□肖嫻/文

沉浸式設(shè)計產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，在全球各領(lǐng)域衍生出了眾多體驗項目，通過現(xiàn)代科技制造還原近乎真實場景等方法，讓受眾在的觸覺、視覺、聽覺等感官上的逼近真實，達到心理上的投入，培養(yǎng)受眾群體與商家的黏性互動。沉浸式戲劇作為一種劇場觀眾體驗的新方式，類似于上海版的《不眠之夜》（Sleep No More）這種沉浸式的戲劇打破了原有的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗的獲取，打破了觀眾與舞臺之間的壁壘，從根本上改變了觀眾在演出中的角色，變被動接受為主動參與。

近年來，沉浸感一詞絡(luò)繹不絕的出現(xiàn)在我們的耳邊，其應用于展覽、餐飲、戲劇、旅游等眾多領(lǐng)域，一系列刺激消費者親身體驗的沉浸式的項目在國內(nèi)外風靡，成為了一種時尚熱潮。沉浸式業(yè)態(tài)是文化和科技融合而形成的新型業(yè)態(tài)，是內(nèi)容創(chuàng)意與技術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合的產(chǎn)物?，F(xiàn)代多數(shù)沉浸式項目，是通過燈光、投影等技術(shù)創(chuàng)設(shè)出一個精心營造的時空，藝術(shù)家的作品被透過現(xiàn)代技術(shù)予以“放大”，能夠給受眾帶來巨大的感官沖撞與心靈震撼。就2018年7月在“廣州城市客廳”向公眾開放的“文藝復興2018——意大利沉浸式多媒體藝術(shù)展”為例，應用世界頂尖沉浸式多媒體技術(shù)讓觀眾“置身”烏菲齊美術(shù)館、梵蒂岡博物館等名作的收藏之地，近距離感受文藝復興的魅力，與文藝復興大師進行跨越時空的心靈交流，實現(xiàn)人類文化藝術(shù)瑰寶與現(xiàn)代科技創(chuàng)新融合[1]。

沉浸式帶來的影響不僅體現(xiàn)在大眾的生活習慣上，還體現(xiàn)在經(jīng)濟上。從全球市場來看，《2020全球沉浸式設(shè)計產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》數(shù)據(jù)顯示，沉浸式娛樂行業(yè)于2018年市場價值達497億美元，2019年價值則達到了618億美元，同比增長了24%。據(jù)No Proscenium（社交媒體平臺，該平臺是一個“一切沉浸式作品的指南”）的統(tǒng)計，2019年內(nèi)，僅統(tǒng)計地域范圍內(nèi)（以美國為主）就出現(xiàn)了至少755部全新的沉浸式體驗作品。足以表明沉浸式娛樂行業(yè)正處于快速發(fā)展階段。從國內(nèi)市場來看，自2013年王潮哥推出沉浸式演藝《又見平遙》開始，我國沉浸式產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)指數(shù)級增長態(tài)勢，《幻境·2020中國沉浸產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》數(shù)據(jù)顯示，2019年中國沉浸式產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值48.2億元，沉浸業(yè)態(tài)也從2018年的21種增長為35種，沉浸感體驗項目數(shù)量達1100項。

沉浸式活動之所以會產(chǎn)生如此大的影響力，和受眾的需求定是息息相關(guān)的。隨著全國經(jīng)濟水平發(fā)展，大眾在文化水平與消費能力的不斷升級，馬斯洛的第一級生理需求的滿足感已經(jīng)不再是人們關(guān)注的重點[2]。人們對環(huán)境、互動性、趣味性等更高層次的需求也在不斷增強。無論從市場經(jīng)濟還是審美文化等方面，正處于持續(xù)發(fā)展中的沉浸式活動項目已經(jīng)成為了我們有必要探索分析的一個重要領(lǐng)域。

1 沉浸感的源起與特征

沉浸感所帶來的是一種精神上的快樂。心理學家Mihaly Csikszentmihalyi發(fā)現(xiàn)錢并不能使我們快樂，而人們往往可以參與不同活動時到達的一種“流動”（flow）的狀態(tài)中尋求到快樂和持久的滿足。他提出的“flow”一詞，國內(nèi)將其譯為“心流”。他定義心流為一種將個體注意力完全投注在某活動上的感覺，心流產(chǎn)生的同時會有高度的興奮及充實感。要使心流產(chǎn)生我們可以通過這些方式：有使人專注一致的活動；有清楚目標的活動；有立即回饋的活動；對這項活動有主控感；可以通過不斷地練習來增加完成障礙的能力等。基于這種“心流”理論，沉浸感對于參與活動的群體在體驗專注度上起著極大的作用。沉浸式的體驗就是讓人們在活動中體驗這種沉浸感，讓參與者調(diào)動自身的感官，專心投入到某種虛擬或者是結(jié)合場景、燈光及文化融合的環(huán)境中[3]。

2 傳統(tǒng)戲劇與沉浸式戲劇的審美異同

沉浸式戲劇的出現(xiàn)并非偶然，獲得戲劇愛好者的熱捧也并非一蹴而就。經(jīng)過歐美戲劇發(fā)展頗為豐厚的實踐基礎(chǔ)，于20世紀90年代這一名詞正式出現(xiàn)在公眾視野中。沉浸式戲劇這種來自西方的舶來品，一進入中國，便有不少商家利用了觀眾的獵奇心。濫用“沉浸式”一詞的演出不在少數(shù)，質(zhì)量也是良莠不齊。《不眠之夜》經(jīng)過了在紐約的數(shù)十年不斷打磨，呈現(xiàn)給我們的絕不是初出茅廬的作品所能媲美的效果和體驗，取得的成績也是有目共睹。

現(xiàn)代沉浸式戲劇的演出基本都會處在一個獨立的不與傳統(tǒng)戲劇作品交叉的演出空間，占地面積較大，房間設(shè)置豐富精致。這與它的敘事空間有著極強的聯(lián)系。沉浸式戲劇演員表演沒有語言，主要以肢體動作和表情為主，劇情演繹方式為并聯(lián)的多線演繹。觀眾在廣闊的空間中可以自主選擇不同的劇情路線去探索追尋。戲劇《不眠之夜》是以莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》為戲劇內(nèi)容，場景設(shè)置在五層樓的麥金儂酒店內(nèi)，共90個房間，觀眾可以根據(jù)自己的喜好選擇不同的主線與支線人物觀看，自由穿梭在整棟樓內(nèi)。道具逼近真實，可以親自觸碰尋找細節(jié)，幸運的話可以和演員互動演出。這種在表演中可以自主選擇的權(quán)利和互動時的體驗感能夠給觀眾強烈的參與感和耳目一新的感受，在傳統(tǒng)戲劇中因為座位過于舒適或劇情不夠有吸引力導致自己昏昏入眠的情形是不太可能出現(xiàn)的。值得一提的是，因為觀眾無法在同一個場次看到全部的人物和故事情節(jié)發(fā)展，巨大的神秘感引得很多觀眾數(shù)次觀劇。

在演出正式開始前，會經(jīng)歷一系列的步驟，讓人逐漸進入到它所設(shè)定的環(huán)境之中。一道完全黑暗的走廊，讓受眾提前適應里面的光感氛圍[4]。在Manderley酒吧的等待，昏暗的燈光、現(xiàn)場的鋼琴演奏、低度的酒精以及主持人富有磁性的嗓音，都能讓觀眾慢慢進入放松狀態(tài)。隨后所有人的手機會由工作人員統(tǒng)一裝入密封袋，只有工作人員才能打開，人們對于電子產(chǎn)品的依賴性在這里得到了很好的處理，沉浸式很大的影響要素是專注于某件事，所以這種設(shè)置在保證了受眾觀看的專注度的。同時，由于無法拍攝在自媒體等網(wǎng)絡(luò)平臺傳播，賦予了此戲劇一定的神秘感，而如果只是通過語言的交流對于作品的感知過于局限，從而激發(fā)場外人的好奇心。

傳統(tǒng)戲劇的演出場次是按舞臺時間順序線性表演，呈現(xiàn)的演出也是同一時間給全部的觀眾觀看。場景設(shè)置在單一的舞臺，人物表演是以語言為主，肢體動作和表情為輔，觀眾坐在臺下的固定位置，演員演出完成才會適當?shù)嘏c觀眾進行簡單的互動。沉浸式項目發(fā)展與不斷演進的技術(shù)和傳播手段密不可分。行業(yè)先驅(qū)李沁認為，新出現(xiàn)的媒介形態(tài)不僅具有獨特的技術(shù)，本體、客體、過程、知識和意志等，也是媒介本身，這些具有使人沉浸的特征媒介都是“沉浸媒介”。由于“第四面墻”被打破，觀眾參與到表演中的自主性更強。道具作為某種沉浸媒介可以讓每一位觀眾有更好的沉浸體驗。每一個觀眾都需要帶著相同的白色面具，面具在戲劇中被稱之為“中性面具”。這時的自己已不再是“自己”，所有的觀眾都是一樣分不清你我，更加放松地參與到其中，不用膽怯，大膽地近距離與演員互動，翻看一本日記或者欣賞一張舊作品，搜尋房間中的線索。

3 觀眾與舞臺邊界的模糊

沉浸式的活動以感覺虛擬與位移真實為特征，采用真實視覺、虛擬聽覺、虛擬膚覺與真實空間位移相結(jié)合的呈現(xiàn)方式。

海德格爾在《存在與時間》中強調(diào)了生存的空間性特質(zhì)，沉浸式媒介這種基于空間知覺的“臨場感”消弭了審美實踐中主體與空間的距離，此時被營造出的虛擬空間是一種半開放式的“存在”，觀眾與舞臺得直接交流更加直接。強調(diào)戲劇的當下性、即時性。傳統(tǒng)戲劇中的戲服與演員使用的道具更加豐富，場景更加立體。德尼·狄德提出傳統(tǒng)戲劇觀演方式中存在著“第四面墻”的概念，傳統(tǒng)舞臺都是“矩形三壁式”的，即三面環(huán)墻，第四面空間是面向觀眾。然而，在大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇中，表演者為了塑造劇本氛圍通常得假裝看不到觀眾，由于臺上臺下不允許互動，使得演員與觀眾之間卻有一道看不見的隔閡。

19世紀開始，人們發(fā)現(xiàn)破除第四面墻會起到強烈的戲劇效果，愈來愈多的藝術(shù)家選擇在演出時直接與觀眾發(fā)生互動。沉浸式戲劇正是通過對演出空間的利用改變了觀眾與戲劇之間的關(guān)系。是受眾的身體，在審美中的缺席到參與的一種改變過程。

美學家舒斯特曼說：“身體不僅是審美的客體，更是審美的主體，是具有主動性的一種與媒介與其他信息進行反應的載體?！睂徝阑顒又校眢w與活動中的人物、道具等媒介發(fā)生互動時是參與其中的，身體位移時的感官體驗相對于同一位置去調(diào)動的感官體驗更為豐富，更能達到感官的釋放。這是一種主、客體的相互滲透，參與活動中的感官愈多，所能體會到的審美認知也愈豐富。正如在鋼琴的演奏中身體的律動帶給傾聽者的聽覺感受，是不參與這種身體的律動時無法完全體會的[5]。身體的返場不僅是達成鮑德里亞口中“超真實”的關(guān)鍵路徑，是我們確認自身位置、獲得空間概念的重要方式，同時也是發(fā)揮主觀能動性去進行審美實踐的動力。沉浸式空間的搭建提供了一種審美的新視角，人們可以通過對空間的感知、空間中的實踐和空間之間的切換來感知自身的存在，那么身體的返場其實正是對沉浸式空間審美范式的一種呼應。基于綜合感官調(diào)動的身體知覺被空間放大的同時也被空間所規(guī)訓，觀察身體回歸后的空間審美或許將成為分析和闡釋人與媒介互動的另一個視角。

《不眠之夜》之中的互動行為打破了身份的界限，創(chuàng)造了一種在演員與觀眾之間進行適度合作的可能性，觀眾不再單純作為受眾接收來自創(chuàng)作者單向、線性的信息傳遞，而是介入創(chuàng)作過程中不斷更新自我的審美體驗[6]。自古以來，創(chuàng)作者一向在藝術(shù)作品中占主導地位，觀眾在審美體驗中處于被動狀態(tài)?；蛟S從某種角度來說，解讀作品需要客體的審美經(jīng)驗，但這并不能改變創(chuàng)作主體在進行創(chuàng)作時的初衷、過程與結(jié)局。

4 結(jié)語

沉浸感重打造了一系列互動性強、參與性高的活動，出于視聽效果的震懾多數(shù)人會被吸引而愿意主動參與進來。《不眠之夜》同樣作為戲劇，自紐約至上海，自首次展演至如今，熱度依舊不減，除了它的獨特體驗感，審美上的視覺沖擊和神秘感外，莎士比亞的經(jīng)典著作也是其中吸引受眾的一個方面。但是就實際情況而言，觀看沉浸式戲劇的劇情內(nèi)容似乎相比較傳統(tǒng)戲劇來說顯得并不占主要的觀看目的，出現(xiàn)了一種審美的形式大于劇本內(nèi)容的情況，甚至有華而不實的傾向。多數(shù)觀眾在看完演出后回味更多的是它給自己帶來的審美享受和娛樂性。就目前而言，重環(huán)境、輕文本的演出形式更加得到了大眾的喜愛。我們應當正視這種沉浸式體驗所帶給受眾的內(nèi)容與形式的平衡關(guān)系?！?/p>

引用

[1] [美]米哈里·契克森米哈賴.心流[M].張定綺,譯.北京:中信出版社,2017.

[2] 林依媛.觀眾體驗視角下沉浸式戲劇制作研究——以上海版《不眠之夜》為個案[D].廣州:星海音樂學院,2020:38-40.

[3] 江蘇佳,鄭雷,鄭立波.沉浸感制造與沉浸人養(yǎng)成:從沉浸傳播角度透視環(huán)球影城[J].新聞戰(zhàn)線,2019(8):43-48.

[4] 王源,李芊芊.智能傳播時代沉浸式媒介的審美體驗轉(zhuǎn)向[J].中國電視,2020(1):67-71.

[5] 李韻亭.互動演繹下的沉浸式戲劇——“劇本殺”中的沉浸感與交互性生成研究[D].昆明:云南師范大學,2021.

[6] 王天藝.虛擬現(xiàn)實技術(shù)應用下戲劇中的“審美沉浸”研究[J].美與時代,2017(10):45-47.