王楚昀 常曉君

山西位于黃土高原之上，千百年來，在橫溝縱壑的地理環(huán)境的影響下，黃土高原孕育了獨具特色的山西文明，其文化特質(zhì)深刻影響了山西地區(qū)的油畫藝術(shù)家在油畫藝術(shù)的三種類型——肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫，山西地區(qū)油畫藝術(shù)家以其獨特的風(fēng)格和敦厚的功底描繪了山西地區(qū)的文化、風(fēng)景等內(nèi)容。2019年舉辦的第二屆山西藝術(shù)節(jié)書法美術(shù)作品展集合了山西地區(qū)優(yōu)秀藝術(shù)家的油畫作品，凸顯了山西地區(qū)藝術(shù)家創(chuàng)作的地域性特征。從該展覽中不同題材的油畫作品的藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，可以解讀山西藝術(shù)家的區(qū)域性風(fēng)格特征并考察其成因。

“黃土峰谷”與“晉土”人文

山西省位于我國中北部地區(qū)，絕大部分區(qū)域多處于黃土高原東側(cè)。省內(nèi)地形多山脈谷壑，形成了大面積的丘陵、山脈地帶，同時也形成了谷地、地塹等地形，因而山西地區(qū)的地理特征較為復(fù)雜，其地貌所造就的風(fēng)景極具北方地區(qū)的雄偉浩蕩之風(fēng)。尤其是山西東側(cè)的太行山脈，其山勢險峻、景色獨特，成為當(dāng)?shù)厝艘詾榘恋臉?biāo)志性景觀。而在風(fēng)景壯美的同時，山西地區(qū)廣泛覆蓋的黃土也使得這片土地較為貧瘠，可種植農(nóng)作物的土地面積有限，種植方式粗放且交叉以游牧生產(chǎn)。這些自然、人文地理環(huán)境是山西地區(qū)人文特征形成的重要原因。

黃土大面積覆蓋所導(dǎo)致的種植不利以及其他常見的惡劣氣候在千百年間不斷考驗、磨練著山西人民的意志，使得山西人民形成了與南方“魚米之鄉(xiāng)”完全不同的性格。三晉兒女在性格上多不拘小節(jié)、粗獷大方、質(zhì)樸敦厚。而從生活狀態(tài)上來說，由于地理環(huán)境溝壑縱橫，外部四周有天塹之隔，使得人民生活呈現(xiàn)出較為封閉的區(qū)塊狀模式。一些地區(qū)仍保留著傳統(tǒng)的習(xí)俗，如社火、社戲、廟會等，同時也形成了獨具特色的傳統(tǒng)劇種——晉劇。另外，山西在長期歷史發(fā)展中形成了大院文化、晉商文化等重要而豐富的文化傳統(tǒng)，同時也激發(fā)了山西人民深厚的鄉(xiāng)土情懷。上述內(nèi)容作為山西獨具特色的人文特征，影響了一代又一代山西油畫藝術(shù)家，使他們的油畫創(chuàng)作被深深打上了山西本土風(fēng)格的烙印。

山西地區(qū)風(fēng)景油畫與“晉土”風(fēng)貌

“一方水土養(yǎng)一方人”，地理人文環(huán)境是影響社會文化的重要因素。正如沃爾夫林所說，藝術(shù)風(fēng)格在一定程度上取決于藝術(shù)家本人的性格。油畫三大題材中的風(fēng)景畫是能夠?qū)ι轿鞯貐^(qū)自然、人文風(fēng)景進行直觀表達的一類。在第二屆山西藝術(shù)節(jié)書法美術(shù)作品展（以下簡稱“作品展”）中，風(fēng)景油畫不在少數(shù)，其中又可凝練出三種微觀主題，一是太行山風(fēng)景，二是右玉風(fēng)景，三是其他風(fēng)景。

太行山在山西人文中具有重要地位，因而也是山西風(fēng)景油畫藝術(shù)家描繪的重點之一，筆者選取其中五幅作品進行闡述。

五幅作品具有同一風(fēng)格特征即雄偉、開闊、壯美之特征。五幅作品在筆觸運用上均使用了大筆觸。僅楊曉文的《太行冬雨》具備一定程度上的細節(jié)刻畫，其余四幅作品都表現(xiàn)出粗獷雄壯之風(fēng)。五幅作品在設(shè)色上多取自然中的綠、黃色為作品基色。綠色有生機勃然之感;而黃色則反映了畫家對于黃土高原的印象。兩者都是山西地區(qū)自然環(huán)境影響下的結(jié)果。五幅作品都選取了三角構(gòu)圖，如《太行人家》以山峰為三角頂點，以下部村莊展開為三角之底，形成了十分穩(wěn)定的視覺效果（如圖1）。《太行雄姿》也使用了三角構(gòu)圖，斷崖間的亮部與兩側(cè)的暗部形成了倒置三角，給觀眾以巍峨的視覺效果。這類構(gòu)圖是太行風(fēng)景畫之所以呈現(xiàn)出宏偉高大之勢的原因之一。

右玉地區(qū)具備著豐富的文化內(nèi)涵，也具備一脈相承的紅色基因。近年來在美術(shù)界各大論壇上，“油畫風(fēng)景中的右玉現(xiàn)象”也被一再地探討和研究，逐漸成為一種文化現(xiàn)象，在政府引導(dǎo)下，右玉地區(qū)逐漸成為山西地區(qū)油畫藝術(shù)家創(chuàng)作寫生的主要地區(qū)之一。

作品展中出現(xiàn)的五幅右玉風(fēng)景畫不再像太行風(fēng)景畫那樣注重表達恢弘之勢，而是展現(xiàn)了田園式寧靜與反思的情緒。例如，吳疆的作品《西口古道》中，西口古道以一種寧靜的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中，平整厚涂的藍色天空襯托了深遠靜謐的氣氛。而洪濤的《北上右玉》更加凸顯出田園式的寧靜之美。這種寧靜與西口古道有別，并非歷史感的沉靜，而是生活的平和。其畫面色彩以白、綠為主，著重襯托身處鄉(xiāng)村中的特殊安全感。除了安靜之外，鄭英峰的作品《即將消逝的山村》側(cè)重于某種反思情緒。畫面中的殘破主體與紅、黃色渲染了荒涼蒼茫之感，畫家在這種無生機的寧靜中提出了一個現(xiàn)實問題——鄉(xiāng)村的消失，為右玉風(fēng)景畫蒙上了一層哲思的韻味。這種思考并非空穴來風(fēng)，而是一代山西人正面臨的社會問題之一，這與山西人民內(nèi)心的鄉(xiāng)土情懷有著密切關(guān)系。

除了上述的山水風(fēng)景畫和人文風(fēng)景畫，還有一些風(fēng)景畫較為特殊，不可歸為上述兩類，主要以某一景觀的局部作為描繪對象。例如作品展中常曉君的作品《悟荷聽風(fēng)》，該作品具有明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格，所繪荷花、荷葉形態(tài)抽象，左上部鋪陳大量淡黃色進行畫面留白。畫面整體風(fēng)格抽象夸張，其中描繪對象在南方地區(qū)常見，但卻以粗獷自由的筆觸進行表達，并借助綜合材料表達了水面涌動的情景，其正印證了沃爾夫林對風(fēng)格來源的闡述?！段蚝陕狅L(fēng)》作品中的粗放豪邁風(fēng)格與前文所提的太行風(fēng)景畫相似，是畫家本人受到山西風(fēng)土文化熏陶同時受到西方藝術(shù)現(xiàn)代主義理念影響的共同結(jié)果。

山西地區(qū)肖像油畫與“黃土”民風(fēng)

肖像畫是另一種重要的油畫題材，其藝術(shù)表現(xiàn)對象為具體人物，因而該題材更能體現(xiàn)山西民風(fēng)對山西地區(qū)油畫藝術(shù)家的影響。作品展中出現(xiàn)了一定數(shù)量的肖像畫，筆者選取其中的六幅作品進行分析。其可依據(jù)題材分為民風(fēng)肖像和民俗肖像;同時也可依據(jù)人物數(shù)量將之分為單人肖像與群像兩種。

民風(fēng)肖像的作品有三幅，主要反映山西廣大人民群眾的精神面貌。例如陳紅帥的作品《人民的代表——申紀蘭》（如圖2）中，畫家以“共和國勛章”獲得者、山西省平順縣西溝村黨總支副書記申紀蘭為描繪對象創(chuàng)作了兩幅大小一致的組畫，分別描繪了青年時期和老年時期的申紀蘭形象。兩圖的背景為兩時同地，老年申紀蘭的背景中出現(xiàn)了綠色田地、湖泊與村莊。該作品具有寫實主義的風(fēng)格，十分巧妙地選擇了不同時間、同一地點、不同年齡的同一人物，使觀眾不由感動于申紀蘭為事業(yè)奉獻的一生。

另一個民風(fēng)肖像作品是張何的《我的扶貧結(jié)對子一家人》也為寫實風(fēng)格。該作品對一家人中的男女老少進行了精致生動的描繪。作品左側(cè)的老年男性笑容燦爛，眼角處有因笑容而堆疊起的皺紋。右側(cè)的中年女性也露出微笑，因陽光而微瞇起了眼睛，生動形象。該作品用細膩的筆觸精準把握了人物的年齡、心理狀態(tài)等特征，從而達到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)特征，表現(xiàn)了精準扶貧政策下的人民群眾的精神風(fēng)貌。此外還有李新銘的作品《觀戰(zhàn)》，該作品也為寫實風(fēng)格，但筆觸更加豪邁，在畫面上形成了具有特殊效果的立體紋理。其表現(xiàn)了一群城市中的中老年人在街邊觀看下象棋的場景。幾人的面部呈現(xiàn)出不同的角度，有側(cè)面、正面以及正側(cè)面，但都展現(xiàn)了人物表情聚精會神的認真形象，反映了生活中常見、可愛的一面。

此類民風(fēng)肖像作品以寫實主義的風(fēng)格，生動精準展現(xiàn)了山西各地區(qū)城鄉(xiāng)人民的生存狀況，令觀眾感到無比親切的同時也是共和國發(fā)展歷史中無私奉獻的偉大個體以及人民群眾樂觀精神的直觀表達。

與民俗肖像畫類似，作品展當(dāng)中的民俗肖像畫也可以分為群像和單人肖像兩類，其中兩幅為群像，一幅為單人肖像，描繪山西地區(qū)的晉劇、社火表演者形象。

首先是單人肖相。張桂風(fēng)所繪的《驚鴻一瞥》（如圖3）描繪了晉劇表演者的形象，具有現(xiàn)實主義的傾向，其借鑒了倫勃朗的光線明暗法，明暗對比鮮明，突出了黑色背景前的人物形象。該女性人物身著彩色晉劇戲服，左手舉起，左腿微屈，目光瞥向遠處。人物面部細節(jié)豐富，筆觸細膩，服飾的描繪筆觸較粗放，形成飄逸靈動的效果。其次是王馥荃的群像作品《梨園紅韻》（如圖4）?！扼@鴻一瞥》是臺下戲劇人生的書寫，《梨園紅韻》則是臺上功力的展現(xiàn)。其以紅色為主調(diào)，畫面共有三位晉劇表演者，三者動作神態(tài)各異立于老戲臺上，中央的主角右手指向天空，左手前伸，目光堅毅;左右兩側(cè)的表演者分別向左右，兩雙手形成了穩(wěn)固的三角構(gòu)圖，表情同樣。該作品色彩層次豐富，筆觸粗獷靈活之中卻也不失寫實之風(fēng)。另外，高松青的《鳳鳴朝陽》以節(jié)慶活動中的社戲表演者作為創(chuàng)作對象。畫面中兩位表演者回頭看向觀眾，目光中流露喜悅之情的同時也有靦腆與羞澀的痕跡，粗放的筆觸展現(xiàn)了輕松愉悅的氛圍。

靜物畫藝術(shù)風(fēng)格分析

靜物畫是油畫藝術(shù)作品中較為傳統(tǒng)的一類創(chuàng)作題材。山西油畫藝術(shù)家對靜物畫的創(chuàng)作基于山西本地文化，主要可將創(chuàng)作對象歸納為三類。一類為大院文化遺物，以山西大院文化中的靜物物件為創(chuàng)作對象;一類為石窟造像，以山西地區(qū)石窟中的古代佛教造像為創(chuàng)作對象;一類為生活物品，以山西當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娚钪械奈锛閯?chuàng)作對象。

以大院文化遺產(chǎn)為對象的創(chuàng)作。作品展中，王克俊的《跡之貳》（如圖5）對大院中所取的瓦當(dāng)、木雕等進行刻畫。畫面中，瓦當(dāng)、木雕中夾雜著書籍和賬目遺本被層層疊起，巍而不倒。藝術(shù)家筆觸細膩，精準描繪了此類大院遺物的細節(jié)以及留存在其上的部分泥土，具有強烈的歷史氣息。設(shè)色上具有想象性，地面的綠色和墻面的黃色給歷史遺物帶來了活力感，暗示大院文化在山西歷史長河中生生不息的特點。

以石窟造像為對象的創(chuàng)作。山西地區(qū)有大量佛教歷史文化遺跡，其中不乏精美的造像藝術(shù)品。史霖的作品《石像》以一尊彌勒造像為創(chuàng)作對象，主體寫實細節(jié)刻畫明確，石像上的雕琢痕跡在畫家筆下也十分清晰。深色背景給整幅畫面帶來深邃感和厚重感，且筆觸上的破碎也令人感受到佛像歷經(jīng)千年的歷史滄桑。再者是以日常生活物件為對象的創(chuàng)作。梁強的作品《忙秋》中以多種蔬菜農(nóng)作物產(chǎn)品為主體，通過細膩的寫實筆觸描繪了秋季豐收的場景。畫面整體色彩豐富鮮艷，構(gòu)圖飽滿，充分展現(xiàn)了秋收的喜悅之情。另外，郭華的《冬至》（如圖6）也是一幅描繪人民群眾日常生活用品的作品。該作品中，畫家選取富有古典韻味的木質(zhì)小桌、青花瓷瓶、毛筆、銅燭臺等靜物作為描繪對象，運用暖色光線營造了冬季生活中溫馨且富有文化內(nèi)涵的小場景。

靜物畫和肖像畫相似，在風(fēng)格上表現(xiàn)出寫實性，表現(xiàn)了山西本地的歷史文化風(fēng)情，展現(xiàn)了山西地區(qū)油畫藝術(shù)家的扎實功底以及其對山西文化的理解和熱情。

山西地理文化環(huán)境獨特，自然景觀雄偉壯麗，歷史文化底蘊深厚，為一代又一代山西油畫藝術(shù)家提供了豐富的創(chuàng)作源泉，同時也造就了他們自由、粗獷的藝術(shù)手法，賦予了他們具有地域性的創(chuàng)作情感和風(fēng)格特色。風(fēng)景畫和肖像畫的創(chuàng)作風(fēng)格相對多變，具備寫實主義傾向的同時也有抽象表現(xiàn)主義的情趣。靜物畫題材立足于山西本土文化，具備一定的時間厚度。這些作品一方面反映了畫家本身對于山西地區(qū)風(fēng)土人情的鄉(xiāng)土情懷，另一方面又表達了他們對于黃土文化的歷史人文情懷。山西地區(qū)油畫藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格多樣，從藝術(shù)地理學(xué)的視域出發(fā)，不失為了解山西地區(qū)油畫藝術(shù)家民族化藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑。

基金項目：本文屬于太原師范學(xué)院研究生教育創(chuàng)新項目《藝術(shù)地理學(xué)視域下山西油畫創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格區(qū)域性研究》，基金編號：SYYJSJC-2190研究成果。

作者單位：太原師范學(xué)院

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