山東民歌《包楞調(diào)》的曲調(diào)。從結(jié)構(gòu)圖中我們可以看到，第一部分是帶再現(xiàn)的單三部曲式，中部體現(xiàn)了三聲中部的規(guī)整性，再現(xiàn)部運(yùn)用了第一部分中a 段的兩句，并且進(jìn)行了省略再現(xiàn)的形式。對(duì)《包楞調(diào)》曲調(diào)的借鑒，增添了樂曲幽默、風(fēng)趣的韻味。因此我們?cè)谘葑鄷r(shí)一定要注意觸鍵的敏感與快速，跳音要彈得干凈有彈性。此外，連線與重音的把握也是非常重要。第2—3 小節(jié)的下行大跳音型極具山東語調(diào)特征?？焖俚氖忠舴軇?dòng)要連貫，手指干凈，和弦彈奏要有爆發(fā)力，層次要清晰。

（5）《細(xì)雨》，此曲最有中國特色的漸變式的組合方式。漸變式的布局一般為“散—慢—中—快——散”。

結(jié)構(gòu)圖5：

此曲清新、抒情，寓情于景，多使用了描摹性的音樂語匯。4/4 與2/4 拍子的交替運(yùn)用，給樂曲增添了情景式的描寫，仿佛唱和式的對(duì)話。樂曲中大量的變音及轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)運(yùn)用，豐富了和聲色彩的變化，使人仿佛置身這場細(xì)雨中，樂曲更具表現(xiàn)力。這也是“洋為中用”的一個(gè)很好的體現(xiàn)。樂曲開始（1—7）小節(jié)，旋律進(jìn)行以左手簡單的八分音符與十六分音符織體為主；（8—35）小節(jié)，旋律的進(jìn)行采取了復(fù)調(diào)的寫作手法。兩手旋律完美結(jié)合，織體簡潔清新；（36—62）小節(jié)，高低聲部的織體更加復(fù)雜，旋律更富有變化；（62—71）小節(jié)，是樂曲的華彩樂段，右手用連續(xù)上行的音型以及節(jié)奏加密的形式，將全曲推向了高潮；（72—結(jié)尾），經(jīng)過一段快速激烈的音樂后，樂曲又回到了“散”，由兩個(gè)樂段組成：前一樂段（72—93），是樂曲高潮的延續(xù)與消退，后一段（91—107）小節(jié)，采用主題音調(diào)進(jìn)行收尾。整段觸鍵力量要松，手指多貼鍵，力量下沉至指尖，為了更好地表達(dá)樂曲的意境，音色多由指肚發(fā)出，手腕、手臂要與觸鍵結(jié)合好。樂曲經(jīng)歷了從“細(xì)雨紛紛”到“疾風(fēng)驟雨”再到“雨過天晴”的變化過程，因此在此段中，手指觸鍵的準(zhǔn)確變化尤為重要。

（6）《花鼓》，此曲為有再現(xiàn)的單三部曲式。

結(jié)構(gòu)圖6：

“花鼓調(diào)”在山東各地流傳范圍較廣，多以兩人對(duì)唱的形式出現(xiàn)，演唱者手持花鼓，邊歌邊舞。此曲在鋼琴上充分展現(xiàn)了濃郁的民間韻味。作者在此曲中大量運(yùn)用了四、五度疊置這一充滿民族特色的創(chuàng)作手法。而最具有民族特色的當(dāng)屬它在節(jié)奏方面的運(yùn)用了，用四、五度疊置的和弦來模仿山東民間打擊樂器的節(jié)奏特點(diǎn)。例如在序奏中（1—6）小節(jié)中，模仿了山東大鼓的節(jié)奏特點(diǎn)，在（11—21）小節(jié)，模仿了山東釵的節(jié)奏點(diǎn)。在結(jié)構(gòu)上，也運(yùn)用了中國傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)中的“合尾”結(jié)構(gòu)。全曲熱鬧、歡快，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。因此手指的爆發(fā)力以及對(duì)節(jié)奏的準(zhǔn)確把握成為了演奏好此曲的關(guān)鍵所在。

（二）音樂結(jié)構(gòu)中西方因素的借鑒與運(yùn)用

整部作品的結(jié)構(gòu)，不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，同時(shí)也充分吸收借鑒了西方音樂中的三部性原則，它是比較自由的，各部分常常打破規(guī)整性，最終再現(xiàn)或者調(diào)性回歸，從而實(shí)現(xiàn)樂曲結(jié)構(gòu)的平衡。這種音樂結(jié)構(gòu)符合中國人的音樂欣賞習(xí)慣。三部性結(jié)構(gòu)分為帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)與不帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)（如上述結(jié)構(gòu)圖所示）。在第四首的《詼諧曲》與第五首的《細(xì)雨》以及第六首《花鼓》，都是帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)；第二首《對(duì)花》與第三首《雁南飛》則是不帶再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。

（三）踏板處理的民族特色

中國作品中都沒有對(duì)踏板進(jìn)行標(biāo)記，踏板運(yùn)用也更加的靈活，這與民族民間音樂的自由風(fēng)格有著很大關(guān)系。由于大多數(shù)中國作品都具有復(fù)調(diào)性，聲部層次多，和聲色彩豐富，因此，踏板要用得極為細(xì)致、到位，要與樂曲風(fēng)格緊密結(jié)合。我們只有在經(jīng)過認(rèn)真研究與分析作品的創(chuàng)作技法和音樂內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，才能正確、合理地運(yùn)用踏板來完美音樂表現(xiàn)。

二、和聲技法分析

（一）和聲技法民族化的體現(xiàn)

1．具有民族特色的和弦結(jié)構(gòu)形式

在中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式音階結(jié)構(gòu)中，四、五度音程比我們所熟知的三度音程更具有民族特色，二度的碰撞在民族和聲中也是被大量使用的，因?yàn)樗粌H具有特殊的表現(xiàn)力，還常用它來模仿中國打擊樂器以表現(xiàn)熱鬧的歡樂場景。整部作品中，使用了很多的四、五度疊置的和弦，將兩個(gè)或多個(gè)四、五度疊置在一起，也有將兩者混合疊置。在和聲手法的運(yùn)用上，我們可以分為三類。

①兩個(gè)四度或五度疊置和弦，其中附加一個(gè)二度音產(chǎn)生碰撞：

譜例1：《鄉(xiāng)土小調(diào)》

②四、五度混合疊置，中間兩個(gè)音碰撞為二度

譜例2：《對(duì)花》

③單純的四、五度疊置，無二度碰撞。在這些小曲中，四、五度疊置的和弦唾手可得，

譜例3：《南飛雁》

譜例4：《花鼓》

譜例5：《南飛雁》

例如《鄉(xiāng)土小調(diào)》中所出現(xiàn)的縱向和弦，均以四、五度疊置從而產(chǎn)生二度碰撞為主。如第7 小節(jié)的第一個(gè)和弦，下方聲部的五度與上訪聲部的四度疊置在一起，其中附加了F音產(chǎn)生二度碰撞的音響效果（見譜例1）；在12 小節(jié)中的和弦，運(yùn)用四度疊置的和聲手法，具有濃郁的民族特色，19 小節(jié)的和弦，運(yùn)用了五度疊置，值得注意的是用升高八度的還原F，產(chǎn)生了相當(dāng)于二度碰撞的音效等，類似的和弦在《鄉(xiāng)土小調(diào)》中貫穿始終。

在《南飛雁》中，其中第57 小節(jié)的和弦，運(yùn)用了四、五度混合疊置的手法，但并非中間兩音產(chǎn)生碰撞，而且附加了F 音，是①與②的混合。

在《詼諧曲》《細(xì)雨》《花鼓》中，這種手法隨處可見。

2．五聲縱合化和聲技法

將橫向進(jìn)行的旋律做縱向結(jié)合，以此作為和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了五聲調(diào)式的特征。如在《細(xì)雨》中，將旋律骨干音縱向圍和弦，由此可強(qiáng)調(diào)旋律中的特征音。

譜例6：

3．線性結(jié)構(gòu)和聲

《對(duì)花》73—78 小節(jié)織體為上、下兩層，下層為二度疊置和聲的連續(xù)上行三度模進(jìn)，上層是在此和聲基礎(chǔ)上的半音化下行跑動(dòng)，兩個(gè)層次構(gòu)成了方向的對(duì)比旋律線條。

（二）西方和聲技法的運(yùn)用

西方現(xiàn)代和聲技法追求個(gè)性化、復(fù)雜化，崔世光在這部作品中巧妙借鑒與運(yùn)用了西方現(xiàn)代的和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作，來表現(xiàn)本民族的音樂特征。這一技法的使用，不僅為作品增加了表現(xiàn)力，同時(shí)也為民族民間音調(diào)增添了一絲新意。

1．復(fù)合和弦的使用

復(fù)合和弦是將不同的和弦在縱向上同一時(shí)間的復(fù)合，及“由兩個(gè)或兩個(gè)以上不同根音、不同結(jié)構(gòu)或不同音程的和弦（或音級(jí)）相互縱合而構(gòu)成的和聲結(jié)構(gòu)稱‘復(fù)合和弦’”。①這一手法的運(yùn)用，是西方近現(xiàn)代發(fā)展的一種和聲手法。在《南飛雁》中，第27—30 小節(jié)，就運(yùn)用了復(fù)合和弦，使作品表現(xiàn)了很強(qiáng)的空間感。第27 小節(jié)是T、D 的復(fù)合，主功能在上，下屬功能在下，影響了主功能的穩(wěn)定，并繼續(xù)進(jìn)行到下一小節(jié)的主功能。第59 小節(jié)，是主功能與導(dǎo)七的復(fù)合，形成了復(fù)雜的混合效果。同時(shí)作者對(duì)每層的和弦都采用四、五度疊置，同時(shí)也體現(xiàn)了中國的民族和聲技法與西方現(xiàn)代和聲技法的巧妙融合。

譜例8：《南飛雁》

2．二度碰撞的音程運(yùn)用

此部作品中，大二度疊置主要作為“音塊”式音效來使用的。如《對(duì)花》的48—50 小節(jié)，高音聲部有三小節(jié)不嚴(yán)格的重復(fù)，低音聲部運(yùn)用了下移的音塊式音型（見譜例2）。

3．變和弦及離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的大量運(yùn)用

崔世光將西方變和弦以及離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的創(chuàng)作技法與中國五聲調(diào)式巧妙結(jié)合與運(yùn)用，大大加強(qiáng)了和聲色彩的變化，增強(qiáng)了作品的音樂表現(xiàn)力。這一技法，是作者運(yùn)用中西創(chuàng)作手法相結(jié)合的又一例證，使山東民間音樂小調(diào)在鍵盤樂器上得到了生動(dòng)表現(xiàn)。

譜例9：《對(duì)花》

4．模進(jìn)的廣泛使用

模進(jìn)的運(yùn)用也是西方創(chuàng)作技法的主要特點(diǎn)，這一技法的運(yùn)用會(huì)使主導(dǎo)樂思不斷地被強(qiáng)化，深入人心；豐富了調(diào)式的色彩性，使和聲復(fù)雜化。崔世光先生在樂曲創(chuàng)作中多處使用了模進(jìn)這一西方創(chuàng)作技法，充分發(fā)揮了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。如在《細(xì)雨》中，作者運(yùn)用增減音程及調(diào)式的不穩(wěn)定性，將樂曲逐步推向全曲的高潮。

譜例10：《細(xì)雨》

在《對(duì)花》中，右手將變奏的主題進(jìn)行由低到高的連續(xù)模進(jìn)，不穩(wěn)定的調(diào)性與左手帶有二度碰撞的四、五度疊置相結(jié)合，和聲的復(fù)雜化再次將民間音樂地方性特色體現(xiàn)得淋漓盡致，強(qiáng)調(diào)了對(duì)花中演員幽默、詼諧的表演風(fēng)格。

譜例11：《對(duì)花》

三、結(jié)語

根據(jù)上面的分析我們不難看出，崔世光先生以山東地方民間音樂曲調(diào)作為創(chuàng)作素材，在西方近現(xiàn)代和聲技法與傳統(tǒng)五聲調(diào)式和聲技法完美結(jié)合的基礎(chǔ)上，將齊魯大地純樸、豪放、自然的民族風(fēng)格體現(xiàn)得淋漓盡致。崔世光先生不僅是作曲家，同時(shí)也身為鋼琴家的他又在此基礎(chǔ)上充分發(fā)揮出鋼琴這一西洋樂器的聲音特色與演奏特點(diǎn)，不僅在創(chuàng)作手法上，更是在演奏上真正做到“中西結(jié)合”“洋為中用”。《山東風(fēng)俗組曲》無論是對(duì)于創(chuàng)作者還是演奏者，都只有在真正了解了作品的結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性、風(fēng)格以及創(chuàng)作技法等特點(diǎn)的獨(dú)到之處后，并且結(jié)合鋼琴演奏技巧，才能將作品中濃郁的山東地方特色充分體現(xiàn)。

現(xiàn)代社會(huì)中，為了繼承優(yōu)秀民族音樂傳統(tǒng)，更好地發(fā)揚(yáng)我們民族音樂的特色，立足于民族民間音樂所創(chuàng)作的作品越來越豐富。結(jié)合民族音樂的特點(diǎn)，在吸收借鑒西洋創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上，更多、更好的作品出現(xiàn)在了一些西洋樂器的學(xué)習(xí)及演奏中，為民族民間音樂的發(fā)揚(yáng)與傳播開拓了更寬更廣的領(lǐng)域，為我國民族民間音樂的傳承與發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

注釋：

①桑桐.和聲專題六講[M].北京:人民音樂出版社,1988.