文 / 楊明

云南史上最牛描工

在《清明上河圖》的題跋中，有后人題寫的85 個字，是目前世上唯一留存的對張擇端的記載。雖然字不多，但我們大體得知張擇端是北宋山東東武人，幼年游學(xué)京師，后學(xué)習(xí)繪畫，宋徽宗時在翰林圖畫院供職。

同樣，《梵像卷》的作者是誰，我們也是通過題跋得知。作品完成后，作者曾請當(dāng)時的名僧妙光和尚作跋。妙光在跋里寫下了“描工張勝溫”。這5 個字道出了作者的職務(wù)與名字，而且是關(guān)于張勝溫生平的唯一記錄，此外再無任何線索，讓人頗感遺憾。

值得玩味的是，妙光說張勝溫是“描工”，這等于說他是“畫匠”，而非“畫家”，這個描述對于張勝溫來說顯然有些苛刻，字里行間透露出張勝溫并不像張擇端那樣，擁有宮廷畫師那樣傲人的履歷和較高的社會地位，只是一個籍籍無名之輩。

俗話說，高手在民間。張勝溫便是對這句話最生動的詮釋?！惰笙窬怼罚ㄓ址Q《張勝溫畫卷》）全長1635.5 厘米，寬30.4 厘米，紙本設(shè)色。據(jù)專家考證，畫卷創(chuàng)作大致應(yīng)在1173-1176 年間，也就是《清明上河圖》問世半個世紀(jì)后。后代名家在評價《梵像卷》時，有的說“神慕張吳之遺風(fēng)，憐武氏之美跡者”；有的說“雖顧虎頭、李伯時輩亦可與頡頏者矣”。

以上提到的張、吳、武、顧、李五位，分別是南梁畫家張僧繇（畫龍點(diǎn)睛故事的主人公）、唐代畫家吳道子（代表作《天王送子圖》）、宋代畫家武宗元（代表作《朝元仙仗圖》）、東晉畫家顧愷之（代表作《女史箴圖》）和宋代畫家李公麟（代表作《維摩詰像》）。這五位均在中國美術(shù)史上享有極高地位。張勝溫雖為名不見經(jīng)傳的一個描工，但在行家眼里，他的繪畫技法和藝術(shù)風(fēng)格卻與眾多名家血脈相連，并不遑多讓，可以說，張勝溫不但絕對配得上“畫家”這一稱號，而且堪稱“云南史上最牛描工”。

傳奇的傳世經(jīng)歷

《梵像卷》的傳世經(jīng)歷也頗為傳奇。在妙光和尚之后，第二個給該畫卷作跋之人是明初著名學(xué)者宋濂。宋濂的跋文提到，《梵像卷》被南京天界寺東山禪師德泰所收購，但畫卷在何時、又因何原因從云南輾轉(zhuǎn)流入江南，已經(jīng)無從查考。東山禪師去世后，畫卷一度不知所終。明永樂年間時，東山禪師的弟子偶然得到了《梵像卷》的消息并以重金購回，藏于寧波慧燈寺中。1449 年，慧燈寺遭遇水患，洪水暴漲，畫卷受水浸漬，原來的裝裱脫落。僧人及時對其進(jìn)行搶救保護(hù)，采用冊頁形式重裝，避免了徹底被毀的厄運(yùn)。

此后，不知何故，《梵像卷》又由民間流入了皇宮之中。在清朝中期，成為乾隆皇帝珍愛之寶。乾隆特地為畫卷寫了長篇跋文，還命宮廷畫師丁觀鵬進(jìn)行描摹，裝裱成《法界源流圖》和《蠻王禮佛圖》兩卷。

20 世紀(jì)30 年代，日本帝國主義加緊對華侵略，藏于故宮博物院的《梵像卷》隨其他文物一同南遷，其間曾短暫停留于貴州安順。這也是畫卷離開云南幾百年后，與故鄉(xiāng)距離最近的一次。1944 年，畫卷在重慶展出，隨即引發(fā)社會各界關(guān)注，《梵像卷》及“描工張勝溫”開始走入國內(nèi)藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的視野。再往后，畫卷又繼續(xù)漂泊，收藏在“臺北故宮博物院”中。

宋代云南的再現(xiàn)

與《清明上河圖》主要描畫世俗場景不同，《梵像卷》以宗教題材為主。

慧燈寺水患之后，畫卷被裝裱為冊頁，清代之后又將冊頁改為長卷。研究者將繪畫部分標(biāo)注為128 開，分為三個部分：第一部分是南宋時云南地方統(tǒng)治者段智興率領(lǐng)文武官員虔誠禮佛的場景，第二部分是諸佛、菩薩、天龍八部和法會的場景，第三部分是天竺十六大國王等參加禮佛的盛況。

全卷共繪佛教和世俗人物628 個，其中佛教人物繪有佛陀、菩薩、觀音、龍王、金剛、天神、和尚等，還有最具云南地區(qū)佛教特色的阿嵯耶觀音像（圖中寫作真身觀世音菩薩）。世俗人物則不僅有云南地方統(tǒng)治者及其文武官員、士兵、侍從，也有深目高鼻、滿面胡須的外國人物，還有兒童、樵夫、船夫、農(nóng)夫、客商等形象。此外，畫卷中有龍、獅、象、虎、鹿、孔雀、馬、牛等諸多動物，造型生動活潑。

人物雖多，卻沒有重復(fù)，他們神態(tài)各異、勾畫精美、栩栩如生。畫卷的用線、用色、構(gòu)圖、人物造型，各開之間的呼應(yīng)和整體的控制，都安排得恰如其分。張勝溫對大到佛會，小到畫面中的一隅一角，都非常用心地描繪。正如著名藝術(shù)史家李霖燦先生所言，此畫是“中原宗教人物畫的嫡系正統(tǒng)……魏晉隋唐壁畫大師的流續(xù)遺風(fēng)典型猶存”。

值得注意的是，《梵像卷》不僅是魏晉隋唐宗教人物畫流續(xù)遺風(fēng)的體現(xiàn)，而且張勝溫也在畫卷中展示了高超的山水畫技巧。例如第1-6 開的背景是蒼山十九峰，玉帶云猶如腰帶系在了峰嶺之間。第101 開，再次繪畫了蒼山，山腳之下，則是水波蕩漾的西洱河。大理的美景，以及怪石、松樹、垂柳、花草就這樣自然地在畫卷中鋪展開來，令觀者心馳神往。

畫卷中的很多世俗場景，為我們了解唐宋時期云南的政治、社會狀況提供了寶貴的第一手圖像證據(jù)。比如，第80 開的左下角繪有搭建腳手架造塔場景，讓我們得以了解諸如崇圣寺三塔等云南唐宋時期佛塔是如何建造的。其余如母親哺乳、兒童玩耍、審判懲戒、耕田犁地、屋舍橋梁等民風(fēng)民俗也都在畫中有所展現(xiàn)。又如，雖然唐宋時期云南的服飾、兵器等有著相關(guān)的文字記載，但因?yàn)橛性摦嬀磉M(jìn)行佐證，便讓相對抽象的文字記載瞬間變得具體起來，讓我們得以直觀地知曉其真實(shí)的樣貌。而圖中所描繪的東南亞、南亞各國人物，則反映了宋代中國與東南亞、南亞國家之間的友好交往關(guān)系。

中華民族交往交流交融的產(chǎn)物

《梵像卷》是內(nèi)地與邊疆文化交流融合后所開出的一朵絢麗的文化之花。前已述及，張勝溫在畫法上承續(xù)了魏晉唐宋以來宗教畫和山水畫的技法。此外，研究者也普遍認(rèn)為，包括《梵像卷》在內(nèi)的云南漢傳佛教繪畫，受到了成都大圣慈寺壁畫的影響。

唐宋間，大批名畫家相繼在大圣慈寺作畫，宋代人曾說，“舉天下之言唐畫者，莫如成都之多，就成都較之，莫如大圣慈寺之盛?！蔽覀兛梢源竽懖孪?，由于地理相隔較近的原因，當(dāng)年云南的一些畫師會慕名前往成都大圣慈寺進(jìn)行描摹學(xué)習(xí)，張勝溫本人可能曾親履實(shí)地，或者師承于某些曾在內(nèi)地學(xué)習(xí)的畫家。所以，張勝溫的工筆勾勒，以及濃淡干濕的筆墨變幻，采用的是正統(tǒng)的五代和宋代的山水畫技法。同時，畫卷上的書法，有很濃厚的唐代“寫經(jīng)體”的特征，與敦煌經(jīng)卷相似，這也表明當(dāng)時的云南在書法藝術(shù)上多以內(nèi)地為藍(lán)本進(jìn)行學(xué)習(xí)。《梵像卷》無愧為中國古代繪畫作品的“天南瑰寶”，也是中華民族交往交流交融的生動反映。