□李明怡

20 世紀(jì)以來在中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，西南片區(qū)的美術(shù)作品曾以不斷進(jìn)擊的昂首姿態(tài)顯示出其獨有的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)貌，建構(gòu)起時代背景下蕓蕓眾生的圖像境遇，極具時代性、地域性的人文價值與藝術(shù)活力，成為本土乃至國家的重要藝術(shù)資源。山城重慶“隱居”著這樣一位藝者——熊吉炎，提其名，國內(nèi)知之者甚少，但其作品反映的20 世紀(jì)山城風(fēng)景、社會變遷與時代視闕卻飽含著人們的集體記憶。

進(jìn)一步細(xì)尋相關(guān)資料記錄可知，圍繞熊吉炎的記述多為一生的背景故事、藝術(shù)成就及堅韌精神的頌贊，關(guān)乎作品本身的解讀止步于“傳統(tǒng)水墨的奔放與寫意，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象與變形之間的高度融合”和“‘拙’與‘苦’映射在藝術(shù)創(chuàng)作上的非功利性、非權(quán)力化表達(dá)”的簡要概括。事實上，作品樣態(tài)的呈現(xiàn)不僅是視覺圖像的彰顯，圖像傳達(dá)的背后與畫者視覺表達(dá)的形式問題密不可分。

英國形式主義批評家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866—1934）曾說：“剖析作品背后的社會、經(jīng)濟(jì)、文化和歷史條件相較于作品的構(gòu)成、色彩及線條等形式因素更顯簡單，后者才是真正意義上貼近藝術(shù)本身的評論?！被谝陨?，筆者試圖將筆鋒描向熊吉炎的畫論研究及視覺方式。筆者通過弗萊分述的形式問題——空間結(jié)構(gòu)、體積、光，結(jié)合藝術(shù)與自然的關(guān)系、色彩塑形等方式展開探究，在現(xiàn)有的少量資源下為熊老先生的作品闡釋及美學(xué)意義分析盡些許綿薄之力，也為現(xiàn)語境下大眾對作者及其作品的觀看與解讀提供多視角、多元化的文本線索。

一、塞尚畫論的合理援引

秉承“面向現(xiàn)實本身”的作畫方式以及對客體再現(xiàn)與生俱來的存疑精神，熊吉炎建構(gòu)起一種揭示物體“內(nèi)在屬性”的藝術(shù)理念。其特殊意義在于他擁有一種逾越常規(guī)經(jīng)驗的視覺天賦。在他體察現(xiàn)實本身之際，這種新的視覺傳達(dá)方式已然表明作為去蔽求真的本能性精神意向，同塞尚創(chuàng)作方式有一定親緣性。

細(xì)究而知，熊吉炎與塞尚之間雖然在國籍、時代、語言上區(qū)別明顯，但是在直面自然、質(zhì)疑再現(xiàn)、揭示生命力等方面有著異曲同工之處。往小處看，在色彩塑形、物象“歪曲”、平面深度及形體疊合上也有著近似的架構(gòu)體現(xiàn)。這里并非指向模仿的結(jié)論，毋寧稱之具有共同的符號傳播模式。康科迪亞大學(xué)教授在一次藝術(shù)研討中談到一千五百多年前的中國山水畫之間的內(nèi)生相似性，將諸多作品中山谷、溪流、瀑布、橋等物的相同出現(xiàn)點歸結(jié)為符號傳播的共通模式。共同點簡化之后即可稱為“模式”，即視覺構(gòu)成上的相仿形式。它們雖具有同樣的符號構(gòu)成，但不同畫家在符號關(guān)系上的運用卻判然有別。四川大學(xué)傳播學(xué)學(xué)者也探討了相似情形，借由《謎米機(jī)器》中文化內(nèi)部的模因概念運用，在追問模因復(fù)制和傳播過程形式的基礎(chǔ)上對文化及藝術(shù)風(fēng)格的重現(xiàn)提出新論，認(rèn)為風(fēng)格和一些歷史要素翻轉(zhuǎn)之后可能會形成一種再循環(huán)。曾經(jīng)出現(xiàn)過的文化模因不會徹底隱匿，而是作為一種“要素”潛存于后續(xù)的文化中，在新的歷史條件下將被重新詮釋，再次顯現(xiàn)。

經(jīng)由語境的轉(zhuǎn)換，目前再談及某個時期的風(fēng)格要素便不再是初始意義上的復(fù)現(xiàn)，僅僅是“要素”。輾轉(zhuǎn)到今日的新視闕下，它的意義必然需要重生。熊吉炎的作品深深根植于自然的煙火氣中，反映了社會生活的變遷和時代發(fā)展的精神。今日，我們再對熊吉炎的作品進(jìn)行解讀時，也多了一份隸屬于時代特征的新意與個人化的詮解。筆者認(rèn)為，通過對塞尚畫論的援引不啻為解析熊吉炎作品的一種新思路，某種意義上可以真正回歸到作品本身。

二、專注物象的形色本身：與塞尚的平行之旅

在熊吉炎身處的社會境況下，多數(shù)畫家將摹仿客觀世界當(dāng)成衡量藝術(shù)優(yōu)劣的準(zhǔn)則。但熊吉炎從始至終對以再現(xiàn)客觀物象為目標(biāo)的藝術(shù)秉持懷疑的態(tài)度。他認(rèn)為，認(rèn)識與把握世界的方式需通過深入自然來實現(xiàn)，使其還原為一種更加真實可信的狀態(tài)。在一開始，熊吉炎的繪畫出發(fā)點與同時代的畫家相比就有所差異：遠(yuǎn)離主題敘事，不涉含時下社會或寓言的意義。具有悖論意味的是，最基礎(chǔ)的意義就沉潛于被人們忽視的自然視象背后。當(dāng)揭示這層意義，一個畫家才能是其所是地表現(xiàn)作品的“存在之真”。

熊吉炎1970 年的兩幅作品《菜園壩老火車站到兩路口的坡道》《老朝天門碼頭》已顯露其探究視覺表達(dá)的征兆。到1977 年的這七年間，較為單一的冷灰色調(diào)和勻整緊密的形體語言是該時期藝術(shù)創(chuàng)作的主要特點，與熊吉炎中后期的作品風(fēng)格相比，在形象刻畫和色彩表現(xiàn)上略顯單薄、拘束，但前期的本能性的看的這一行為包含豐富的意義層次，在一定程度上脫離了再現(xiàn)式描摹的單一論調(diào)。到1980年，差兩歲便至不惑之年的熊吉炎在與傳統(tǒng)具象藝術(shù)背道而馳的路上漸行漸遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)向探索寓含濃濃意味感的形式藝術(shù)。

著眼于熊吉炎1980 年創(chuàng)作的《油漆過的貨船之二》發(fā)現(xiàn)，整幅作品對色彩的運用比早期作品更顯鮮亮，一組冷暖對比色——湖綠與朱紅被同時并置。從觀察者的角度看，暖色在視覺上向前突出，冷色天然地向后退去，加上各類大小不一的幾何形體疊合，畫面的深度空間由此顯現(xiàn)。另外，在作品中我們能夠察覺整幅畫的光線強(qiáng)度幾乎一樣。在均勻的光線下，物體產(chǎn)生的空間感靠的并非明暗光源，而是色彩。一方面，畫面的各處被平等對待，對于作者而言作品的每一部分同等重要；逐漸鮮亮清晰的色彩和賦有生機(jī)的筆觸又使不同景次的物象都往前移，結(jié)合前面所述的均勻的光線強(qiáng)度，平面性就此生成。另一方面，色彩愈和諧，物象愈真實。以往的結(jié)構(gòu)因素依然存在，但色彩占據(jù)主導(dǎo)地位。塞尚曾談道：“色彩越和諧，素描也就越準(zhǔn)確。色彩達(dá)到豐富時，形也就得到充分體現(xiàn)。”上述的平面性結(jié)合色彩塑形生成的體積感，即可概括為“平面深度”。按照字義的理解，也就是在保持平面性的同時，又體現(xiàn)物體的空間感。

藝者最大程度上通過色彩演繹著自然的深度。杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）稱：“要色彩自成為色彩，必須脫離為它畫出的形式，創(chuàng)造一個要求被感知而非被解釋的對象?！卑凑斩欧蚝＜{的見解，對于畫家來說應(yīng)該做的是將“被看見的自然”和“被感覺的自然”統(tǒng)一起來，在客觀自然的世界里再現(xiàn)對自然的感覺。于是，畫者不再像達(dá)·芬奇的焦點透視那樣以主體眼光看待周遭事物，強(qiáng)調(diào)一個“我”是怎樣去把握事物，將主體和對象放置在一個游牧式的、互換的、同等視域下的良性環(huán)境里。梅洛·龐蒂談道：“在一片森林里，有好多次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話，我在那里傾聽著?！碑嫾乙粫r分不清誰在看，誰被看。在這個意義上，畫者與森林的關(guān)系不再是二元對立的主客體之分，而是互為主體性的平等共存。或者說，人與物之間達(dá)成了一種和解，畫家退居其后，讓物生成。用塞尚的話概括：“讓自然在自己身上自我完成，自己說話，就這樣任其存在。”

1989 年，熊吉炎創(chuàng)作了《嘉陵江上的寶石》。這幅作品的構(gòu)圖在其早中期的創(chuàng)作中尤為典型，以經(jīng)典的反C 型將觀者視線從近景牽引至遠(yuǎn)方，此時的畫面多了幾分熟慮的況味。其中仍舊可見作者精心構(gòu)造的對比形式，最明顯的部分依屬色彩。以藍(lán)紫色與黃灰色的對照拉大了色層反差，具體的細(xì)節(jié)物象又由冷暖各異的不規(guī)則色塊交織疊合，通過色彩對比“自動塑形”。接著，作者通過畫面兩邊的X型對角營建畫面的深度空間感。左端較大面積的黃色江岸與遠(yuǎn)景中向右上方傾斜的紫灰色物體構(gòu)成對角斜度，成為畫面空間深度之一的形式對比；另一處由右面更高的樓房江岸，沿著反C 型的江水延展到左側(cè)的盡頭。被寶石色的嘉陵江水隔開的左右兩處河岸展開的交叉傾斜對角是畫面的第二大對比。第三處經(jīng)由塑成物體的不連貫的短曲線與樓房邊緣的直線構(gòu)成。如此對比在熊吉炎后期的作品中逐漸增多。需要澄清的是，筆者認(rèn)為作者終極關(guān)注的是隱含在色彩及線條下的物象結(jié)構(gòu)，并非任何線條之輪廓的表象?？傮w來看，在有意安排的畫面結(jié)構(gòu)中，各形式間互為連通的對比賦以穩(wěn)定、平衡、統(tǒng)一之感，在產(chǎn)生張力的同時又以各自的力量拉鋸開來。

熊吉炎沉心于不經(jīng)意的事物，也是在這些泛泛事物中獲得了感覺上的豐足。對感覺有著充分重視的塞尚指出：“當(dāng)感覺達(dá)到極致，則它與自然萬物和諧共存。這世界的運轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對詩的感受?！币匀?885 年的風(fēng)景作品《從埃斯塔克看馬賽灣》來看，摒除傳統(tǒng)透視法則的塞尚另尋了一條體現(xiàn)空間深度和物象體積之路，借助冷暖色的對比和形體的疏密疊合將前后距離區(qū)分。此外，作品中堅實穩(wěn)固的物體輪廓線也表明了塞尚對空氣透視的舍棄，轉(zhuǎn)為表達(dá)作品中“堅固與持久”的建筑結(jié)構(gòu)形式。構(gòu)圖上，遠(yuǎn)山和近景的房屋組成的C 型本身即有勢態(tài)之平衡，在光的運用上未見明確光源，而是一致的光線覆蓋范圍。結(jié)合熊吉炎的作品分析，其畫作上的物如此真切，隱藏在冰冷的幾何形體下的物象，以正在生成的方式開顯自身。二者在對自然進(jìn)行深切感知后創(chuàng)作的作品的確有相似的視覺符碼和藝術(shù)語匯，這一點在研尋二者的相通性后毋庸置疑。

三、繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變：涉入自然的深度

熊吉炎在1995 年于同一視點創(chuàng)作了《藍(lán)色的嘉陵江》。較1989 年的《嘉陵江上的寶石》相比，畫面形式有了較大轉(zhuǎn)變。在該作品中，物象形態(tài)開始以混沌模糊的結(jié)構(gòu)關(guān)系接續(xù)到一起，明確的物體輪廓隱沒在律動的色塊音符中，筆觸的走勢、連接、交織形成整一性的秩序，從強(qiáng)有力的鼓點節(jié)奏變更為和諧的色彩交響樂。畫面中大量出現(xiàn)的寫意性的短線錯綜復(fù)雜，多了一份動勢本身的自由和中國水墨畫的筆意趣味。得益于自幼堅持的書法練習(xí)，在“金剛經(jīng)”等碑帖的循序漸進(jìn)地臨摹中，熊吉炎筆力的漸長與心境的排濁不經(jīng)意間于畫面中顯露。在追求隱而不顯的真實中，以一種愈發(fā)抽象的方式趨近藝術(shù)本位。

不得不說，這種忠實于直觀視看的行為是熊吉炎一貫的藝術(shù)本能和學(xué)術(shù)態(tài)度。在此狀態(tài)下，關(guān)注視看的方式使寫生創(chuàng)作具有即時性、此在性的特點，于是主客體互滲，物我交融，真正凸顯個體生命?！靶碾S筆運，取象不惑”，在安閑自在的試驗狀態(tài)下，熊吉炎以色象之表由衷地傳達(dá)出個人的心靈性情。

遙看20 世紀(jì)90 年代初，塞尚晚年創(chuàng)作的作品有了新的轉(zhuǎn)向。從1902 至1906 年創(chuàng)作的兩張《圣維克多山》和兩張《從洛維斯遠(yuǎn)望的圣維克多山》中可見，因循的幾何形式開始出現(xiàn)錯層，直至混沌、消融。在模糊了形象的外輪廓后，傾斜的筆觸使山體產(chǎn)生流變的律感，失去堅實的輪廓線后，色彩與結(jié)構(gòu)性體積凸顯出來，獲得了一種獨特的生命力。結(jié)合熊吉炎晚期作品析之，在二者的寫生作品中，明朗的物象幾乎都消失在交匯融合的線塊中，傾向于畫面整全性的平衡動勢與自然視象下的嬗變之態(tài)。但是，二者的繪畫表現(xiàn)也有明顯差異。塞尚作品從始至終都在追求畫面平衡與物象體感，但熊吉炎后期的作品趨于“去知”后的孩童般的涂鴉之趣，生動逸意。具體分析可知，塞尚所在的法國南部艾克斯陽光充沛，在良好的能見度下，物象的完整可視性尤為明確，因此畫面結(jié)構(gòu)臻于飽滿、清晰。熊吉炎所在地區(qū)常年籠罩霧靄，加上作者站在本土化視角佇望自然，對中國傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的重視，于是作品倚重物象凝練后煥發(fā)出形式美與寫意之韻感。由此可見，梳理塞尚與熊吉炎作品的異同，有利于我們更好地理解熊吉炎的直觀視看與創(chuàng)作方式。

熊吉炎的創(chuàng)作方式依存于“不斷流變、不斷生成”的自然現(xiàn)象中，在與自然并行之際，以非真實的手段愈發(fā)接近真實，深刻踐行了塞尚“繪畫真實”的精義。更為重要的是，研尋熊吉炎繪畫構(gòu)成的形式分析等問題對目前仍在從事架上繪畫的年輕藝者具有一定借鑒意義。在脫離同質(zhì)化的、慣常的藝術(shù)闡釋模式的桎梏后，其面向自然，以觀看事物本身為根柢的創(chuàng)作方式正是保持作品始終鮮活的有效手段，不僅可以作為科技視角下實用工具主義的反向駁論，還為國內(nèi)漸顯枯燥遲滯的藝術(shù)倦象注入一股清新之正氣。