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        傳播學(xué)視野中的明清時期《西樓記》舞臺演出主體研究

        2022-03-22 22:00:44唐悠悠
        今古文創(chuàng) 2022年10期
        關(guān)鍵詞:西樓昆劇戲班

        唐悠悠

        【摘要】 《西樓記》又名《西樓夢》,是明末清初的昆曲代表劇目之一?!段鳂怯洝返膭?chuàng)作者是文人袁于令(?—約1674),劇情主要描繪了宦門子弟于鵑與教坊歌妓穆素徽的愛情故事。其改編折子戲被《昆劇三十九種》《綴白裘全集》等戲曲選集收錄。本文以傳播學(xué)的理論視野,從演出主體角度出發(fā),對明清時期《西樓記》舞臺演出傳播史料進(jìn)行了梳理、分類與總結(jié),著重探討明清時期各舞臺演出主體的傳播影響與發(fā)展歷程。

        【關(guān)鍵詞】 舞臺演出主體;《西樓記》

        【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264(2022)10-0046-03

        戲曲藝術(shù)傳播的方式主要分為文本傳播和舞臺演出傳播。舞臺演出傳播又稱本位傳播,是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)活動中最為重要的傳播形式。從傳播者和受眾角度來說,相比于文本傳播以文人學(xué)者為主,舞臺演出傳播更為廣泛多樣。以明清時期為例,傳奇興起極大地推動了全民參與戲曲活動的熱情,涌現(xiàn)出多樣化、專業(yè)化的演出主體。這些演出主體為不同的受眾群體服務(wù),在文人日記、內(nèi)廷檔案等文獻(xiàn)中留下了可觀的演出史料記載。

        “自《西樓記》出,海內(nèi)達(dá)官文士,冶兒游女,以至京都戚里,旗亭郵驛之間,往往抄寫傳誦,演唱殆遍?!?①作為明清時期最受歡迎的昆劇演出劇目之一,時至今日,《西樓記》的改編折子戲如《樓會》《拆書》等依舊活躍在舞臺上,可見其勇于革新、與時俱進(jìn)。因此,考察《西樓記》的舞臺傳播相關(guān)情況,對于揭示戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的歷史進(jìn)程,存在的獨特藝術(shù)價值。本文運用傳播學(xué)的理論視野,從演出主體角度出發(fā),試圖對明清時期《西樓記》舞臺演出傳播史料加以梳理分類,并做出總結(jié)。

        一、明清時期《西樓記》舞臺演出主體的界定

        “5W”模式是探究傳播過程的經(jīng)典模式之一,提出者拉斯韋爾“將傳播活動抽象為五種基本要素,并按照一定的結(jié)構(gòu)順序?qū)⑺麄兣帕小?②,共分為傳播者(Who)、訊息(Says What)、媒介(In Which Channel)、受傳者(To Whom)和效果(With What Effect)五個環(huán)節(jié)。

        其中,傳播者指通過“借助某種手段或工具、通過發(fā)出信息主動作用與他人的人” ③。傳播者之“人”既可以是單個的人,也可以是集體或?qū)iT的機(jī)構(gòu)。結(jié)合明清時期的戲曲舞臺演出過程來看,傳播者的角色主要由“演出活動的策劃者和組織者”與“舞臺演出的主體”兩個方面組成,他們(傳播者)在不同的演出場所(媒介)通過表演觀眾(受傳者)喜聞樂見的戲曲劇目(訊息),以實現(xiàn)名利雙收(效果)為目的。

        在明清時期的舞臺演出活動中,“演出活動的策劃者和組織者”主要為文人集團(tuán)(家班演出)、富紳貴族(家宴祭祀演出)或內(nèi)廷演戲管理機(jī)構(gòu)(宮廷演出)等等?!拔枧_演出的主體”主要是演員和演員聯(lián)合體(古代一般稱為“戲班”),他們受到一定地域文化和族群意識的影響,主要分為營利性的職業(yè)戲班和非營利性的家班藝人,以及業(yè)余串客作為補(bǔ)充。此外,內(nèi)廷演出的“內(nèi)學(xué)”與“外學(xué)”作為特殊的舞臺演出主體,專為統(tǒng)治階級服務(wù),受限于文本體量,在此不再展開敘述。

        二、明清時期《西樓記》舞臺演出主體的構(gòu)成

        從舞臺演出主體的角度,對現(xiàn)存的明清時期《西樓記》史料進(jìn)行總結(jié)梳理,大致歸類為職業(yè)戲班、家班藝人和業(yè)余串客共三個方面。他們對《西樓記》的舞臺表演相互交流、借鑒和豐富,共同促進(jìn)了《西樓記》舞臺演出的傳播和發(fā)展。

        (一)職業(yè)戲班

        職業(yè)戲班是作為戲曲本位傳播最為重要的主體而存在的。晚明以后,觀劇成為人們?nèi)粘5囊徊糠?,凡有祭祀拜神、家宴聚會和紅白喜事等都可以成為請戲班演戲的理由。在《紅樓夢》第五十四回《史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣》中,記載了清代乾隆年間家宴觀戲的戲曲活動,賈母主持元宵節(jié)夜宴時說:

        “也有,只是像方才《西樓·楚江晴》一支,多有小生吹簫和的……我像他這么大的時節(jié),他爺爺有一班小戲,偏有一個彈琴的湊了來,即如《西廂記》的《聽琴》,《玉簪記》的《琴挑》,《續(xù)琵琶》的《胡笳十八拍》,竟成了真的了,比這個更如何?” ④

        “《西樓·楚江晴》一只折曲文,竟也多有小生吹簫和弦?”從賈母對于時代演變的追憶,可見當(dāng)時職業(yè)戲班的隊伍不斷壯大豐富,甚至精細(xì)化、職能化,將更多的精力專精于自身技藝的提高豐富和迎合觀眾的審美需求。

        下文將通過表格的形式,以時間順序列舉明清時期演出《西樓記》的職業(yè)戲班和職業(yè)演員,試圖更清晰明了地說明昆劇演出的演變趨勢。表1根據(jù)《陶庵夢憶》《清代燕都梨園史料》《乾隆三十九年春臺班戲目》《珍貴的戲曲史料——讀〈嘉慶丁巳戊午觀劇日記〉》及《昆劇演出史稿》文獻(xiàn)記載梳理總結(jié)而成。⑤

        從圖表可以直觀看出,明代對于職業(yè)戲班相關(guān)的文獻(xiàn)資料較少,文本也相對粗略,而在清代嘉慶年間以后,出現(xiàn)了不少對于職業(yè)藝人的詳細(xì)記錄,包括姓名、行當(dāng)、擅長劇目以及表演描寫,體現(xiàn)出隨著昆劇藝術(shù)的不斷發(fā)展,職業(yè)演員特別是名角的地位得到一定提升。

        雖然清初時期的文獻(xiàn)史料較少,本文通過對比文人日志中對家樂演出的相關(guān)記載,可見從乾嘉之際以來,隨著舞臺表演越來越精益求精,折子戲以其機(jī)動靈活的演出方式,逐漸取代了全本戲,成為職業(yè)戲班的演出劇目選擇。綜合圖表數(shù)據(jù),《西樓記》改編折子戲在明清時期戲班演出頻率從高到低依次為《西樓記· 錯夢》(10次)、《西樓記·贈馬》(8次)、《西樓記·玩箋》(7次)、《西樓記·樓會》(6次)、《西樓記·試妓》(6次)、《西樓記·拆書》(4次)及《西樓記·空泊》(4次)。其中《錯夢》《贈馬》《玩箋》應(yīng)該在很大程度上迎合了當(dāng)時觀眾的審美傾向,被觀眾所津津樂道,同時也是當(dāng)時戲班的拿手戲,因此才能在明清時期舞臺演出歷史中經(jīng)久不衰。

        此外,隨著清中后期昆曲的落寞,文獻(xiàn)記載中出現(xiàn)了如一些四喜班朱蓮芬“昆亂兼擅”的演員。他們?nèi)詫ⅰ段鳂怯洝氛圩討蜃鳛檠莩鰟∧?,可見?jīng)過舞臺實踐的自然篩選,兼具戲劇性和審美性優(yōu)秀劇目得以穿梭時間、愈久彌堅。迄今為止,《西樓記·樓會》《西樓記·拆書》等經(jīng)典折子戲,依舊在舞臺上被觀眾欣賞、認(rèn)可。

        (二)家班藝人

        “家班”指“家庭戲班”,主要由士大夫和商人自費置辦。置辦的目的是為了

        自娛自樂和招待賓客,同時可借助家班表演展示才情與審美能力。因此,家班的伶人的技藝要求相比草臺戲班也相對較高。萬歷之后,家班演出風(fēng)靡晚明劇壇,這股風(fēng)潮直到雍正、嘉慶等統(tǒng)治者們屢次禁令打擊,才逐漸退出歷史舞臺??陀^意義上,家班演出是戲曲演出史上的一股重要力量。

        《西樓記》的家班演出據(jù)史料記載,可以追溯至明末清初文人祁彪佳所寫的《祁忠敏公日記》,如“七月初五日,與黃水田、彭洗存觀《西樓記》” ⑥、“正月二十二日,赴稽山會館邀眾人觀《西樓記》” ⑦和“三月十二日,赴王云岫王云瀛潘鳴歧席觀《西樓記》” ⑧等多次觀劇的文獻(xiàn)資料。據(jù)此可得,當(dāng)時文人家樂自娛或娛賓已為常事,但文中并未明確指出表演家班的詳細(xì)信息。

        在潘之恒所著的《鸞嘯小品》中,已經(jīng)出現(xiàn)具體的家班信息?!敖裥」茏魃暄妙I(lǐng)班,兩生演《西樓記》最擅場?!段鳂恰窡o他奇,惟一穆素徽,此可作錘情榜樣?!雹嵬砻魃臧喟嘀魃陼r行,被稱為“所習(xí)梨園,為江南稱首”。⑩申班不僅是行當(dāng)角色齊全,而且演出水平極高,是公認(rèn)“上三班”之首。生腳管舍作為其家班領(lǐng)班,技藝可謂冠絕一時,達(dá)到了作為“錘情榜樣”的曲藝標(biāo)桿。

        從地域傳播的角度看,由于士大夫被分派于各省執(zhí)政和廣泛交游,家班演出的風(fēng)潮在各地區(qū)不斷擴(kuò)散開來,袁枚在《隨園詩話》記載了自身南下福建夢樓的一次觀戲經(jīng)歷。“乾隆辛亥,余省親福建,見夢樓于京口。留飯聽?wèi)?,三日而別。其演戲用家樂約三十人,外有女子四人。所演《西樓記》《長生殿》俱精。而夢樓僧帽儒衣朱履,興復(fù)不淺?!??家班藝人隨著班主出行、調(diào)官等地域流動,對《西樓記》乃至昆劇從江浙一帶北上南下傳播交流也發(fā)揮了積極作用,促進(jìn)了《西樓記》在更高層次和更廣地域的積極傳播。

        乾隆年間,在揚(yáng)州以鹽商為代表的家庭戲班,他們組建戲班的動機(jī)從單純愛好、方便自身聲色之娛,轉(zhuǎn)變?yōu)樽赞k官班,實則奉承皇帝。清錢泳在《履園叢話》中提出了“備清唱”之說,指當(dāng)?shù)馗簧虨楣賳T培養(yǎng)戲班,以便在統(tǒng)治者巡游之時,提供高水平的演出服務(wù)。在李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中明確記載了揚(yáng)州鹽商的八個戲班,其中記載了演員擅演《西樓記》劇目有三,徐尚志經(jīng)營的徐班演員張維尚、張大安經(jīng)營的張班演員張國相和洪充實經(jīng)營的洪班演員李文益:

        董美臣亞于云九,授其徒張維尚,謂之董派。美臣以《長生殿》擅場,維尚以《西樓記》擅場。?

        張班老外張國相,工于小戲。工于小戲,如《西樓記·拆書》之周旺、《西廂記·惠明寄書》之法本稱最。?

        李文益豐姿綽約,冰雪聰明,演《西樓記》于叔夜,宛似大家子弟。?

        盡管家班在某種程度上是其主人用以爭奇斗富、討好權(quán)勢的工具,但在客觀意義上,他們促成了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。一方面,家班主人不惜物力財力充實家班,為藝人的成長創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)條件,而另一方面,較高藝術(shù)修養(yǎng)的班主親自在作品理解、表演方法等方面進(jìn)行專業(yè)化的指導(dǎo),使得家班藝人一般都有較高的演劇水平。在和民間戲班的交流中,家班藝人將家樂演出中積累的豐富舞臺經(jīng)驗傳播開來,甚至逐漸形成帶有自身特色,如董美臣、張維尚的小生“董派”的行當(dāng)派系。

        (三)業(yè)余串客

        戲曲演出主體除了職業(yè)戲班和家庭藝人,還有像狎客妓女、文人貴族等串客作為補(bǔ)充。串客們并非是專業(yè)的職業(yè)演員,也不參加戲班表演的正式演出,但熱衷于戲曲演出。他們往往能從受眾的視角和生活經(jīng)驗的積累,對戲曲演出提出獨到的見解和回饋,對昆劇的發(fā)展起到不可忽視的作用。

        明清時期名妓以串戲為榮,可謂“南曲中妓,以串戲為韻事,性命以之”。?張岱在《陶庵夢憶》記載了楊元、楊能等妓女為了討好士大夫喜歡,紛紛向曲師學(xué)戲,“傒僮下午唱《西樓》,夜則自串?!??而清代文人秦瀛所著《小峴山人詩集》中,記載了“金壇妓女穆素輝晚歸吾家。某公置屋數(shù)間居之。袁籜庵嘗觴于吾家,觀演《西樓記》,一座盡傾” ?的風(fēng)流韻事。可見明清時期士大夫?qū)τ诶〉臒釔?,間接推動了《西樓記》在民間群體之間的傳播。

        到了清末民初,各地清曲舍興起,“清串客”成為一時風(fēng)潮。據(jù)陸萼庭珍藏的徐凌云、管際安口述記錄稿,晚清曲友中善演《西樓記》的串客有:

        楊見山,為藩司書吏,唱二面,扮相與藝人陸壽卿一般無二,如不開口,竟無從辨別。能戲極多,二面戲幾無所不能?!秳e巾》《游殿》《樂驛》《拆書》等一類要掉幾句詩文的戲,最為擅長。

        周紫垣,湖州南潯人,也營絲業(yè)。善演小生,不論冠帶、雉尾、鞋皮、扇子,色色當(dāng)行。擅長的戲,如《長生殿·驚變、埋玉》的唐明皇……《西樓記·贈馬》的于叔夜,《連環(huán)記·小宴》的呂布,《翠屏山·交賬送禮》的石秀,《繡襦記·賣興、當(dāng)巾》的鄭元和,都很有名。

        可見,無論是能歌擅演的曲友,還是謀求生計的藝妓,民間串客們從自身的觀看感悟出發(fā)。結(jié)合舞臺經(jīng)驗,對《西樓記》的舞臺傳播增加了一支特殊的演劇力量,共同推動昆劇藝術(shù)的發(fā)展。

        綜上所述,本文主要從演出主體角度出發(fā),對《西樓記》在明清時期的舞臺傳播進(jìn)行了粗略的分類、探究和總結(jié)。本文從職業(yè)戲班、家班藝人和業(yè)余串客的文獻(xiàn)記載中,可見整個社會對于戲曲活動的熱情。這種熱情不僅從演出主體通過舞臺演出傳播向受眾傳遞訊息,受眾也同樣通過串戲等方式回饋演出主體,共同構(gòu)成一個有機(jī)互通的傳播體系。傳播體系內(nèi)部相互交流、借鑒和豐富,共同促進(jìn)了《西樓記》舞臺演出的傳播和發(fā)展。

        注釋:

        ①馮夢龍:《馮夢龍詩文初編》,海峽文藝出版社1985年版,第116頁。

        ②③郭慶光:《傳播學(xué)教程》,中國人民大學(xué)出版社1999年版,第50頁,第126頁。

        ④曹雪芹:《紅樓夢八十回校本》,中華書局1987年版,第240頁。

        ⑤各劇目括號里數(shù)字表示演出頻率。

        ⑥⑦⑧祁彪佳:《祁忠敏公日記》,書目文獻(xiàn)出版社1996版,第49頁,第52頁,第56頁。

        ⑨潘之恒:《鸞嘯小品》,中國戲曲出版社1988年版,第43頁。

        ⑩褚人獲:《堅瓠癸集》,浙江人民出版社1986年版,第7頁。

        ?袁枚:《袁枚全集》,江蘇古籍出版社1993年版,第 36頁。

        ???李斗:《揚(yáng)州畫舫錄》,中華書局1960年版,第 122頁,第124頁,第126頁。

        ??張岱:《陶庵夢憶》,上海古籍出版社2002年版,第225頁。

        ?秦瀛:《小峴山人詩集》,上海古籍出版社2002年版,第539頁。

        參考文獻(xiàn):

        [1]廖奔,劉彥君.中國戲曲發(fā)展史(第四卷)[M].太原:山西教育出版社,2003.

        [2]葉長海.中國戲劇學(xué)史稿(修訂本)[M].北京:中華書局,2014.

        [3]陸萼庭.昆劇演出史稿(修訂本)[M].上海:上海教育出版社,2006.

        [4]郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1999.

        [5]葉紫飛.明清堂會點戲研究[D].浙江師范大學(xué),2013.

        [6]王燕飛.《牡丹亭》的傳播研究[D].上海戲劇學(xué)院,2005.

        [7]王勝鵬.明清時期江南戲曲消費與日常生活(1465-1820)[D].華中師范大學(xué),2013.

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