蔣雁虹，趙歌東

(曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

作為五四新文學(xué)的奠基之作，《吶喊》《彷徨》一方面以其“表現(xiàn)的深切”顯示了文學(xué)革命的創(chuàng)作“實(shí)績”(1)魯迅：《魯迅全集》，第6卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第238頁。，一方面以其“格式的特別”確立了中國現(xiàn)代小說的現(xiàn)代性文體范例?！秴群啊贰夺葆濉沸≌f敘事“格式”的“特別”之處，表現(xiàn)在它以“極省儉”的寫作素材和極簡約的文體格式，為魯迅“為人生”的啟蒙主義文學(xué)觀作了精確的價(jià)值定位，并且最大限度地承載了“憂憤深廣”的思想內(nèi)涵和時(shí)代主題。以《吶喊》《彷徨》為文本參照，魯迅小說的極簡約而又極深廣的敘事范式鮮明地體現(xiàn)出極簡主義敘事的藝術(shù)特征。

極簡主義(Minimalism)是20世紀(jì)60年代美國藝術(shù)界用來表述繪畫、雕塑、建筑造型等領(lǐng)域，以崇尚“簡約而不簡單”為宗旨的藝術(shù)流派的一個(gè)概念。從文學(xué)敘事角度看來，極簡主義“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的最高境界是簡約，主張用最少的色彩、符號或語言表達(dá)最豐富的情感，傳遞最深邃的思想……極簡主義作家們排除鋪陳，杜絕說教，反對濃墨重彩的描述和錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)，追求平淡簡樸、接近自然本質(zhì)的文學(xué)精神，以一種全面限制表達(dá)手段的方式來放大、強(qiáng)化預(yù)期的藝術(shù)效果”(2)金莉，李鐵：《西方文論關(guān)鍵詞》，第2卷，外語教學(xué)與研究出版社，2017年，第214頁。。

魯迅的小說創(chuàng)作基于其以“極省儉”的筆法，畫出了“人”的靈魂的啟蒙主義敘事觀念。魯迅在回答“我怎么做起小說來”的時(shí)候說：“自然，做起小說來，總不免自己有些主見的。例如，說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生……所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。所以我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有……我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！?3)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第512頁?！翱墒〉奶幩覜Q不硬添，做不出的時(shí)候，我也決不硬做?！?4)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，第514頁。從極簡主義敘事視角看魯迅的小說觀，我們認(rèn)為：這種基于“為人生”的啟蒙主義觀念，在“格式”上“力避行文的嘮叨”、力避“陪襯拖帶”、可省的處所“決不硬添”的敘事策略，構(gòu)成了魯迅小說敘事文體的本質(zhì)特征。在這個(gè)意義上說，《吶喊》《彷徨》以其“格式的特別”開創(chuàng)了中國現(xiàn)代小說文體的極簡主義敘事典范。

一、魯迅極簡主義敘事觀的來由

近代以來，國家與民族危亡使社會發(fā)生了巨大變遷，外來文化的沖擊或輸入使原有的文化體制、倫理規(guī)范、風(fēng)俗習(xí)慣在潛移默化中發(fā)生了動(dòng)搖和改變，并深刻影響了人們的文學(xué)審美要求和表達(dá)方式?？傮w上看，近代文學(xué)的新陳代謝是從語言文字的口語化、通俗化、大眾化開始的?！霸娊绺锩敝校S遵憲等人倡導(dǎo)詩歌口語化，提出了“我手寫我口”的口號；“小說界革命”中，梁啟超強(qiáng)調(diào)“新民”必自“新小說始”，因?yàn)樾≌f在形式上具有“淺而易解”的特點(diǎn)。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，《青年雜志》在上海初版時(shí)的創(chuàng)作小說和翻譯小說都使用文言文，后來胡適提出“八不主義”，倡導(dǎo)新文學(xué)在語言文字上“務(wù)去濫調(diào)套語”和“不避俗字俗語”；陳獨(dú)秀響應(yīng)胡適的主張，更明確地提出要將“雕琢”“鋪張”“迂晦”的“舊文學(xué)”，改造成“平易”“明了”“通俗”的“新文學(xué)”?？梢钥吹?，從“詩界革命”到“小說界革命”再到五四白話文運(yùn)動(dòng)，追求語言文字的簡約化與通俗化不僅是近代以來新文學(xué)變革的起點(diǎn)，也是新文學(xué)現(xiàn)代化實(shí)踐最重要的手段和途徑。

極簡主義小說敘事的關(guān)鍵，是通過語言、符號等外在形式的極度簡約，表達(dá)最豐富、最深邃的思想和情感。由此看來，中國近代以來基于語言文字的簡約化、通俗化而推行的新文學(xué)變革是不徹底的，無論是“詩界革命”“小說界革命”，還是五四白話文運(yùn)動(dòng)，僅僅是語言文字的簡約化與通俗化，都無法完成新文學(xué)、新文化的新陳代謝，沒有思想感情的內(nèi)在啟蒙與變革，敘事文體和形式的變革無法替代舊文學(xué)和舊文化。事實(shí)上，近代文學(xué)生態(tài)總體上呈現(xiàn)新中有舊、舊中有新、亦新亦舊的交互雜陳狀態(tài)，五四之前的新文學(xué)嘗試和實(shí)踐不足以動(dòng)搖舊文學(xué)的主體地位，詩歌界既有黃遵憲等人的新體詩，也有龔自珍等人的舊體詩；小說(散文)界既有梁啟超的《歐游心影錄》等新體散文，也有林紓用文言文翻譯的《茶花女遺事》等外國小說；五四新文學(xué)初期的創(chuàng)作中，胡適《嘗試集》的白話詩歌流于口語化和簡單化，郭沫若《女神》的詩歌意象和歐化語言則帶有明顯的“拿來主義”痕跡。魯迅對近代以來的中國文學(xué)生態(tài)有清醒的觀察和認(rèn)識，他說：“但看中國進(jìn)化的情形，卻有兩種很特別的現(xiàn)象：一種是新的來了好久之后而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù)；一種是新的來了好久之后而舊的并不廢去，即是羼雜……文藝之一的小說，自然也是如此?！?5)魯迅：《魯迅全集》，第9卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第301頁。顯而易見，魯迅在著手“做起小說來”之前，對新文學(xué)進(jìn)化的“反復(fù)”與“羼雜”狀態(tài)早有思想上的警惕和戒備，他早期的雜文曾經(jīng)一再抨擊這種“反復(fù)”“羼雜”的進(jìn)化狀態(tài)造成的不新不舊的道德和思想。因此，為了避免近代以來文學(xué)變革和文化變革上新中有舊、舊中有新、似新實(shí)舊、亦新亦舊等種種“反復(fù)”與“羼雜”現(xiàn)象，魯迅的小說敘事自覺地、有意識地在素材、結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、語言、背景等各個(gè)環(huán)節(jié)采取了“全面限制表達(dá)手段”的敘述策略，從而形成了極簡約而又極深廣的小說敘事觀。這是《吶喊》《彷徨》極簡主義敘事在“格式”上力避行文的“嘮叨”“陪襯”“拖帶”而“決不硬添”的背景和來由。

應(yīng)該說，魯迅并不是白話文運(yùn)動(dòng)理論上的首倡者，他的文學(xué)創(chuàng)作也并非刻意追求“格式”的簡約與語言文字的通俗化，因?yàn)樗缙谟梦难晕姆g過《域外小說集》，用文言文創(chuàng)作了小說《懷舊》，尤其是在用文言文寫成的論文《文化偏至論》《摩羅詩力說》中，旗幟鮮明地提出了“立人”的啟蒙主義文學(xué)主張?？陀^上說，有著上千年歷史的中國古漢語是一種十分成熟的語言文字，其敘事功能自有其特定的文化內(nèi)涵和審美意味。五四新文化運(yùn)動(dòng)中，魯迅之所以反對文言文而決絕地主張白話文，是因?yàn)樗庾R到近代以來文化進(jìn)化中的“反復(fù)”和“孱雜”已經(jīng)構(gòu)成了思想啟蒙和新文化運(yùn)動(dòng)的障礙?？梢钥吹?，近代中國雖然經(jīng)過了一次革命、二次革命、N次革命，文化進(jìn)化舊中有新、新中有舊的“反復(fù)”和“孱雜”狀態(tài)卻始終沒有發(fā)生根本改變。因此，五四新文化運(yùn)動(dòng)以激進(jìn)的姿態(tài)反對語言敘事上的“反復(fù)”與“孱雜”，甚至提出了廢除漢字的主張，目標(biāo)就是凈化新文學(xué)、新文化的語言敘事環(huán)境，以簡約化的格式和通俗化的文字推進(jìn)思想革命和啟蒙主義運(yùn)動(dòng)。

在上述背景下，《吶喊》《彷徨》的極簡主義敘事范式精確地表達(dá)了魯迅“為人生”的啟蒙主義文學(xué)觀念，也從創(chuàng)作“格式”上與近代文學(xué)進(jìn)化的“反復(fù)”“羼雜”狀態(tài)劃清了界限。《吶喊》《彷徨》的極簡主義敘事范式開創(chuàng)了五四新文學(xué)形式變革的新局面，正如茅盾所指出的那樣：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！?6)李何林：《魯迅論》，陜西人民出版社，1984年，第23頁。

二、極簡約而又多樣化的形象塑造

人物形象塑造是小說敘事的核心要素。極簡主義敘事對小說“格式”的簡約化，是通過對素材、結(jié)構(gòu)、背景、情節(jié)、語言等敘述環(huán)節(jié)的簡化和限制，最終實(shí)現(xiàn)人物形象塑造的簡約化。概括地說，《吶喊》《彷徨》簡約而多樣化的人物形象塑造主要表現(xiàn)以下幾個(gè)方面：

(一)陌生化敘事與人物形象的簡約化

《狂人日記》是《吶喊》的開篇之作，小說中的狂人是五四新文學(xué)第一個(gè)具有劃時(shí)代意義的典型形象。對當(dāng)時(shí)的讀者來說，“狂人”是一個(gè)完全陌生化的新人物形象，這一形象塑造的橫空出世，是通過對人物身份的陌生化敘述來實(shí)現(xiàn)的：首先，作者有意識地隱去了狂人的姓名，其身份來路不明；其次，狂人因偶患“迫害狂”之類的精神病而一度神經(jīng)錯(cuò)亂，思維與常人迥異；第三，患病者是作者所熟悉的兄弟二人中的一人，作者對兄弟二人中誰是發(fā)病者并不清楚；第四，作者得知狂人發(fā)病后特意“迂道往訪”，但到病人家里時(shí)病人已經(jīng)痊癒，且“赴某地候補(bǔ)矣”；第五，狂人發(fā)病期間所寫日記“不著月日”，所記“語頗錯(cuò)雜無倫次，又多荒唐之言”(7)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第422頁。。經(jīng)過這樣層層反常規(guī)化的敘事包裝，出現(xiàn)在小說中的狂人已是一個(gè)完全陌生化的形象。從敘事學(xué)角度看來：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感?！?8)趙一凡，等：《西方文論關(guān)鍵詞》，外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第343頁。可以看到，經(jīng)過陌生化敘事包裝的狂人形象，在故事背景、社會關(guān)系、人物經(jīng)歷、性格特征、語言表達(dá)等方面都作了反常規(guī)的簡約化處理，從而使狂人以患有“迫害狂”的陌生化身份“從字縫里看出字來”，發(fā)現(xiàn)了常人所看不到的東西。

(二)“雜取種種人”與人物性格的簡約化

英國小說理論家福斯特將性格上具有類型化、漫畫化特征的人物稱為“扁平人物”，這類人物形象有幾個(gè)重要特點(diǎn)：一是“容易辨認(rèn)”，他一出場就會立刻被讀者看出來；二是容易記憶，因?yàn)椤八麄儾皇墉h(huán)境影響，所以始終留在讀者心中”；三是，這類人物“差不多都可用一句話加以概括，但又令人感到具有了不起的人性深度”(9)愛·摩·福斯特：《小說面面觀》，花城出版社，1987年，第60—62頁。?！秴群啊贰夺葆濉分?，狂人、孔乙己、夏瑜、阿Q、閏土、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳、涓生、子君等，在性格上都屬于容易辨認(rèn)和記憶、具有人性深度的“扁平人物”，這些人物身份不同、命運(yùn)不同、出場方式不同，但性格特征都有“可用一句話加以概括”的語言標(biāo)志，狂人的“救救孩子”，孔乙己的“多乎哉？不多也”，夏瑜的“這大清的天下是我們大家的”，阿Q的“我們先前——比你闊的多啦”，祥林嫂的“我真傻，真的”，呂緯甫的“只要模模胡胡”“只要隨隨便便”，子君的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，瘋子的“我放火”，等等，這些標(biāo)志性的語言代碼不僅是人物性格的簡約化概括，最終也成為一個(gè)時(shí)代文學(xué)敘事的標(biāo)志符號和歷史記憶。從小說敘事層面上看，塑造“扁平人物”需要在背景、環(huán)境、語言等各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行簡約化處理。魯迅小說人物的簡約化采用了“雜取種種人，合成一個(gè)”(10)魯迅：《魯迅全集》，第6卷，第519頁。的敘事策略?！秴群啊贰夺葆濉沸≌f中“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)……人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色”(11)魯迅：《魯迅全集》，第4卷，第512-513頁。。這樣“雜取種種人”而合成一個(gè)，是在背景、素材上對“種種人”的共性進(jìn)行剪輯、拼接和刪繁就簡，最終在人格特征上作簡約化“合成”，使這種人格成為某一類人或某一個(gè)族群性格的標(biāo)志性特征。從人物性格上看，《吶喊》《彷徨》人物形象塑造的簡約化，是極簡主義小說敘事的一個(gè)典型化范例。

(三)身體敘事與人物“行狀”的簡約化

身體敘事是小說人物塑造的另一個(gè)重要因素?！秴群啊贰夺葆濉沸≌f作品沒有復(fù)雜的歷史背景和情節(jié)結(jié)構(gòu)，身體敘事往往直接構(gòu)成故事的核心和主線。《阿Q正傳》以“記略”的方式敘述阿Q的身體“行狀”，身體沖突是整個(gè)故事的敘事體：因?yàn)椤安慌湫遮w”被趙太爺打了嘴巴；因?yàn)榧芍M別人提及自己頭皮上的癩瘡疤與人對打或?qū)αR；因?yàn)樽降氖硬蝗缤鹾喽c王胡大打出手；因?yàn)榱R“假洋鬼子”為“禿兒”而遭到棒打；因?yàn)閷o修庵里的小尼姑“動(dòng)手動(dòng)腳”而被罵作“斷子絕孫”；因?yàn)橄騾菋屒髳郾恍悴庞么笾窀苴s出了趙家；因?yàn)闋帯帮埻搿倍c小D上演了一場“龍虎斗”；城里最“好看”的場景是“殺頭”；革命最痛快的是“我手執(zhí)鋼鞭將你打”；“大團(tuán)圓”中最遺憾的是“手捏著筆只是抖”，把圓圈畫成了瓜子模樣，等等?？梢钥吹?，《阿Q正傳》自始至終以人物的身體敘事為主體，直接或間接的身體沖突幾乎承擔(dān)了小說的全部敘事功能，與身體敘事無關(guān)的背景、環(huán)境、道具等客觀敘事要素被省略或極簡化，以人物“行狀”為主體的文體結(jié)構(gòu)也簡化到了極致，從而使得《阿Q正傳》以極簡化的敘事體式承載了極深廣的“人性深度”。

(四)獨(dú)白敘事與人物對話的簡約化

魯迅小說的人物對話簡潔明了，沒有大篇的鋪排與議論，往往將雙方或多方的對話關(guān)系簡化為獨(dú)白式的單方述說?！犊袢巳沼洝分械摹皩υ挕贝蠖际强袢说淖詥栕源?，或者是單方面的質(zhì)疑和追問，被質(zhì)疑、被追問的一方不是躲避就是答非所問?！犊滓壹骸分?，孔乙己來酒店開口即“引人發(fā)笑”，他只好“向孩子說話”，但即使把自己“已經(jīng)不多了”的茴香豆分給孩子們，也還是只能引來孩子們的一片笑聲?！对诰茦巧稀冯m然是兩位老朋友之間的對話，但“我”只是一個(gè)傾聽者，整個(gè)故事都是呂緯甫一個(gè)人的獨(dú)白式陳述?！豆陋?dú)者》中，“我”與魏連殳雖然構(gòu)成了雙方對話關(guān)系，但“我”在大部分場合仍然只是一個(gè)傾聽者，故事的核心部分是魏連殳寫給“我”的一封信，而書信恰恰是獨(dú)白敘事的特殊形式。《傷逝》是涓生的“手記”，是自己寫給自己的“懺悔書”，也是典型的獨(dú)白體敘事。總體上看來，獨(dú)白敘事作品中的主要人物都是讀書人，狂人、孔乙己、呂緯甫、魏連殳、涓生組成了《吶喊》《彷徨》中的知識分子形象群體，對這個(gè)形象群體而言，獨(dú)白敘事文體一方面簡化了人物之間的對話關(guān)系，從而也簡化了小說敘事的文體結(jié)構(gòu)；另一方面則強(qiáng)化了敘事主體孤獨(dú)、寂寞的精神處境，以及他們獨(dú)自“吶喊”而得不到回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)語境。

(五)隱形書寫與群體形象的簡約化

《吶喊》《彷徨》的人物形象塑造，一方面是“雜取種種人”合成一個(gè)獨(dú)立的典型人物，另一方面，被雜取的“種種人”實(shí)際上同時(shí)參與了個(gè)體人物的形象建構(gòu)，只不過這些由“種種人”集成的類型化的形象群體往往處于隱形書寫狀態(tài)。這種由“種種人”的性格表征集合而成的隱形書寫群像，雖然沒有獨(dú)立的個(gè)體形象那樣的個(gè)性姿態(tài)，但同樣具有典型化的“人性深度”。《狂人日記》中，村子里的路人和孩子都聯(lián)合起來“同我作冤對”，因?yàn)樗麄兌际怯伞八麄兡锢献咏痰摹?；村里那些想吃人而又怕被別人吃的人，則是由“父子兄弟夫婦朋友師生仇敵和各不相識的人”結(jié)成的團(tuán)伙。這些隱形的、不知姓名的人物群體，構(gòu)成了“吃”與“被吃”的社會群相。《阿Q正傳》中，所有的人骨子里都有一副“阿Q相”，趙太爺、趙秀才、錢太爺、假洋鬼子、王胡，以及小D，無論是打人的、被打的、革命的、不革命的、反革命的、被革命的，做的都是先前闊、現(xiàn)在闊、將來闊的夢，這些速寫式的人物不斷在阿Q身邊閃回，構(gòu)成了一幅動(dòng)態(tài)的、群體版的“阿Q相”?！端帯分校欢讶嗽诙∽纸挚诔彼话恪按爻梢粋€(gè)半圓”看殺頭，他們的頸項(xiàng)像是被無形的手向上提起一樣“都伸得很長”，眼睛里“像久餓的人見了食物一般，閃出一種攫取的光”(12)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第441頁。。魯迅極端憎惡以圍觀為能事的“看客”們，這種“看客”在社會上隨處可見，在圍觀阿Q游街示眾的人群中，在老栓茶館里議論“小東西”瘋了的茶客中，在咸亨酒店里哄笑孔乙己的酒徒中，在鑒賞祥林嫂悲哀的訴說的人群中，在圍觀魏連殳在祖母喪葬儀式上長嚎的人群中，到處都能看到這樣的“看客”。作為小說中的隱形書寫對象，這類“看客”群體構(gòu)成了小說人物塑造的群眾基礎(chǔ)，是小說人物形象的重要組成部分。

綜合上述，《吶喊》《彷徨》的人物形象塑造遵循了極簡主義的敘事原則，從不同的側(cè)面對人物塑造的背景、素材、對話等進(jìn)行了簡約化的藝術(shù)加工，避免了行文上的“嘮叨”“陪襯”和“拖帶”，以極簡化的敘事形式展示了極深廣的個(gè)性深度，成為五四新文學(xué)啟蒙主義創(chuàng)作的標(biāo)志和典范。

三、極簡約而又極深廣的歷史主題

魯迅小說敘事的歷史主題是以辛亥革命為中心展開的。陳旭麓認(rèn)為：辛亥革命的“復(fù)雜的問題在于，守衛(wèi)祖宗之法是常常同民族主義，同愛國之情連在一起的。不合理的東西被合理的東西掩蓋著……頑固的人們借助于神圣的東西而居優(yōu)勢，迫使改革者回到老路上去。近代百年都是如此”(13)陳旭麓：《近代中國社會的新陳代謝》，上海社會科學(xué)院出版社，2005年，第134頁。。《吶喊》《彷徨》以極簡主義的敘事形式，對近代文化變革的歷史進(jìn)行了“憂憤深廣”的藝術(shù)闡釋。

(一)系在辮子上的革命

不可否認(rèn)，辛亥革命對中國社會的影響是深刻而廣泛的，從社會頂層的改朝換代，到城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村的風(fēng)物習(xí)俗，再到尋常百姓家里的飲食起居，革命風(fēng)波所到之處都能打上了鮮明的歷史印記。然而，魯迅對辛亥革命的解讀并沒有停留在歷史變革的表象上，在他的小說中，堅(jiān)船利炮、刀槍劍戟、炮火硝煙等那些在大革命進(jìn)程中不可回避的敘事元素都被作者有意識地加以省略或簡約處理了，辛亥革命前后中國社會變革的宏大歷史背景，在《吶喊》《彷徨》的書寫中只被縮微成一個(gè)戲劇性的道具——辮子。

辮子是清朝男性公民的身體代碼，也是清朝國家形象的人身標(biāo)志，因此，近代革命都是從剪辮子、解辮子開始的，而辮子的存廢去留也一時(shí)成為革命進(jìn)程潮漲潮落的歷史浮標(biāo)?！额^發(fā)的故事》中，N先生說：頭發(fā)是我們的“寶貝”，也是我們的“冤家”，太平天國時(shí)，“全留著頭發(fā)的被官兵殺，還有辮子的便被長毛殺”，“不知道有多少中國人因?yàn)檫@不痛不癢的頭發(fā)而吃苦，受難，滅亡”(14)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第462頁。。《風(fēng)波》中，撐船的七斤革命后進(jìn)城被人剪掉了辮子，但不久聽說皇帝又坐了龍廷，又“要辮子”了，一家人為七斤沒有辮子而恐慌，家景也因此“有些黯淡”，好在皇帝并沒有坐龍庭，沒有辮子的七斤反而受到村人“相當(dāng)?shù)淖鹁础??！栋正傳》中，未莊人得知革命黨進(jìn)了城，便紛紛用竹筷將辮子盤在頭頂，阿Q本來最厭惡剪了辮子的“假洋鬼子”，罵他沒有“做人的資格”，但在革命以后，他也用竹筷盤了辮子在街上走，更奇怪的是，“人見他也客氣，店鋪也不說要現(xiàn)錢”(15)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第518頁。。

(二)血的代價(jià)與一只饅頭

對革命者來說，要奮斗就會有犧牲，革命是值得為之拋頭顱灑熱血的千秋功業(yè)。而對于革命投機(jī)者而言，革命只不過是投機(jī)謀利的名利場，無論革命成功與失敗，投機(jī)者往往都能成為利益的獲得者。《阿Q正傳》中，趙秀才得知革命黨已進(jìn)城，立即將辮子盤在頂上，與“素不相能”的錢洋鬼子成了“情投意合”的革命同志，他們“同去”靜修庵革掉了“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌，順便帶走了觀音娘娘座前的宣德爐。而在阿Q的想象中，革命除了“我手執(zhí)鋼鞭將你打”的快意，就是到趙家、錢家搬東西，然后是“女人”：趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、秀才的老婆?！端帯分?，革命失敗了，革命者夏瑜被殺頭，但告官的夏三爺?shù)玫搅硕鍍伞把┌椎你y子”；牢頭阿義想和夏瑜“盤盤底細(xì)”，但“榨不出一點(diǎn)油水”，只好把從夏瑜身上剝下來的衣服拿走了；劊子手康大叔用夏瑜的血做成假藥賣給華老栓，做了一筆“趁熱的拿來”“一手交錢，一手交貨”的現(xiàn)場交易；蒙在鼓里的華老栓求醫(yī)心切，花錢買下了康大叔的假藥，雖然得到了“包好包好”的承諾，卻沒能挽救小栓的生命。革命者付出了血的代價(jià)，只是造就了一枚毫無意義的血饅頭，他們的死為茶客們增添了茶余飯后的談資和笑料，就連他們就義的刑場也成了劊子手“趁熱的拿來”的生意場。

(三)阿Q的“鋼鞭”與魏連殳“紙糊的指揮刀”

中國近代史上的歷史悲劇，往往是以喜劇的形式演出的?！秴群啊贰夺葆濉返男≌f敘事往往通過簡化故事的悲劇背景，讓悲劇角色以帶有反諷意味的喜劇形式，顯示其悲劇性的命運(yùn)結(jié)局。阿Q的無往而不“優(yōu)勝”，其實(shí)是一種喜劇式的“自輕自賤”，這種“自輕自賤”隨時(shí)將現(xiàn)實(shí)的痛苦和窘境轉(zhuǎn)化為精神上的自足和優(yōu)越感，喜劇形式的表象之下潛含著深刻的悲劇內(nèi)涵。阿Q最得意的人生姿態(tài)是“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，但當(dāng)他在自己的死刑書上畫押的時(shí)候，“手捏著筆只是抖”的動(dòng)作暴露了他“悔不該”的怯懦，最后畫出的那個(gè)“瓜子模樣”的圓圈，成為他一生可憐、可悲、可嘆的“大團(tuán)圓”的自嘲與反諷。

與阿Q一樣以諷刺性喜劇形式將悲劇人生演繹到極致的人物是魏連殳。魏連殳一生有兩次令人矚目的高光時(shí)刻：一次是他在祖母喪葬儀式上的表演；一次是他在自己的葬儀上被“盛裝”入殮。在祖母的喪葬儀式上，人們預(yù)料他一定要出“新花樣”，但是他按人們事先的安排“全都照舊”，連最應(yīng)該被挑剔的、給死者穿衣服的環(huán)節(jié)，都做得井井有條，仿佛是一個(gè)“大殮的專家”，令旁觀者都不得不嘆服。可是，就在大殮完畢、大家“怏怏地”走散的時(shí)候，魏連殳卻忽然痛哭失聲，“像一匹受傷的狼，當(dāng)深夜在曠野中嗥叫，慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”(16)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第88頁。。

魏連殳死后入殮的“盛裝”是：“一條土黃的軍褲穿上了，嵌著很寬的紅條，其次穿上去的是軍衣，金閃閃的肩章，也不知道是什么品級，那里來的品級。到入棺，是連殳很不妥帖地躺著，腳邊放一雙黃皮鞋，腰邊放一柄紙糊的指揮刀，骨瘦如柴的灰黑的臉旁，是一頂金邊的軍帽?！?17)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第107頁。這樣的“盛裝”入殮，對他悲劇式的一生，是一個(gè)喜劇性的反諷：他是學(xué)動(dòng)物學(xué)的學(xué)生，畢業(yè)后到S城中學(xué)堂做歷史教員，為人“有些古怪”，主張“家庭應(yīng)該破壞”，在村人眼里他是一個(gè)“異類”，在朋友眼里他是可怕的“新黨”，因?yàn)橄矚g發(fā)表文章而被學(xué)校辭退，卻又因做了杜師長的顧問而開始“走紅運(yùn)”。他死后的“盛裝”入殮，表明他是一個(gè)失敗的勝利者：“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了?！?18)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第101頁。他因?yàn)閷懳恼露兄隆笆　?，卻以軍裝入殮而成為“勝利者”。與阿Q想象中的手執(zhí)“鋼鞭”一樣，為魏連殳陪葬的那把“紙糊的指揮刀”是一個(gè)反諷式的喜劇性道具，其中喜劇式的悲劇意味已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了悲劇本身。

(四)浪漫的油雞與阿隨的盤中餐

極簡主義小說敘事“往往停留在表面的瑣碎細(xì)節(jié)上，由細(xì)節(jié)間的互相作用產(chǎn)生意義；作品的主要特征包括大量的敘述省略……作家一般不把故事和盤托出，但善于營造某種能夠凸顯情感的小氛圍，把讀者的注意力引向某個(gè)貌似無足輕重的行為或不起眼的小事，讓讀者通過一隅所見、通過對單一或簡化的描述對象的聚焦式關(guān)注，去想象推測”(19)金莉，李鐵：《西方文論關(guān)鍵詞》，第2卷，第214頁。。由此看來，《傷逝》是一篇典型的極簡主義敘事作品，小說以第一人稱講述兩個(gè)人的故事，文本結(jié)構(gòu)主體是閃回式的細(xì)節(jié)回憶，敘述的張力通過細(xì)節(jié)間的交互作用展開，以追悔莫及的自責(zé)自述營造情感氛圍，將“夢醒了無路可以走”(20)魯迅：《魯迅全集》，第1卷，第159頁。的宏觀主題背景置于幕后，故事矛盾沖突的“導(dǎo)火線”聚焦在看似無足輕重的小寵物——四只油雞和一條小狗身上。

涓生與子君的戀愛是典型的五四式的戀愛，涓生扮演的是一個(gè)啟蒙者的角色，子君則是一個(gè)走出舊式家庭、追求個(gè)性解放的“新青年”角色。兩人最初約會時(shí)，涓生在寄住的會館里跟子君談?wù)撃信降龋務(wù)撘霖蒙?、泰戈?duì)枴⒀┤R等，子君由此從一個(gè)“總是微笑點(diǎn)頭”的傾聽者，成長為一個(gè)大膽喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”(21)魯迅：《魯迅全集》，第2卷，第112頁。的叛逆者。涓生從子君身上看到了中國女性在不遠(yuǎn)將來的“輝煌的曙色”，兩人由此無視家庭和社會的專制與偏見而走到了一起，面對周圍人們譏笑、猥褻和輕蔑的眼光，子君以大無畏的姿態(tài)“坦然如入無人之境”。他們搬出會館后，便過上了與外界隔絕的二人世界。

涓生與子君之間產(chǎn)生分歧是從小事情開始的。涓生喜歡花草，但子君并不愛花，涓生從廟會上買回來的兩盆小草花，由于四天沒有澆水而枯死了；子君喜歡叭兒狗，但涓生卻不喜歡“阿隨”這個(gè)名字。更重要的是，組建家庭以后，子君日夜為生計(jì)操勞，兩只手漸漸變得“粗糙”起來，性格也似乎變得比以前“怯弱”了。就在兩人之間的感情出現(xiàn)狀況時(shí)，涓生失業(yè)了，他們一下子在經(jīng)濟(jì)上陷入了困境的地步，而日漸長大的油雞和阿隨也加重了兩個(gè)人的日常開銷。終于，他們的生活開始難以為繼，于是便不得不做出了甩掉這些包袱的決定，就在油雞們成了他們餐桌上“肴饌”之后的十幾天，涓生也將阿隨投進(jìn)郊外的一個(gè)土坑里。可以看到，作為涓生與子君愛情的見證者，油雞和阿隨雖然只是兩種不同的小寵物，但是在整篇小說中卻起著至關(guān)重要的敘述作用。應(yīng)該指出，作為一種復(fù)雜化的“有意味的形式”(22)蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學(xué)出版社，1986年，第42頁。，魯迅小說敘事總體上“構(gòu)成一種相反相成、對立并置、旋轉(zhuǎn)互動(dòng)的復(fù)調(diào)式敘述形態(tài)”(23)崔紹懷：《論〈野草〉詩學(xué)敘事的“反義同體”結(jié)構(gòu)》，《齊魯學(xué)刊》，2021年第2期。。由此看來，極簡主義敘事對歷史背景的簡約化不是對主題或意義的消解，而是以刪繁就簡的方式和途徑，達(dá)到以少勝多的藝術(shù)效果。

竹內(nèi)好曾說：《吶喊》《彷徨》的敘事始終“纏繞著夢魘般的不祥記憶”(24)竹內(nèi)好：《近代的超克》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第366頁。。他之所以這樣說，是因?yàn)榻臍v史變革一直都被時(shí)人巨大的困惑和沉重的嘆息聲裹挾著：“動(dòng)蕩的革命實(shí)際上開啟了一個(gè)既矛盾又混雜的世紀(jì)：它既投向未來，卻又著迷于向過去回歸，它既仿效古老的君主制，又反復(fù)叨念偉大的革命；從此以后，它迫使年輕人史無前例地創(chuàng)造自己的命運(yùn)，但同樣使他們背負(fù)上回憶、習(xí)俗、社會和道德準(zhǔn)則的重負(fù)；最終，年輕人對于他們剛經(jīng)歷過的那場大震蕩舉棋不定，不知采取何種方式對待：是否定它，拒絕它，擁護(hù)它，還是僅僅去理解它……我們是應(yīng)該忘記大革命，還是應(yīng)該結(jié)束大革命呢？要么是再發(fā)動(dòng)一場大革命？要么是對剛剛發(fā)生的大革命予以完善？這種困惑有時(shí)會讓同一個(gè)人作出矛盾的反應(yīng)，也能激起人們在一個(gè)世紀(jì)里做出千百次和解，一些和解是眾望所歸，一些和解被憤怒地拒絕，還有一些和解是人們在屈服與厭惡中達(dá)成的?！?25)莫娜·奧祖夫：《小說鑒史》，商務(wù)印書館，2020年，第vii頁。我們相信，無論是肯定還是否定、擁護(hù)還是拒絕，也無論是困惑、嘆息還是憤怒，歷史“和解”最終都將達(dá)成。從極簡主義敘事考察魯迅的兩本小說集即代表了這種愿望，那就是我們已經(jīng)走在了通向“和解”的路上。