唐悠悠

【摘要】 《西樓記》又名《西樓夢》，是明末清初的昆曲代表劇目之一?！段鳂怯洝返膭?chuàng)作者是文人袁于令（？—約1674），劇情主要描繪了宦門子弟于鵑與教坊歌妓穆素徽的愛情故事。其改編折子戲被《昆劇三十九種》《綴白裘全集》等戲曲選集收錄。本文以傳播學(xué)的理論視野，從演出主體角度出發(fā)，對明清時期《西樓記》舞臺演出傳播史料進(jìn)行了梳理、分類與總結(jié)，著重探討明清時期各舞臺演出主體的傳播影響與發(fā)展歷程。

【關(guān)鍵詞】 舞臺演出主體;《西樓記》

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）10-0046-03

戲曲藝術(shù)傳播的方式主要分為文本傳播和舞臺演出傳播。舞臺演出傳播又稱本位傳播，是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)活動中最為重要的傳播形式。從傳播者和受眾角度來說，相比于文本傳播以文人學(xué)者為主，舞臺演出傳播更為廣泛多樣。以明清時期為例，傳奇興起極大地推動了全民參與戲曲活動的熱情，涌現(xiàn)出多樣化、專業(yè)化的演出主體。這些演出主體為不同的受眾群體服務(wù)，在文人日記、內(nèi)廷檔案等文獻(xiàn)中留下了可觀的演出史料記載。

“自《西樓記》出，海內(nèi)達(dá)官文士，冶兒游女，以至京都戚里，旗亭郵驛之間，往往抄寫傳誦，演唱殆遍?！?①作為明清時期最受歡迎的昆劇演出劇目之一，時至今日，《西樓記》的改編折子戲如《樓會》《拆書》等依舊活躍在舞臺上，可見其勇于革新、與時俱進(jìn)。因此，考察《西樓記》的舞臺傳播相關(guān)情況，對于揭示戲曲藝術(shù)傳播與發(fā)展的歷史進(jìn)程，存在的獨特藝術(shù)價值。本文運用傳播學(xué)的理論視野，從演出主體角度出發(fā)，試圖對明清時期《西樓記》舞臺演出傳播史料加以梳理分類，并做出總結(jié)。

一、明清時期《西樓記》舞臺演出主體的界定

“5W”模式是探究傳播過程的經(jīng)典模式之一，提出者拉斯韋爾“將傳播活動抽象為五種基本要素，并按照一定的結(jié)構(gòu)順序?qū)⑺麄兣帕小?②，共分為傳播者（Who）、訊息（Says What）、媒介（In Which Channel）、受傳者（To Whom）和效果（With What Effect）五個環(huán)節(jié)。

其中，傳播者指通過“借助某種手段或工具、通過發(fā)出信息主動作用與他人的人” ③。傳播者之“人”既可以是單個的人，也可以是集體或?qū)ｉT的機(jī)構(gòu)。結(jié)合明清時期的戲曲舞臺演出過程來看，傳播者的角色主要由“演出活動的策劃者和組織者”與“舞臺演出的主體”兩個方面組成，他們（傳播者）在不同的演出場所（媒介）通過表演觀眾（受傳者）喜聞樂見的戲曲劇目（訊息），以實現(xiàn)名利雙收（效果）為目的。

在明清時期的舞臺演出活動中，“演出活動的策劃者和組織者”主要為文人集團(tuán)（家班演出）、富紳貴族（家宴祭祀演出）或內(nèi)廷演戲管理機(jī)構(gòu)（宮廷演出）等等?！拔枧_演出的主體”主要是演員和演員聯(lián)合體（古代一般稱為“戲班”），他們受到一定地域文化和族群意識的影響，主要分為營利性的職業(yè)戲班和非營利性的家班藝人，以及業(yè)余串客作為補(bǔ)充。此外，內(nèi)廷演出的“內(nèi)學(xué)”與“外學(xué)”作為特殊的舞臺演出主體，專為統(tǒng)治階級服務(wù)，受限于文本體量，在此不再展開敘述。

二、明清時期《西樓記》舞臺演出主體的構(gòu)成

從舞臺演出主體的角度，對現(xiàn)存的明清時期《西樓記》史料進(jìn)行總結(jié)梳理，大致歸類為職業(yè)戲班、家班藝人和業(yè)余串客共三個方面。他們對《西樓記》的舞臺表演相互交流、借鑒和豐富，共同促進(jìn)了《西樓記》舞臺演出的傳播和發(fā)展。

（一）職業(yè)戲班

職業(yè)戲班是作為戲曲本位傳播最為重要的主體而存在的。晚明以后，觀劇成為人們?nèi)粘５囊徊糠?，凡有祭祀拜神、家宴聚會和紅白喜事等都可以成為請戲班演戲的理由。在《紅樓夢》第五十四回《史太君破陳腐舊套王熙鳳效戲彩斑衣》中，記載了清代乾隆年間家宴觀戲的戲曲活動，賈母主持元宵節(jié)夜宴時說：

“也有，只是像方才《西樓·楚江晴》一支，多有小生吹簫和的……我像他這么大的時節(jié)，他爺爺有一班小戲，偏有一個彈琴的湊了來，即如《西廂記》的《聽琴》，《玉簪記》的《琴挑》，《續(xù)琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了，比這個更如何？” ④

“《西樓·楚江晴》一只折曲文，竟也多有小生吹簫和弦？”從賈母對于時代演變的追憶，可見當(dāng)時職業(yè)戲班的隊伍不斷壯大豐富，甚至精細(xì)化、職能化，將更多的精力專精于自身技藝的提高豐富和迎合觀眾的審美需求。

下文將通過表格的形式，以時間順序列舉明清時期演出《西樓記》的職業(yè)戲班和職業(yè)演員，試圖更清晰明了地說明昆劇演出的演變趨勢。表1根據(jù)《陶庵夢憶》《清代燕都梨園史料》《乾隆三十九年春臺班戲目》《珍貴的戲曲史料——讀〈嘉慶丁巳戊午觀劇日記〉》及《昆劇演出史稿》文獻(xiàn)記載梳理總結(jié)而成。⑤

從圖表可以直觀看出，明代對于職業(yè)戲班相關(guān)的文獻(xiàn)資料較少，文本也相對粗略，而在清代嘉慶年間以后，出現(xiàn)了不少對于職業(yè)藝人的詳細(xì)記錄，包括姓名、行當(dāng)、擅長劇目以及表演描寫，體現(xiàn)出隨著昆劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，職業(yè)演員特別是名角的地位得到一定提升。

雖然清初時期的文獻(xiàn)史料較少，本文通過對比文人日志中對家樂演出的相關(guān)記載，可見從乾嘉之際以來，隨著舞臺表演越來越精益求精，折子戲以其機(jī)動靈活的演出方式，逐漸取代了全本戲，成為職業(yè)戲班的演出劇目選擇。綜合圖表數(shù)據(jù)，《西樓記》改編折子戲在明清時期戲班演出頻率從高到低依次為《西樓記· 錯夢》（10次）、《西樓記·贈馬》（8次）、《西樓記·玩箋》（7次）、《西樓記·樓會》（6次）、《西樓記·試妓》（6次）、《西樓記·拆書》（4次）及《西樓記·空泊》（4次）。其中《錯夢》《贈馬》《玩箋》應(yīng)該在很大程度上迎合了當(dāng)時觀眾的審美傾向，被觀眾所津津樂道，同時也是當(dāng)時戲班的拿手戲，因此才能在明清時期舞臺演出歷史中經(jīng)久不衰。

此外，隨著清中后期昆曲的落寞，文獻(xiàn)記載中出現(xiàn)了如一些四喜班朱蓮芬“昆亂兼擅”的演員。他們?nèi)詫ⅰ段鳂怯洝氛圩討蜃鳛檠莩鰟∧?，可見?jīng)過舞臺實踐的自然篩選，兼具戲劇性和審美性優(yōu)秀劇目得以穿梭時間、愈久彌堅。迄今為止，《西樓記·樓會》《西樓記·拆書》等經(jīng)典折子戲，依舊在舞臺上被觀眾欣賞、認(rèn)可。

（二）家班藝人

“家班”指“家庭戲班”，主要由士大夫和商人自費置辦。置辦的目的是為了

自娛自樂和招待賓客，同時可借助家班表演展示才情與審美能力。因此，家班的伶人的技藝要求相比草臺戲班也相對較高。萬歷之后，家班演出風(fēng)靡晚明劇壇，這股風(fēng)潮直到雍正、嘉慶等統(tǒng)治者們屢次禁令打擊，才逐漸退出歷史舞臺?？陀^意義上，家班演出是戲曲演出史上的一股重要力量。

《西樓記》的家班演出據(jù)史料記載，可以追溯至明末清初文人祁彪佳所寫的《祁忠敏公日記》，如“七月初五日，與黃水田、彭洗存觀《西樓記》” ⑥、“正月二十二日，赴稽山會館邀眾人觀《西樓記》” ⑦和“三月十二日，赴王云岫王云瀛潘鳴歧席觀《西樓記》” ⑧等多次觀劇的文獻(xiàn)資料。據(jù)此可得，當(dāng)時文人家樂自娛或娛賓已為常事，但文中并未明確指出表演家班的詳細(xì)信息。

在潘之恒所著的《鸞嘯小品》中，已經(jīng)出現(xiàn)具體的家班信息?！敖裥」茏魃暄妙I(lǐng)班，兩生演《西樓記》最擅場?！段鳂恰窡o他奇，惟一穆素徽，此可作錘情榜樣?！雹嵬砻魃臧喟嘀魃陼r行，被稱為“所習(xí)梨園，為江南稱首”。⑩申班不僅是行當(dāng)角色齊全，而且演出水平極高，是公認(rèn)“上三班”之首。生腳管舍作為其家班領(lǐng)班，技藝可謂冠絕一時，達(dá)到了作為“錘情榜樣”的曲藝標(biāo)桿。

從地域傳播的角度看，由于士大夫被分派于各省執(zhí)政和廣泛交游，家班演出的風(fēng)潮在各地區(qū)不斷擴(kuò)散開來，袁枚在《隨園詩話》記載了自身南下福建夢樓的一次觀戲經(jīng)歷。“乾隆辛亥，余省親福建，見夢樓于京口。留飯聽?wèi)?，三日而別。其演戲用家樂約三十人，外有女子四人。所演《西樓記》《長生殿》俱精。而夢樓僧帽儒衣朱履，興復(fù)不淺?！??家班藝人隨著班主出行、調(diào)官等地域流動，對《西樓記》乃至昆劇從江浙一帶北上南下傳播交流也發(fā)揮了積極作用，促進(jìn)了《西樓記》在更高層次和更廣地域的積極傳播。

乾隆年間，在揚(yáng)州以鹽商為代表的家庭戲班，他們組建戲班的動機(jī)從單純愛好、方便自身聲色之娛，轉(zhuǎn)變?yōu)樽赞k官班，實則奉承皇帝。清錢泳在《履園叢話》中提出了“備清唱”之說，指當(dāng)?shù)馗簧虨楣賳T培養(yǎng)戲班，以便在統(tǒng)治者巡游之時，提供高水平的演出服務(wù)。在李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中明確記載了揚(yáng)州鹽商的八個戲班，其中記載了演員擅演《西樓記》劇目有三，徐尚志經(jīng)營的徐班演員張維尚、張大安經(jīng)營的張班演員張國相和洪充實經(jīng)營的洪班演員李文益：

董美臣亞于云九，授其徒張維尚，謂之董派。美臣以《長生殿》擅場，維尚以《西樓記》擅場。?

張班老外張國相，工于小戲。工于小戲，如《西樓記·拆書》之周旺、《西廂記·惠明寄書》之法本稱最。?

李文益豐姿綽約，冰雪聰明，演《西樓記》于叔夜，宛似大家子弟。?

盡管家班在某種程度上是其主人用以爭奇斗富、討好權(quán)勢的工具，但在客觀意義上，他們促成了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。一方面，家班主人不惜物力財力充實家班，為藝人的成長創(chuàng)造了豐富的物質(zhì)條件，而另一方面，較高藝術(shù)修養(yǎng)的班主親自在作品理解、表演方法等方面進(jìn)行專業(yè)化的指導(dǎo)，使得家班藝人一般都有較高的演劇水平。在和民間戲班的交流中，家班藝人將家樂演出中積累的豐富舞臺經(jīng)驗傳播開來，甚至逐漸形成帶有自身特色，如董美臣、張維尚的小生“董派”的行當(dāng)派系。

（三）業(yè)余串客

戲曲演出主體除了職業(yè)戲班和家庭藝人，還有像狎客妓女、文人貴族等串客作為補(bǔ)充。串客們并非是專業(yè)的職業(yè)演員，也不參加戲班表演的正式演出，但熱衷于戲曲演出。他們往往能從受眾的視角和生活經(jīng)驗的積累，對戲曲演出提出獨到的見解和回饋，對昆劇的發(fā)展起到不可忽視的作用。

明清時期名妓以串戲為榮，可謂“南曲中妓，以串戲為韻事，性命以之”。?張岱在《陶庵夢憶》記載了楊元、楊能等妓女為了討好士大夫喜歡，紛紛向曲師學(xué)戲，“傒僮下午唱《西樓》，夜則自串?！??而清代文人秦瀛所著《小峴山人詩集》中，記載了“金壇妓女穆素輝晚歸吾家。某公置屋數(shù)間居之。袁籜庵嘗觴于吾家，觀演《西樓記》，一座盡傾” ?的風(fēng)流韻事。可見明清時期士大夫?qū)τ诶〉臒釔?，間接推動了《西樓記》在民間群體之間的傳播。

到了清末民初，各地清曲舍興起，“清串客”成為一時風(fēng)潮。據(jù)陸萼庭珍藏的徐凌云、管際安口述記錄稿，晚清曲友中善演《西樓記》的串客有：

楊見山，為藩司書吏，唱二面，扮相與藝人陸壽卿一般無二，如不開口，竟無從辨別。能戲極多，二面戲幾無所不能?！秳e巾》《游殿》《樂驛》《拆書》等一類要掉幾句詩文的戲，最為擅長。

周紫垣，湖州南潯人，也營絲業(yè)。善演小生，不論冠帶、雉尾、鞋皮、扇子，色色當(dāng)行。擅長的戲，如《長生殿·驚變、埋玉》的唐明皇……《西樓記·贈馬》的于叔夜，《連環(huán)記·小宴》的呂布，《翠屏山·交賬送禮》的石秀，《繡襦記·賣興、當(dāng)巾》的鄭元和，都很有名。

可見，無論是能歌擅演的曲友，還是謀求生計的藝妓，民間串客們從自身的觀看感悟出發(fā)。結(jié)合舞臺經(jīng)驗，對《西樓記》的舞臺傳播增加了一支特殊的演劇力量，共同推動昆劇藝術(shù)的發(fā)展。

綜上所述，本文主要從演出主體角度出發(fā)，對《西樓記》在明清時期的舞臺傳播進(jìn)行了粗略的分類、探究和總結(jié)。本文從職業(yè)戲班、家班藝人和業(yè)余串客的文獻(xiàn)記載中，可見整個社會對于戲曲活動的熱情。這種熱情不僅從演出主體通過舞臺演出傳播向受眾傳遞訊息，受眾也同樣通過串戲等方式回饋演出主體，共同構(gòu)成一個有機(jī)互通的傳播體系。傳播體系內(nèi)部相互交流、借鑒和豐富，共同促進(jìn)了《西樓記》舞臺演出的傳播和發(fā)展。

注釋：

①馮夢龍：《馮夢龍詩文初編》，海峽文藝出版社1985年版，第116頁。

②③郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第50頁，第126頁。

④曹雪芹：《紅樓夢八十回校本》，中華書局1987年版，第240頁。

⑤各劇目括號里數(shù)字表示演出頻率。

⑥⑦⑧祁彪佳：《祁忠敏公日記》，書目文獻(xiàn)出版社1996版，第49頁，第52頁，第56頁。

⑨潘之恒：《鸞嘯小品》，中國戲曲出版社1988年版，第43頁。

⑩褚人獲：《堅瓠癸集》，浙江人民出版社1986年版，第7頁。

?袁枚：《袁枚全集》，江蘇古籍出版社1993年版，第 36頁。

???李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》，中華書局1960年版，第 122頁，第124頁，第126頁。

??張岱：《陶庵夢憶》，上海古籍出版社2002年版，第225頁。

?秦瀛：《小峴山人詩集》，上海古籍出版社2002年版，第539頁。

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