劉向陽 莊紫涵

2019年，追光動畫聚焦中國經(jīng)典神話母本，陸續(xù)推出《白蛇：緣起》（以下簡稱《白蛇》）、《白蛇2：青蛇劫起》（以下簡稱《青蛇》）、《新神榜：哪吒重生》（以下簡稱《哪吒重生》）、《新神榜：楊戩》（以下簡稱《楊戩》）四部動畫電影。從市場反饋來看，這一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向起到了積極效果。然而，該系列的“世界觀”建構(gòu)有何不同？它真正的文化價(jià)值何在？又有何值得反思的問題？諸如此類的重要議題，學(xué)界尚未有詳細(xì)論述。因此，本文將從當(dāng)代意識、技術(shù)景觀與文化展覽等角度切入，展開對追光動畫“世界觀”重塑的價(jià)值探析與文化反思。

一、歷史回溯：中國神話題材動畫的“世界觀”建構(gòu)

在哲學(xué)研究領(lǐng)域，“世界觀”是指人類對客觀世界及人與世界關(guān)系的整體看法。它作為一種觀念存在，屬于意識形態(tài)層面的表達(dá)；而在動畫領(lǐng)域，“動畫世界觀與哲學(xué)范疇的世界觀不同，動畫世界觀可以理解為動畫背景下的世界概況，創(chuàng)作者為了動畫作品的情節(jié)需要，虛構(gòu)一個令人信服但并不存在的動畫世界作為故事的背景?！盵1]可以說，“世界觀”不僅是動畫電影必不可少的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，也是支撐動畫故事的核心骨架。

自1926年萬氏兄弟《大鬧畫室》問世至今，中國動畫電影創(chuàng)作歷程已逾百年。其中，神話故事與民間傳說作為中華民族的文化瑰寶，成為創(chuàng)作的重要題材來源。①例如中國第一部長片動畫《鐵扇公主》（1941），便取材自古典小說《西游記》。建國后，這一創(chuàng)作路徑仍在延續(xù)，其中以美影廠的作品最為典型。②可以說，縱觀中國動畫電影史的神話題材動畫作品，其“世界觀”的呈現(xiàn)大體都是在遵循神話母本的基礎(chǔ)上，著重于以民族化的手法進(jìn)行動畫演繹。因此，這一創(chuàng)作觀念，往往呈現(xiàn)出一種“不言自明”的意識。然而，這種意識卻在某種程度上體現(xiàn)出“世界觀”創(chuàng)作方面的不足。這樣的情形持續(xù)了相當(dāng)長的一段時(shí)間。改革開放后，市場化的到來以及大批國外優(yōu)秀動畫作品的引進(jìn)，中國動畫創(chuàng)作遭受較大的沖擊。

1999年，美影廠的動畫作品《寶蓮燈》上映，大獲好評。但客觀而言，《寶蓮燈》仍是基于“劈山救母”的民間神話進(jìn)行的創(chuàng)作，在“世界觀”設(shè)定方面幾無創(chuàng)新之處。時(shí)至21世紀(jì)前十年，在“低幼化”創(chuàng)作思路的牽引下，中國動畫電影幾乎與兒童文化藝術(shù)產(chǎn)品劃上等號?！笆澜缬^”創(chuàng)作意識不僅仍被創(chuàng)作者所忽視，同時(shí)還為滿足“低幼化”的觀影需要，一度約定俗成地弱化為一目了然的簡單創(chuàng)作。如此局面，直到2010年后才逐漸轉(zhuǎn)變。2011年，《魁拔之十萬火急》上映，“該片世界觀設(shè)定合理地利用了中國神話元素，它不像以往的國產(chǎn)神話題材動畫局限于神話本身的桎梏，而是將中國神話元素僅做參考，處處創(chuàng)新，以至于創(chuàng)作了一個觀眾熟悉又倍感新鮮的動畫世界。”[2]可以說，《魁拔》的成功，不僅反映了中國動畫電影“世界觀”創(chuàng)作意識的提高，更表明了動畫從業(yè)者“世界觀”創(chuàng)作能力的提升。2015年，《西游記之大圣歸來》又進(jìn)一步，該片令人驚喜的一點(diǎn)，即在于對“世界觀”的創(chuàng)新。2019年的《哪吒之魔童降世》（以下稱為《魔童》，2019）中“二頭身”的哪吒形象，更是打破了觀眾對封神“世界觀”的固有認(rèn)知，審丑、戲謔等元素以及“我命由我不由天”的當(dāng)代觀念植入，令人眼前一亮。

可以說，近年來神話題材動畫電影“世界觀”設(shè)定的革新，不僅賦予當(dāng)代觀眾全新的觀影體驗(yàn)，同時(shí)也愈發(fā)說明“世界觀”創(chuàng)作之于動畫電影的重要性。然而，無論是《大圣歸來》（2015），還是《魔童》《姜子牙》等作品，其故事世界的呈現(xiàn)，仍是圍繞著神話母本的“世界觀”展開。這種“保留原初世界觀的大前提，調(diào)整小設(shè)定”[3]的策略，表征著中國動畫電影仍有拓展空間。

不同于上述影片，從“合家歡”創(chuàng)作思路中抽離出來的追光動畫，于2019年推出“新傳說”系列的第一部作品《白蛇：緣起》。這部改編自《白蛇傳》的作品，解構(gòu)了原母本的“世界觀”設(shè)定，創(chuàng)造了一個全新的故事世界，刷新了觀眾對于神話“世界觀”的認(rèn)知。此后，解構(gòu)、架空、重構(gòu)等創(chuàng)作手法以及大量當(dāng)代青年亞文化的雜糅拼貼，成為其系列“世界觀”的標(biāo)志性特征。可以說，在新的時(shí)代語境與文化立場下，追光動畫正竭力重塑新的神話“世界觀”范式。

縱覽中國百年動畫電影史，從遵循到重塑，神話題材動畫“世界觀”創(chuàng)作的演進(jìn)歷程，反映了中國動畫電影創(chuàng)作的深刻變化。而這也成為追光動畫的切入點(diǎn)。正是基于此，追光“神話傳說”系列的“世界觀”建構(gòu)打開了新的突破口，一個“追光式”的神話“世界觀”體系正逐漸成型。

二、理念更新：神話母本的當(dāng)代意識書寫

近年來，中國神話題材動畫電影的“世界觀”創(chuàng)新，改變了以往動畫電影的創(chuàng)作形態(tài)。而這樣的思路轉(zhuǎn)變，實(shí)際折射出來的是創(chuàng)作觀念的更新。在當(dāng)下的動畫創(chuàng)作領(lǐng)域，年輕一代動畫人在面對經(jīng)典神話母本時(shí)，是將其視作一種“可寫性文本”而非“可讀性文本”。

所謂“可讀性文本”，是指“可被閱讀但不可以再寫作的文本，是一種定型的、描繪型的文本”，讀者只可閱讀而無法介入。在中國歷史上，諸多神話母本早已定型。因此，過往大多動畫創(chuàng)作者們都將其視為“可讀性文本”，并基于此展開創(chuàng)作；而“可寫性文本”則“是一種‘未完成的文本，具有一種‘召喚結(jié)構(gòu)，留下大量的‘意義‘空白等待著讀者去發(fā)現(xiàn)與填補(bǔ)?！盵4]需強(qiáng)調(diào)的是，“未完成”并非指神話母本的不完整，而是指在文本中仍有可介入的創(chuàng)作空間。

不同于《大圣歸來》《魔童》等作品，追光動畫在面對“神話母本”時(shí)，選擇了不同的介入路徑。在追光的多次訪談中，“神話新編”“當(dāng)代書寫”“重新解讀”①是導(dǎo)演在提及“世界觀”建構(gòu)時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的字眼。不難看出，該系列的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，著重的是神話故事與當(dāng)代社會的深度鏈接，而非單純以新的動畫技術(shù)復(fù)譯神話故事。對追光而言，為達(dá)成這一目的，創(chuàng)作路徑就需要一個解構(gòu)再建構(gòu)的過程。

首先，在該系列中，追光以“去神化”的方式賦予了神話人物一種當(dāng)代特質(zhì)。具體來說，該系列對神話人物的外在形象、職業(yè)身份及內(nèi)在特質(zhì)等方面皆展開了當(dāng)代轉(zhuǎn)譯：在《哪吒重生》中，哪吒化身為一個朋克快遞小哥，他有喜歡的“女神”，有找尋自我的苦惱，亦有父子關(guān)系的情感困擾；在《楊戩》中，二郎神成為一名隨遇而安的賞銀捕手。他個性溫和，不爭世俗，甚至還有一絲“躺平”的意味；在《青蛇》中，小青則轉(zhuǎn)變?yōu)椴晃菲D險(xiǎn)、為愛拼搏的當(dāng)代女性化身……從仰視到平視，經(jīng)由“去神化”的人物新編，追光賦予神話人物一種更具當(dāng)代意識的身份特質(zhì)。

其次，在文化形態(tài)方面，追光打破“傳統(tǒng)與當(dāng)代”“東方與西方”之間的文化壁壘，并將大量當(dāng)代青年亞文化傾注至“世界觀”當(dāng)中。在過去，中國動畫電影向來強(qiáng)調(diào)文化的正統(tǒng)性。然而，“伴隨著改革開放和中國文化與西方文化的接軌，在短短三十年的時(shí)間里，中國青年亞文化出現(xiàn)了巨大變化，時(shí)至今日，已經(jīng)成為當(dāng)代中國青年文化的不可忽視的一部分。”[5]因此，在追光神話“世界觀”中，對不同文化類型的解構(gòu)、拼接與重組，成為其重點(diǎn)構(gòu)建的文化生態(tài)。例如，《白蛇》中的“寶青坊”猶如電腦游戲中的商店；《青蛇》中的“修羅城”充滿了“廢土文化”氣息；而在《楊戩》中更是呈現(xiàn)出極具“賽博”氣質(zhì)的瀛洲仙界。這些不同類型的文化形態(tài)，成為鏈接當(dāng)代青年審美觀念的重要媒介。

最后，追光動畫的“世界觀”植入了大量的生活氣息與情感表達(dá)，成為當(dāng)代意識的真實(shí)寫照。在《青蛇》中，小青勢要挽救姐妹于水深火熱之中，于是將深情化作執(zhí)念，一往無前。而“修羅城”的規(guī)則制定抑或景觀呈現(xiàn)，則“讓觀眾感受到現(xiàn)實(shí)世界甚至正在經(jīng)歷的社會人生……這無疑是要建立起這個虛構(gòu)的‘異世界與現(xiàn)實(shí)世界的某種內(nèi)在聯(lián)系，以虛構(gòu)的故事來影射現(xiàn)實(shí)人生”[6]；在《哪吒重生》中，李云祥屢次想要證明自己，但卻無法在父親生前得到他的認(rèn)同；楊戩自封神大戰(zhàn)后，落魄潦倒，不僅淪落為賞銀捕手，甚至沒錢加混元?dú)狻@些極為寫實(shí)的筆觸，勾勒出當(dāng)代年輕人的真實(shí)境遇，從而讓神話“世界觀”的建構(gòu)有了更為真切的現(xiàn)實(shí)落點(diǎn)。

綜上所述，在介入神話母本的過程中，追光注入了大量當(dāng)代社會的生活氣息、文化形態(tài)、情感體驗(yàn)及價(jià)值觀念，從而讓神話故事與當(dāng)代社會形成語義與內(nèi)涵上的雙向鏈接。同時(shí)，從某種程度上來說，追光神話“世界觀”的重塑，還進(jìn)一步改變了神話的功能。神話不僅是“提供人類認(rèn)識自然的方式，而是成為表達(dá)人類當(dāng)代意識與社會想象的媒介”[7]，由此呈現(xiàn)出當(dāng)代生活的真實(shí)質(zhì)感和情感肌理，從而與當(dāng)代人類形成真正的情感連接與精神共振。而這一點(diǎn)，便是追光神話“世界觀”重塑的核心所在。

三、文化反思：“技術(shù)景觀”與“文化展覽”

追光“神話傳說”系列的“世界觀”重塑，富有創(chuàng)造性地呈現(xiàn)了神話母本的當(dāng)代表達(dá)范式。因此，為強(qiáng)化觀眾對“世界觀”的感官接受，追光動畫的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出高度技術(shù)化的特點(diǎn)。3D、數(shù)字特效及粒子水墨等一系列先進(jìn)動畫技術(shù)輪番上陣，刷新了觀眾的“世界觀”體驗(yàn)。但從另一方面來看，高度技術(shù)化的視覺表達(dá)，某種程度上也造成了追光“世界觀”呈現(xiàn)的重心偏移。在置入大量當(dāng)代文化形態(tài)之后，不同文化之間的融合共生本該是重塑的重點(diǎn)，“文化的可寫性”而非“技術(shù)的可寫性”，理應(yīng)成為竭力突破的首要環(huán)節(jié)。然而，追光動畫的文化表達(dá)，卻落入了技術(shù)主義的窠臼，文化的調(diào)適與融合僅僅落在了視覺層面，致使“世界觀”建構(gòu)與文化內(nèi)核的依存關(guān)系逐漸弱化。

在《哪吒重生》中，“蒸汽朋克”風(fēng)格在視覺上合理地嫁接至民國時(shí)期的東海市，然而，其視覺呈現(xiàn)與內(nèi)在文化的表達(dá)卻兩相背離。影片著重講述的是在社會秩序失控之下的家庭倫理與成長故事，而“蒸汽朋克”的文化內(nèi)核卻是在于“借蒸汽時(shí)代技術(shù)成就的外在形態(tài)，以超越看似不可超越的蒸汽時(shí)代的姿態(tài)，不斷闡述人性超越科技的主題。”[8]因此，《哪吒重生》“世界觀”中的文化內(nèi)核與主題意旨并未達(dá)成內(nèi)在統(tǒng)一。同樣，《楊戩》中“賽博式”的“世界觀”令人驚嘆。然而，“賽博朋克”文化中對人的主體性的懷疑以及對于高科技低生活狀況的批判，卻絲毫未能與影片“挑戰(zhàn)權(quán)威，親情至上”的主題內(nèi)核進(jìn)行有效勾連。在《青蛇》中亦是如此，“修羅城”的“世界觀”建構(gòu)頗具末世氣息。然而“執(zhí)念”這一情感錨點(diǎn)在不間斷的游戲化敘事中逐漸被消解，進(jìn)而簡化成由絢麗動作和場景組成的“打怪升級”，“‘執(zhí)念被游戲化”[9]?？梢哉f，在大量動畫技術(shù)的加持下，諸多不同文化形態(tài)的引入，僅是作為“世界觀”呈現(xiàn)的“視覺元素”，而非“文化本質(zhì)”。不同的文化形態(tài)并未以巧妙的方式融合至影片主旨內(nèi)核的深層表達(dá)。因此，從這個意義上來說，追光神話“世界觀”的建構(gòu)，表現(xiàn)出文化表達(dá)不清晰、文化引用不深入、文化融合不徹底的問題。由此，文化表達(dá)成為沒有“所指”的“能指”，最終呈現(xiàn)出“文化展覽”式的創(chuàng)作弊端。

進(jìn)一步來看，追光“世界觀”重塑的癥候，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作方面，更存在于文化意識層面?；诋?dāng)下的現(xiàn)實(shí)背景，中國動畫電影不可避免地進(jìn)入到追求高度技術(shù)化、奇觀化的創(chuàng)作階段。因此，“在強(qiáng)調(diào)動畫商業(yè)性的今天，抓住觀眾的眼球，發(fā)揮‘眼球經(jīng)濟(jì)才是獲取票房的保障。國產(chǎn)動畫的影像追求便不再以弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化為目的，轉(zhuǎn)而投向視覺奇觀效果的懷抱?！盵10]如此看來，近年中國動畫電影華彩炫目的技術(shù)呈現(xiàn)，更像是一場遲到多年的集體“補(bǔ)課”。壓抑許久的創(chuàng)作情緒，似乎在技術(shù)上得到了全盤宣泄。這不僅僅是追光動畫所獨(dú)有的問題，更是當(dāng)代中國動畫電影的整體癥候。因此，在創(chuàng)作中的文化“拿來主義”，便不再是力求對不同歷史和文化語境的文化進(jìn)行有效融合，反而極力凸顯其視覺性，以“眩暈式”的視覺效果遮蔽文化邏輯的合理性。而“技術(shù)主義”帶來的觀影快感，使中國動畫電影創(chuàng)作陷入更大的困境。

總而言之，在追光動畫的“世界觀”建構(gòu)中，盛大的技術(shù)景觀在一定程度上遮蔽了文化層面的核心問題。大量拼貼的文化形態(tài)訴諸于高度技術(shù)化的感官呈現(xiàn)，導(dǎo)致影片的文化表達(dá)更多以一種“視覺的”而非“意識的”形式凸顯。由此，內(nèi)在的文化意識一度消弭，“文化表達(dá)”淪為“文化展覽”。也正因此，技術(shù)主義壓縮了文化表達(dá)的空間，進(jìn)而在很大程度上削弱了影片對觀眾的共情詢喚，而這亦是“近年以高度技術(shù)化追求極致視效的國產(chǎn)動畫亟須改變、亟需平衡的共性難題。”[11]

結(jié)語

在將神話母本視為“可寫性文本”的基礎(chǔ)之上，追光動畫重塑了中國傳統(tǒng)神話的“世界觀”。不同文化形態(tài)的涌現(xiàn)、當(dāng)代意識的書寫及當(dāng)代價(jià)值觀念的置入，不僅呈現(xiàn)出耳目一新的形態(tài)表征，同時(shí)為中國動畫創(chuàng)作注入了一股新動能。然而，大量技術(shù)景觀的過度營造，使其“世界觀”建構(gòu)的文化表達(dá)呈現(xiàn)出“視覺”而非“意識”的重心偏移，進(jìn)而遮蔽了不同文化形態(tài)難以有效融合的創(chuàng)作癥候。因此，文化“拿來主義”的內(nèi)在齟齬，使得追光式的神話“世界觀”體系難以在文化邏輯層面自洽。就此而言，如何在當(dāng)代語境下講好中國故事，不僅是追光動畫亟待解決的問題所在，亦是中國動畫電影當(dāng)前面臨的重要課題。

①參見顏慧，索亞斌：中國動畫電影史[M].中國電影出版社，2005（12）：212-214.

②如《大鬧天宮》（1961年）、《哪吒鬧海》（1979）、《天書奇譚》（1980）、《寶蓮燈》（1999年）等.

①參見：趙霽，劉曉東，武瑤.《新神榜：楊戩》：神話再讀、故事“新編”與民族動畫創(chuàng)作新實(shí)踐——導(dǎo)演趙霽訪談[J].當(dāng)代動畫，2022（04）：54-58；趙霽，於水，趙欣.《新神榜：哪吒重生》：中國神話的當(dāng)代書寫和視覺表達(dá)——趙霽訪談[J].電影藝術(shù)，2021（03）：83-90；趙霽，張娟.傳統(tǒng)文化的時(shí)代重塑與生產(chǎn)體系的持續(xù)構(gòu)建——《新神榜：楊戩》導(dǎo)演趙霽訪談[J].電影新作，2022（04）：146-153.

【作者簡介】? 劉向陽，男，江西贛州人，上海立達(dá)學(xué)院傳媒學(xué)院助教；

莊紫涵，女，福建廈門人，上海立達(dá)學(xué)院傳媒學(xué)院助教。

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