□侯昕妍/文

隨著社會(huì)文化的建設(shè)發(fā)展，我國(guó)的戲劇及影視事業(yè)的發(fā)展規(guī)模也在不斷擴(kuò)大，無(wú)論是在戲劇還是影視的創(chuàng)作實(shí)踐中，其中不僅融合了真實(shí)的生活經(jīng)歷，也融入了很多想象化的情境，才能夠更好地表達(dá)出戲劇影視的內(nèi)涵。這一點(diǎn)也就要求在戲劇和影視的創(chuàng)作中需要具備假定性，通過(guò)假定性來(lái)構(gòu)造另一個(gè)時(shí)空，更好地呈現(xiàn)出高質(zhì)量的戲劇和影視效果。假定性是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種提煉與凝縮，讓整個(gè)戲劇或者影視更加充滿戲劇性的特點(diǎn)，更好地將戲劇和影視中的元素得到充分融合。本文將分別從戲劇《六個(gè)尋找作者的劇中人》與電影《信條》的假定性運(yùn)用進(jìn)行分析，分析在戲劇和電影中的具體假定性內(nèi)容及其應(yīng)用的效果，為戲劇及影視創(chuàng)作中假定性效果的提升帶來(lái)借鑒和參考，促進(jìn)我國(guó)戲劇及影視創(chuàng)作質(zhì)量的提升。針對(duì)戲劇及影視中假定性的研究，能夠進(jìn)一步為整個(gè)戲劇和影視事業(yè)的發(fā)展來(lái)參考和指導(dǎo)，使戲劇和影視的假定性呈現(xiàn)效果得到提升。

1 假定性的定義

從理論角度，假定性在戲劇藝術(shù)中是指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識(shí)原則與審美原色對(duì)生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改造。藝術(shù)形象絕不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，從這個(gè)意義上說(shuō)，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性[1]。

這種創(chuàng)作中利用的假定性，無(wú)論是在戲劇藝術(shù)還是影視藝術(shù)都已經(jīng)與觀眾之間構(gòu)建了一種“約定俗成”。戲劇和影視利用獨(dú)有的方式為觀眾擬造出另一段時(shí)間與另一個(gè)空間，創(chuàng)作者們?cè)谶@個(gè)時(shí)間、空間體系下暢快創(chuàng)作，觀眾在創(chuàng)作者構(gòu)建的如夢(mèng)一般的時(shí)間、空間里盡情享受。比如，觀眾在劇院與影院中可以接受2～3個(gè)小時(shí)的話劇演繹了跨越幾十年甚至幾百年的故事，可以接受幻想的具象化出現(xiàn)，可以接受在戲劇和電影，在假定性的同時(shí)，也給觀眾帶來(lái)了真實(shí)的體驗(yàn)。

2 假定性的表現(xiàn)范圍

首先，如上所述，觀眾已經(jīng)普遍承認(rèn)了舞臺(tái)空間與時(shí)間的假定性。在構(gòu)建空間方面，在戲劇藝術(shù)中，無(wú)論是構(gòu)成性布景還是鏡框式舞臺(tái)的寫(xiě)實(shí)性布景，任何布景都具有假定性。它們并非是現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景或真實(shí)存在的，但是藝術(shù)創(chuàng)作這門(mén)通過(guò)景片、道具、燈光等多因素的組合，構(gòu)建一個(gè)符合邏輯、令人相信的空間。在構(gòu)建時(shí)間方面，藝術(shù)創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的處理及其他特殊處理方式（如通過(guò)演員動(dòng)作的變化、臺(tái)詞旁白、人物內(nèi)心獨(dú)白、燈光變化、音樂(lè)變化等），利用觀眾對(duì)時(shí)間流逝的錯(cuò)覺(jué)，延長(zhǎng)、縮短、甚至改變時(shí)間。這樣空間與實(shí)踐的變化更好地令觀眾沉浸其中，也為創(chuàng)作者獲取了時(shí)空上極大的創(chuàng)作自由[2]。

其次，戲劇情境的構(gòu)成也具有不同程度的假定性，創(chuàng)作者通過(guò)夸張、怪誕、獨(dú)特的戲劇情境來(lái)構(gòu)建故事、表達(dá)思想。比如在許多劇作中會(huì)構(gòu)建幻象、夢(mèng)境、帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界等。

最后，在劇作本身情境構(gòu)成的假定性下，導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中也會(huì)在表演、道具、燈光、音樂(lè)等方面進(jìn)行變幻，通過(guò)某種具有假定性的某種表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式來(lái)具象呈現(xiàn)劇作情境中所構(gòu)建的幻象、夢(mèng)境、人物內(nèi)心世界，這些表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式是極具生命力并通過(guò)不同創(chuàng)作者不斷創(chuàng)新的[3]。

3 假定性的作用

假定性的存在合理了藝術(shù)創(chuàng)作中不同于現(xiàn)實(shí)生活中客觀存在的部分，為創(chuàng)作者的藝術(shù)表達(dá)提供了幫助，為作品本身更好的服務(wù)，使觀眾能夠沉浸于創(chuàng)作者所構(gòu)建的作品中，受之感動(dòng)與震撼。首先，在一些戲劇或影視中，假定性能夠成為該作品的表現(xiàn)形式，并且在整個(gè)影視中都能夠?qū)⒓俣ㄐ缘乃枷氲玫缴羁倘谌?，進(jìn)一步的將假定性的內(nèi)容呈現(xiàn)得更加具有真實(shí)性。其次，通過(guò)假定性的體現(xiàn)，使一些虛擬的場(chǎng)景成為體系，更好地突出戲劇和影視的多功能性，并且通過(guò)這種假定性的表達(dá)技巧，也能夠?qū)⒄孔髌返膬?nèi)容得到升華，給觀眾更加良好的視覺(jué)體驗(yàn)感。

4 假定性在戲劇《六個(gè)尋找作者的劇中人》中的運(yùn)用

首先，在《六個(gè)尋找作者的劇中人》整體情境的構(gòu)建中就具有假定性。一方面，《六個(gè)尋找作者的劇中人》是一部“戲中戲”作品，其本身是一部戲，這部戲里所演的故事也是關(guān)于導(dǎo)演排演的一部戲，而在導(dǎo)演排演戲的過(guò)程中還有另一個(gè)時(shí)空的劇中人物出現(xiàn)來(lái)講述他們的故事。另一方面，這個(gè)劇作所構(gòu)建的故事讓我們認(rèn)知并相信了劇本中的人物是具有真實(shí)生命力并可以穿越時(shí)空出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中與真實(shí)存在的人物進(jìn)行對(duì)話和溝通。這其中“戲中戲”的設(shè)定、為虛擬構(gòu)建出的人物賦予生命力、劇中人物出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空穿越都是假定性的運(yùn)用。在《六個(gè)尋找作者的劇中人》這部戲劇中，通過(guò)劇作探討了存在的真實(shí)性。一個(gè)舞臺(tái)本來(lái)是一個(gè)表演場(chǎng)地，但這六個(gè)角色的出現(xiàn)，卻將這場(chǎng)虛幻的游戲變成真實(shí)故事，在這場(chǎng)戲中讓真實(shí)與虛構(gòu)之間變得模糊不清，虛構(gòu)超越了真實(shí)，甚至比真實(shí)還真實(shí)，這也是該部戲劇在假定性上的突出表現(xiàn)。在這部戲劇當(dāng)中通過(guò)假定性的呈現(xiàn)，使得其具有“更深刻意義”的，在戲劇中呈現(xiàn)的假定性內(nèi)容，不是六個(gè)劇中人的倫理糾葛與家庭沖突，恰恰能夠體現(xiàn)出他們?yōu)闋?zhēng)取自己生存的冒險(xiǎn)歷程，更好的將戲劇的深刻內(nèi)涵得到呈現(xiàn)[4]。

其次，在劇本中關(guān)于表現(xiàn)手段與表現(xiàn)方式的假定性體現(xiàn)于以下幾點(diǎn)。一、皮蘭德婁設(shè)定此劇不分幕，其中有兩次具有假定性的停頓與分幕，一個(gè)是經(jīng)理與角色們進(jìn)入后臺(tái)商量劇本從而退出舞臺(tái)，另一個(gè)是假定布景員的角色出現(xiàn)差錯(cuò)，誤把幕布落下從而結(jié)束本劇[5]。二、開(kāi)始之初，現(xiàn)實(shí)中的觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)看到的就是沒(méi)有演出的空劇場(chǎng)，然后演員布景員好似真實(shí)在布景一樣上臺(tái)開(kāi)始表演，通過(guò)表演與調(diào)度的假定性讓看劇的觀眾從一開(kāi)始就相信所看到的是一個(gè)正在排練的戲劇，并在這個(gè)戲劇中出現(xiàn)了劇中人物。三、這部劇的最后，小妹妹溺死在水池里，男孩藏身的樹(shù)后響起槍聲，在演員假定性表演的混亂中，小女孩與小男孩在舞臺(tái)上假定性的死亡。

再者，皮蘭德婁為了區(qū)分戲里正在排演戲的導(dǎo)演、演員們與從劇中出現(xiàn)的劇中人們，他利用假定性為劇中人打出色彩異常的光芒，并為他們帶上面具，通過(guò)燈光、道具的假定性讓觀眾們清晰劇中人和導(dǎo)演、演員們之間的關(guān)系，從而更好的沉浸于作品當(dāng)中。通過(guò)在這部戲劇中實(shí)現(xiàn)以假作真的過(guò)程，借助假定性的戲劇表現(xiàn)形式進(jìn)行展現(xiàn)，對(duì)戲劇的真實(shí)性進(jìn)行了產(chǎn)生，將人放在了真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境中，充分的將舞臺(tái)藝術(shù)與戲劇故事相結(jié)合，將《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》戲劇的呈現(xiàn)效果也得到了極大的提升[6]。

5 假定性在電影《信條》中的運(yùn)用

假定性不僅存在于戲劇中，同時(shí)也存在與影視中，以近年克里斯托弗·諾蘭導(dǎo)演的作品《信條》為例。從整體的情境構(gòu)建中《信條》就設(shè)定了一群得知“熵”存在的人要保護(hù)世界，在“熵”的設(shè)定下因?yàn)榇嬖凇办卦觥迸c“熵減”而可以隨意改變電影中世界時(shí)間，可以快進(jìn)或者倒退。“熵”確實(shí)存在于現(xiàn)實(shí)生活中，但我們的時(shí)間并不可以逆向，這樣的假定性設(shè)定也使《信條》這部電影獨(dú)一無(wú)二。同時(shí)，由于“熵”的設(shè)定，為了使觀眾清晰和相信，諾蘭在影片中運(yùn)用演員表演和聲音效果的倒放來(lái)讓觀眾相信時(shí)間的倒流。在《信條》這部電影中借助假定性的表現(xiàn)技巧，利用時(shí)空逆行的高概念在講述概念的第一時(shí)間就告訴觀眾故事的結(jié)局——即世界不會(huì)毀滅。同時(shí)將這個(gè)邏輯與觀眾對(duì)于觀看類(lèi)型片的觀影期進(jìn)行嵌套。這樣就達(dá)到真正意義上的類(lèi)型片邏輯的回文結(jié)構(gòu)[7]。在這部電影中令人難忘的視覺(jué)語(yǔ)言，展示了一種神秘的反物質(zhì)形式，這種形式會(huì)使物質(zhì)在時(shí)空中逆向移動(dòng)，例如物體向上“掉落”、船“逆著走”、建筑物在被導(dǎo)彈擊中后自行重組。

在《信條》中呈現(xiàn)的時(shí)間感是完全不同的，與現(xiàn)實(shí)世界存在著很大的差別，它是一種虛構(gòu)的時(shí)空，非常具有顛覆性，這一點(diǎn)正是《信條》電影當(dāng)中假定性的呈現(xiàn)，通過(guò)顛倒時(shí)間這一假定性的表達(dá)技巧，能夠更好的將電影的視覺(jué)呈現(xiàn)效果得到增強(qiáng)，給觀眾帶來(lái)了前所未有的體驗(yàn)和感受。在這部電影當(dāng)中，雖然是一些假定性的虛構(gòu)場(chǎng)景，但是電影以目前物理學(xué)可以解釋的方式，讓主角可以通過(guò)一種虛構(gòu)裝置操弄時(shí)間，讓未來(lái)的人可以介入過(guò)去，通過(guò)這種假定性場(chǎng)景的構(gòu)建，將時(shí)間倒流的真實(shí)性得到了充分的展現(xiàn)。在《信條》電影的故事情節(jié)當(dāng)中，借助對(duì)時(shí)間這一概念的假設(shè)性想象，設(shè)計(jì)兩場(chǎng)：“逆行車(chē)戲”和“子彈飛回人體”的故事情節(jié)，這就是明確演示他的“逆行時(shí)間規(guī)則”，也展現(xiàn)出了時(shí)間倒流的內(nèi)容。在這部電影中，你就能看到：原本已經(jīng)破碎的玻璃會(huì)瞬間恢復(fù)原狀，原本翻了個(gè)底朝天的汽車(chē)會(huì)立刻“鯉魚(yú)打挺”回到馬路上行駛。在“逆行車(chē)戲”中，當(dāng)子彈從墻面倒著飛回來(lái)?yè)舸┡鹘堑臅r(shí)候，將這個(gè)場(chǎng)景拆分成故事板細(xì)看，這是一種虛擬的世界，也正是這部電影在假定性的體現(xiàn)，但是這種假定性卻又給人一種真實(shí)存在的意境[8]。

在電影《信條》里還有一個(gè)重要概念就是時(shí)間鉗形攻勢(shì)，虛構(gòu)一種時(shí)空戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊戰(zhàn)術(shù)，提供了一條揭露時(shí)空終極運(yùn)作機(jī)制的線索，通過(guò)跨越時(shí)空的假定性，來(lái)更好的實(shí)現(xiàn)完美協(xié)同的雙贏局面。在電影當(dāng)中兩位男主通過(guò)“旋轉(zhuǎn)閘門(mén)”逆轉(zhuǎn)時(shí)間時(shí)，會(huì)遇上“時(shí)間鉗形運(yùn)動(dòng)”。特點(diǎn)就是，在逆行時(shí)空中的自己，和另一個(gè)時(shí)空中的自己是對(duì)稱、或者說(shuō)是相反的。在整部片中有很多的逆向奇觀，無(wú)論是劇情的表現(xiàn)形式還是內(nèi)容，是一種充滿陌生與疏離效果的劇情及對(duì)白，像是一道又一道的謎題，接連不斷地挑戰(zhàn)觀眾，讓觀眾自行去辯證，這也是在《信條》中運(yùn)用假定性的價(jià)值所在。同時(shí)在整部電影中，在特效的設(shè)計(jì)上，雖然用到了假定性的現(xiàn)象，但卻給人一種真實(shí)的存在感，比如在《信條》中的混凝土傳送門(mén)，盡管是來(lái)自于未來(lái)的智慧，它的造型看起來(lái)卻沉重且粗糙，倒更像是現(xiàn)代社會(huì)中部落文化的產(chǎn)物，是一種真實(shí)存在的事物。

6 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，假定性是戲劇和影視創(chuàng)作中一種十分重要的表達(dá)技術(shù)，在創(chuàng)造的過(guò)程中，能夠通過(guò)虛擬的構(gòu)建不存在的世界，通過(guò)一種假定性的表現(xiàn)技巧，將這種虛擬的情節(jié)呈現(xiàn)的更加真實(shí)，也能夠在虛擬的情節(jié)中，給人們一種真實(shí)的隱喻效果，更好的戲劇和影視的視覺(jué)效果體現(xiàn)得到增強(qiáng)。因此，應(yīng)當(dāng)如何將假定性在戲劇及影視中得到科學(xué)合理的應(yīng)用，是當(dāng)前戲劇和影視制作者需要重點(diǎn)思考的問(wèn)題，通過(guò)科學(xué)的呈現(xiàn)方式，將假定性表現(xiàn)的更加真實(shí)?！?/p>

引用

[1] 梁佩儀.中職學(xué)生思想政治教育現(xiàn)狀及對(duì)策探析[J].現(xiàn)代職業(yè)教育,2021(17):112-113.

[2] 李念章.影視視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)當(dāng)代戲劇“假定性”的擴(kuò)展[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào),2019(5):91-94.

[3] 劉慧利.淺談?dòng)耙曀囆g(shù)的美學(xué)特性逼真性與假定性[J].戲劇之家,2018(7):82-83.

[4] 胡洋.戲劇表演中“真實(shí)”與“虛假”的辯證關(guān)系[J].黑河學(xué)院學(xué)報(bào),2021,12(2):177-179.

[5] 孫月迪.自由游走在“假定”和“逼真”兩界的精靈——探秘“戲中戲”如何造就戲劇中“真實(shí)的假定性”[J].戲劇之家(上半月),2014(6):43-44.

[6] 丁文凱.試論“舞臺(tái)假定性”手法的運(yùn)用對(duì)“戲劇意象”的作用[J].戲劇之家,2018(25):4-6.

[7] 謝卓奇.戲劇的假定性與真實(shí)表達(dá)[J].動(dòng)漫先鋒,2021(5):158-159.

[8] 張浩.數(shù)字時(shí)代電影藝術(shù)中的假定性美學(xué)闡釋[J].揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2020,24(5):46-53.