張叢皞，王雨晴

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

先鋒小說是新時(shí)期文學(xué)的一座里程碑，“就新時(shí)期文學(xué)而言，1985年前后興起的以馬原、殘雪、余華、格非、孫甘露等作家為代表的小說創(chuàng)作，由于其自覺的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)而被評論家普遍指認(rèn)為先鋒小說”(1)葉立文：《啟蒙視野中的先鋒小說》，湖北人民出版社，2007年，第1頁。，先鋒小說和先鋒群體被冠以“先鋒”之名似乎已約定俗成。然而，先鋒小說家們并不愿意接受這樣的標(biāo)簽，馬原、殘雪和余華等都曾表示“先鋒派”是文學(xué)史家扣給他們的帽子。對于“先鋒”的指稱，文學(xué)史家和先鋒群體之間相互悖反的態(tài)度使先鋒小說何以被稱為“先鋒”這一問題顯得更加耐人尋味。這引出了與之相關(guān)的疑問：文學(xué)領(lǐng)域中的“先鋒”是一個舶來的概念，新時(shí)期文學(xué)話語體系中“先鋒”語義如何生成，其理據(jù)性何在？換言之，“先鋒”這個能指符號何以能夠在二十世紀(jì)八十年代的一批文學(xué)青年和文學(xué)文本之間建立起語義聯(lián)系？

對于此問題的探究，一方面，需要回到二十世紀(jì)八十年代的語境中，在“先鋒”們所在的文學(xué)群體與文學(xué)現(xiàn)場的歷史對話中去探尋他們?nèi)绾纬蔀橄蠕h，又何以被稱為“先鋒”的；另一方面，也需考慮“先鋒”的語義內(nèi)涵，事實(shí)上，“先鋒”語義在新時(shí)期話語體系中的引申就是其語義生成的過程，而其語義中構(gòu)成了“先鋒性”的義素便是連接其指稱符號和描述對象的依據(jù)。這提醒我們要重新探尋，二十世紀(jì)八十年代馬原、余華等人的文學(xué)觀念和小說文本中是如何潛含著先鋒的基因的？其文本中的先鋒性又是如何被先鋒群體所發(fā)掘的？本文秉承質(zhì)疑與探索的精神，通過追索“先鋒小說”的先鋒性基因，重返其生長的文化現(xiàn)場，在八十年代的“西藏—上?！蔽膶W(xué)群體中重探新時(shí)期“先鋒”語義的生成。

一、“先鋒”的基因：“所謂先鋒，就是自由”

以上問題所引發(fā)出的思考是，當(dāng)我們在談?wù)摗跋蠕h”的時(shí)候我們在談?wù)撌裁?。想要真正了解二十世紀(jì)八十年代中國“先鋒小說”的生命軌跡、掙脫對它的共名式的認(rèn)識，就需破解其深層的基因代碼——先鋒性。陳思和曾經(jīng)指出：“在中國，‘先鋒文學(xué)’是一個外來的概念?！薄八^‘先鋒精神’，它意味著以前衛(wèi)姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，它以極端的態(tài)度對文學(xué)共名狀態(tài)發(fā)起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術(shù)上的媚俗?！?2)陳思和：《試論五四新文學(xué)運(yùn)動中的先鋒性》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，2005年第6期。事實(shí)上，無論是“先鋒精神”，還是“先鋒性”，都是指“先鋒”語義在文學(xué)語境中的隱喻，那么還原“先鋒”語義的變遷將有助于對先鋒涵義的辨認(rèn)。

無論是在中國還是西方，“先鋒”最早都是軍事學(xué)上的術(shù)語之一。依據(jù)《辭海》的解釋，“先鋒”最早出現(xiàn)在《三國志·蜀·馬良傳》中：“時(shí)有宿將魏延、吳壹等，論者皆言以為宜令為先鋒?！?3)辭海編輯委員會：《辭?！?，上海辭書出版社，1989年，第892頁。在西方，“Avant-Garde”最早也是軍事領(lǐng)域的概念之一。誠如陳思和所言，“先鋒文學(xué)”是一個舶來語，且由于二十世紀(jì)八十年代先鋒小說與西方現(xiàn)代派文學(xué)之間的師承關(guān)系，故考察“先鋒”一詞在西方的語義變遷對于探尋先鋒小說的“先鋒性”尤為關(guān)鍵。

Avant 有“在……之前、以前”之意，同時(shí)具有名詞屬性，意為“前部、前鋒、前線”等；Garde作為名詞(陽性)具有“守衛(wèi)者、哨兵、衛(wèi)兵”之意，作為動詞時(shí)，具有“看管、守衛(wèi)、保護(hù)”之意；當(dāng)二者連為詞組時(shí)，Avant-Garde具有“前衛(wèi)、前沿和先鋒(軍事)”之意(《Dictionnaire Linguee》,2020)。從法語字典Avant-Garde的延伸詞條中，可以看到“先鋒”的語義由軍事領(lǐng)域分別向社會政治、文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域拓展的遷移過程，比如：

Dans la théorie marxiste, l’avant-garde est la fraction la plus consciencieuse et la plus politisée du prolétariat.(在馬克思主義理論中，先鋒是最為認(rèn)真、最具有無產(chǎn)階級政治色彩的部分。)

L’avant-garde jazz est un mouvement de jazz des années 1950 et 1960.(先鋒爵士是1950年到1960年間的爵士運(yùn)動。)

L’avant-garde russe est un courant très influent de l’art moderne.(俄羅斯先鋒是現(xiàn)代藝術(shù)中極具影響力的一個潮流。)

L’avant-garde est aussi un mouvement littéraire et poétique.(先鋒也是一個文學(xué)和詩歌運(yùn)動。)

根據(jù)以上詞條，“藝術(shù)”“潮流”“運(yùn)動”均是與“先鋒”密切相關(guān)的詞語，結(jié)合前文所提到的“前衛(wèi)、前沿和先鋒(軍事)”的語義內(nèi)容，我們可以這樣概述Avant—Garde的語義色彩：斗爭性的、前沿的、激烈的、理想主義的。由此可以辨認(rèn)，作為在不同語境中的隱喻投射，“先鋒”的語義分別在政治、文化等語境內(nèi)的延伸帶有較為濃厚的社會傾向性?！跋蠕h這個隱喻——表示政治、文學(xué)藝術(shù)、宗教等方面的一種自覺的進(jìn)步立場——在十九世紀(jì)之前并未得到始終一貫的運(yùn)用”(4)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬，李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第104頁。?？謨?nèi)斯庫將以上所得出的先鋒的種種隱喻歸結(jié)為“一種自覺的進(jìn)步立場”，當(dāng)我們將這個隱喻放在藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，可以得出如下結(jié)論，即先鋒性體現(xiàn)的是藝術(shù)自律性的要求。如卡林奈斯庫所言，文學(xué)話語中“先鋒”的內(nèi)涵經(jīng)常是同“現(xiàn)代性”相關(guān)聯(lián)的，“在十九世紀(jì)的前半期乃至稍后的時(shí)期，先鋒派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不過是現(xiàn)代性的一種激烈化和高度烏托邦化了的說法”(5)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬，李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第101頁。。而“先鋒派”——“那些以極端審美主義為特征的運(yùn)動，如松散的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’團(tuán)體”(6)馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬，李瑞華譯，譯林出版社，2015年，第45頁。，正催生于現(xiàn)代性(指審美的現(xiàn)代性)的藝術(shù)觀念中。這似乎指出，當(dāng)“先鋒”從社會語境遷移至藝術(shù)語境時(shí)，其濃厚的社會性會被極端的審美性削弱。值得注意的是，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的表述與二十世紀(jì)八十年代的“純文學(xué)”概念極為相似。中國二十世紀(jì)八十年代的先鋒小說曾因其文本中“高度烏托邦化”的形式探索而被指稱缺失社會性意義、深陷形式主義的黑洞。從殘雪小說中扭曲變形、糾纏不休的夢魘式寓言，莫言小說中打破感官閾限的魔幻敘述，到余華小說中顛覆常規(guī)秩序的暴力書寫，均能辨認(rèn)出文藝語境內(nèi)的先鋒性中所蘊(yùn)含的審美極端化傾向。

二十世紀(jì)初期，“先鋒”一詞在文藝領(lǐng)域掀起了熱烈的創(chuàng)作思潮。我們可以在達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、俄國左翼文學(xué)。以及象征主義文學(xué)中看到先鋒所特有的自覺斗爭性，它們將視野放得盡可能遠(yuǎn)，不僅要去預(yù)見未知，而且要奮起與當(dāng)時(shí)的文藝模式作戰(zhàn)?！跋蠕h”與現(xiàn)代性的親緣關(guān)系使得它意識到“現(xiàn)在”即是“過去”的一種形態(tài)，因此先鋒派在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所展示出的前沿性，往往伴隨著對歷史話語的掙脫和剝離。在西方，達(dá)達(dá)主義作為先鋒派中激烈的派別之一，“既反對藝術(shù)作品所依賴的分配機(jī)制，也反對資產(chǎn)階級社會中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位”(7)彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2007年，第89頁。。在中國，前沿性與斗爭性相結(jié)合的先鋒性在馬原那里得到了確認(rèn)，他認(rèn)為同許多具有即時(shí)社會價(jià)值的小說相比，他的小說的藝術(shù)價(jià)值和精神內(nèi)涵更能做到歷久彌新(8)馬原曾說：“很多小說在時(shí)效性消失以后，就徹底變成了垃圾，被拋棄了。我這些舊書舊作還可以當(dāng)新書一樣面世，還有新的讀者去讀它，我豈不是反過來占了很大的便宜？”(參見馬原，傅小平：《馬原：在八十年代，我們彼此是朋友，也都相互敬重》，《西湖》，2020年第1期。)。馬原在二十世紀(jì)八十年代就已經(jīng)認(rèn)識到他自己的寫作，是一種游走于主流意識形態(tài)邊緣的具有異質(zhì)性話語特征的寫作，與同時(shí)期的知青主題小說相比，馬原堅(jiān)持構(gòu)建異于普遍性話語訴求的虛構(gòu)寫作，這正是卡林奈斯庫所言的“自覺的進(jìn)步立場”。不可否認(rèn)，先鋒小說的受眾是有限的，讀者很難從這些小說中尋找出慣常的閱讀期待，正如有的學(xué)者所說的那樣，這些小說可“帶給讀者較強(qiáng)的陌生化體驗(yàn)，顛覆讀者的期待視野”(9)劉中望，費(fèi)振華：《論余華小說〈兄弟〉的接受及其異質(zhì)性》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》，2020年第5期。，這正是二十世紀(jì)八十年代先鋒小說真實(shí)的狀態(tài)所在。

由上所述，“先鋒”一詞在從軍事學(xué)到社會學(xué)，再到文藝領(lǐng)域的遷徙過程中，逐漸偏向?qū)徝赖膬A向已成為其語義的主要側(cè)重，不過，需要注意的是，文藝領(lǐng)域?qū)τ谒囆g(shù)自律的極致訴求，應(yīng)與先鋒原義中的斗爭性和前沿性有很大關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)實(shí)的文藝實(shí)踐中，文藝的先鋒性特征一方面表現(xiàn)為拒絕既有規(guī)范，另一方面則表現(xiàn)為對自我的否定，這兩種特征都是通過對極端化的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)所達(dá)致的。其中，既有基于危機(jī)意識所表達(dá)的對于傳統(tǒng)的反抗，也有基于對自我不滿而形成的精神上的探索。然而，隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義以抗?fàn)幍淖藨B(tài)所建立起來的秩序同樣受到了批判，人們借助后現(xiàn)代主義的視野，洞見了先鋒文藝在激進(jìn)姿態(tài)下的頹廢特征。以此考察1987年以后余華、格非、蘇童、孫甘露等人的先鋒創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)這些小說中所展示出的神秘性和宿命感，與后現(xiàn)代主義所述先鋒文藝的頹廢特征不無相似之處?！妒朗氯鐭煛贰逗稚B群》中斷裂的因果和價(jià)值鏈條，《此文獻(xiàn)給少女楊柳》《青黃》中無以確信的記憶和在時(shí)間交錯中顛倒錯置的歷史，《信使之函》《我是少年酒壇子》徜徉于能指符號的詩意美感與丟失了確切所指的語言，都與指向自我解構(gòu)的先鋒性形成了呼應(yīng)。

理論家對于先鋒文藝的批判已無異議，但這一批判究竟是導(dǎo)致了它的自我毀滅，還是它的生生不息，仍然是一個有待論證的命題。毫無疑問的是，當(dāng)《百年孤獨(dú)》的出版震驚世人、當(dāng)“垮掉的一代”歌唱絕望時(shí)，人們已將其特殊的精神內(nèi)核視為時(shí)代的先鋒。因此，“先鋒”是一個流動的概念，理論上講，它永遠(yuǎn)在與自身告別?！跋蠕h性”則是一個永存的基因，正是因?yàn)樗拇嬖?，文藝才不間斷地走向抗?fàn)帲纯範(fàn)巶鹘y(tǒng)，以尋求自由的空間，也抗?fàn)幩约核⒌闹刃颍员４嫠囆g(shù)的自覺。從這層意義上講，激烈的革新和絕望的頹廢就如同“先鋒”的正面與反面，它們只有貼合在一起才能拼湊出先鋒的完整面目：在對傳統(tǒng)的反抗和瓦解中，“先鋒”一直在試圖靠近人類精神世界和藝術(shù)創(chuàng)作上的自由。正因如此，在新時(shí)期文學(xué)的實(shí)踐創(chuàng)作中，“先鋒小說”指的是一些為探索小說寫作多種可能的創(chuàng)作實(shí)踐，它們是一些敢于背離和反抗既有文學(xué)范式的實(shí)驗(yàn)文本，正如格非所言：“我所向往的自由……是在寫作過程中隨心所欲，不受任何陳規(guī)陋習(xí)局限的可能性。”(10)格非：《格非散文》，浙江文藝出版社，2009年，第23頁。后來，這些小說家轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義寫作或新歷史主義寫作，從表層上看，似乎是先鋒寫作的衰退，但是從其內(nèi)里上看，這又何嘗不是其自我否定精神的說明，即始終處于動態(tài)之中的“先鋒性”的說明。

二、西藏寫作群體：超現(xiàn)實(shí)的文學(xué)烏托邦

在二十世紀(jì)八十年代，當(dāng)代小說創(chuàng)作中的先鋒因素主要體現(xiàn)在形式探索和語言實(shí)驗(yàn)兩個方面，而拉薩和上海則是先鋒小說家聚集的兩個重要地理空間。如果說西藏是二十世紀(jì)八十年代中期小說變革醞釀發(fā)酵的原點(diǎn)，那么，將小說創(chuàng)作的變革和實(shí)驗(yàn)發(fā)揚(yáng)光大的城市則無疑是上海。

二十世紀(jì)八十年代，隨著一批批大學(xué)生的進(jìn)藏，一個小型的文學(xué)群體在拉薩逐漸形成，這是一個囊括了漢藏兩地青年作家的創(chuàng)作群。在這個群體中，除馬原之外，其他小說家也都有著較強(qiáng)的探索意識。拉薩文學(xué)群體對二十世紀(jì)八十年代文學(xué)界的影響，主要是通過1985年《西藏文學(xué)》6月號集中發(fā)表的五篇“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”(11)在這期《西藏文學(xué)》中，有一段編者話語，稱“生活在西藏的藏漢族青年作家們……終于有人從拉丁美洲的‘爆炸文學(xué)’——魔幻現(xiàn)實(shí)主義中悟出了一點(diǎn)點(diǎn)什么……本期有發(fā)表了扎西達(dá)娃等五位青年作者的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品五篇?！弊髌穼?shí)現(xiàn)的。這些以藏地生活和藏族文化為背景的小說，將西藏特有的神鬼傳說和現(xiàn)代寫作技法融為一體，開創(chuàng)出了一種帶有鮮明地域色彩的寫作風(fēng)格。與此同時(shí)，當(dāng)代文壇正在興起的文化熱，在激起人們對于發(fā)掘本土文化熱情的同時(shí)，也推動了他們關(guān)于文化與小說如何聯(lián)結(jié)的思考，正如李陀在評價(jià)南美作家時(shí)所說的那樣：“他們給我們提供一個完全新的視野，把現(xiàn)代主義和他們本土的文化有一個很好的結(jié)合?！?12)王堯：《1985年“小說革命”前后的時(shí)空：以“先鋒”與“尋根”等文學(xué)話語的纏繞為線索》，《當(dāng)代作家評論》，2004年第1期。顯然，《西藏，隱秘歲月》《幻鳴》等小說的發(fā)表，正滿足了當(dāng)代文壇對于小說探索的閱讀期待?！妒斋@》的編輯程永新甚至想做一次“西藏專號”的選題策劃，足見這些作品與二十世紀(jì)八十年代文學(xué)期待的契合程度。曾有學(xué)者指出，早在“先鋒小說”確立之前，在西藏就已經(jīng)有了較為成功的小說實(shí)驗(yàn)的案例，這顯然指的就是以馬原和扎西達(dá)娃為中心的文學(xué)創(chuàng)作群。這些較為成功的小說作品，不只包含1985年6月發(fā)表的作品，還包括此前扎西達(dá)娃的《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》、馬原的《拉薩河女神》和色波的《竹笛，啜泣和夢》，等等。

需要注意的是，并不是拉薩文學(xué)群體中的某一位作家的寫作給文壇帶來了驚喜，而是幾乎每一位年輕作家都能拿得出兼具現(xiàn)代小說技巧和地域文化特色的作品。在信息遠(yuǎn)不及當(dāng)下暢通的二十世紀(jì)八十年代，西藏對于當(dāng)代藝術(shù)系和文學(xué)系的大學(xué)生來說，一直都是令人向往的神秘所在。事實(shí)上，二十世紀(jì)八十年代的拉薩的確吸引了包括畫家、攝影師、音樂家、詩人和小說家在內(nèi)的一大批當(dāng)代藝術(shù)家，皮皮曾這樣描繪當(dāng)時(shí)的情景：“在這個小世界中文學(xué)藝術(shù)娛樂這些很精神的東西是主流，大家能一天一天地談小說，為海明威的一個小說結(jié)尾爭得面紅耳赤差點(diǎn)打起來……一群年輕的大學(xué)生，他們踢足球打籃球搞戀愛，工作的壓力很小，生活很有詩意，所以也很不現(xiàn)實(shí)?！?13)程永新：《一個人的文學(xué)史》(下)，上海文藝出版社，2018年，第201頁。一群二十多歲的年輕人無需為現(xiàn)實(shí)的生計(jì)煩擾，在那個離星空很近的地方暢談詩詞歌賦，以一種脫離現(xiàn)實(shí)的烏托邦想象來表達(dá)他們理想主義的寫作態(tài)度。從地域發(fā)展上來講，西藏的現(xiàn)代化進(jìn)程比較緩慢，但正是這種緩慢的生活節(jié)奏使得當(dāng)代的文藝青年將這里視為理想之地，他們用詩歌小說取代柴米油鹽，用風(fēng)花雪月取代失職加薪，從而表現(xiàn)出了與當(dāng)代文壇主流不一樣的創(chuàng)作姿態(tài)。馬原認(rèn)為小說寫作太關(guān)心與“我”有關(guān)的事情，因此，他們只想一吐為快而不關(guān)心寫作的方法。扎西達(dá)娃在給程永新的信中展示出了另一種態(tài)度：“我的名利思想較之許多人淡泊，我永遠(yuǎn)不急躁?！?14)程永新：《一個人的文學(xué)史》(上)，上海文藝出版社，2018年，第126頁。我們似乎可以理解只有淡化創(chuàng)作功利性的態(tài)度才能突顯文學(xué)“自覺的前衛(wèi)立場”，色波小說中令人頭暈?zāi)垦５囊暯寝D(zhuǎn)換，扎西達(dá)娃小說中現(xiàn)代寓言式的西藏神話，正表明了他們由“寫什么”的創(chuàng)作傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入形式探索的先鋒姿態(tài)。

另一方面，西藏古老神秘的文化也使小說家們?yōu)橹?。吳亮曾在《馬原的敘述圈套》中指出馬原不明就里地被西藏奇異的神秘空氣所牽引，這使得他的“西藏小說”中充滿了剝離了理性束縛的敘述，和無法以常理解釋的謎團(tuán)，比如在《疊紙鷂的三種方法》里，養(yǎng)狗老太的身世在不同人的回憶中變得模糊可疑，而干癟的殺人老太又為何使他想到了胖乎乎的、為人親切的釀酒老太？全文中出現(xiàn)的三位老太究竟有沒有關(guān)聯(lián)？三個拼貼在一起的故事之間是否能在某條線索上拼合起來？馬原所留下的這些疑問，任憑讀者猜測卻不作解答，一如他著迷于西藏的宗教氣息卻又無法切近其信仰核心一樣。毫無疑問，這種源于西藏神秘文化，卻又將之“形而下、具體化”的虛構(gòu)敘事方式，在二十世紀(jì)八十年代的小說創(chuàng)作中是具有開創(chuàng)性意義的。

拉薩文學(xué)群體中進(jìn)藏作家的作品常常展現(xiàn)出一種“局外人”的隔膜目光。在這些作家的小說中，“游客”“異鄉(xiāng)人”是常用的視角，進(jìn)藏游歷、探險(xiǎn)、看天葬、尋親的故事是常見的情節(jié)，我們能感受到異鄉(xiāng)人在面對這座神秘的古老高原時(shí)的困惑目光，高原上的故事也因此顯得奇異而荒誕。在《沒上油彩的畫布》中，加措偷偷潛入藏族女孩德吉家的帳篷，并在昏暗之中與德吉親熱，但是當(dāng)酥油燈亮起以后，他突然發(fā)現(xiàn)適才親熱的對象竟是德吉的阿媽，而德吉阿爸也在場，此時(shí)加措的“驚恐”和“怯生生”是在情理之中的，但令人感到荒誕的是德吉阿爸的反應(yīng)，“遞給他一串奶渣，地道的藏北貨”。面對著潛入帳篷、侵犯妻子的男人，身配長刀的德吉阿爸為何全無怒意甚至以禮相待？這種無從解釋的詭吊情景正是異鄉(xiāng)人眼中的魔幻現(xiàn)實(shí)，正如皮皮所說，“這是一個我無法走進(jìn)的世界，無論我在那兒待上多少年”。對于異鄉(xiāng)人而言，西藏的日常圖景都是帶有神話色彩的。馬原認(rèn)為他的小說中頗具詩意的神秘感，在很多情況下只不過是照搬了日常生活經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的效果，比如《拉薩河女神》中，一群文藝青年在河心島露營時(shí)，集思廣益處理了營地邊兩具腐爛的死豬，然后該準(zhǔn)備野餐的準(zhǔn)備餐食，該洗衣服的洗衣服。如果馬原不說明這個故事的真實(shí)性，讀者可能會認(rèn)為作者是在以怪誕情節(jié)來說明生活的荒誕，事實(shí)上，這卻是馬原當(dāng)年真實(shí)的郊游經(jīng)歷。

除了來自西藏本身的饋贈之外，這些沉醉于文學(xué)夢的青年還吸收了世界文學(xué)的資源。據(jù)馬原回憶，他在西藏的生活環(huán)境完全是文學(xué)性的，他和皮皮在拉薩的家里，每天都舉辦由藝術(shù)家、文學(xué)家朋友參加的聚會。當(dāng)馬原將胡安·魯爾福的新書帶到這里時(shí)，這本書馬上就受到了這群文學(xué)青年的喜歡，馬原甚至斷言：“西藏的魔幻現(xiàn)實(shí)主義就源于這本書啊。所以他(胡安·魯爾福)不只是拉美文學(xué)之父，還是西藏魔幻現(xiàn)實(shí)主義之父?！?15)馬原，傅小平：《馬原：在八十年代，我們彼此是朋友，也都相互敬重》，《西湖》，2020年第1期。關(guān)于當(dāng)代文壇對南美文學(xué)資源的接受，可參照韓少功的記述。在1984年底杭州會議之前，很多與會者都已在報(bào)刊上看到了馬爾克斯獲得諾貝爾文學(xué)獎的消息，但是大都只讀過其小說的某些翻譯片段；另外，在杭州會議上，大家感興趣的作家是海明威和薩特，根本不是南美作家。由此可以說，西藏的生活環(huán)境雖然相對封閉，但是西藏文學(xué)群體的閱讀視野卻不落后，事實(shí)上，不論是馬原、扎西達(dá)娃，還是此一群體中的其他作家，他們的作品中都潛含著南美作家作品魔幻現(xiàn)實(shí)的影子，即一種糅合了現(xiàn)代文學(xué)手法與地域特色生命力的文學(xué)寫作。

三、上海文學(xué)群體：現(xiàn)代都市的前沿視野

如果說在1985年之前，拉薩文學(xué)群體的先鋒屬性體現(xiàn)在其寫作的前沿性，那么，在1985年之后，繼起的文學(xué)群體則集中在了上海的文學(xué)批評界。拉薩文學(xué)群體的核心是作家，上海文學(xué)群體的核心則是居于《收獲》《上海文學(xué)》周邊的文學(xué)批評家。只需粗略整理一下二十世紀(jì)八十年代文學(xué)期刊的刊文數(shù)據(jù)便可看到，在1985-1989年期間，《收獲》《上海文學(xué)》發(fā)表實(shí)驗(yàn)小說的數(shù)量超過了其他期刊所發(fā)表數(shù)量的總和。1985年，《上海文學(xué)》在第2期上發(fā)表了馬原的小說《岡底斯的誘惑》。關(guān)于這篇小說的發(fā)表，馬原、李子云和李陀等人都曾對此作過詳細(xì)的記述，此不贅述。作為參照，陳村的《一天》也發(fā)表在這一期的《上海文學(xué)》上。短篇小說《一天》極具探索意味，陳村以語言的機(jī)械重復(fù)暗喻城市生活的機(jī)械重復(fù)，以個性化的文體引出對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的思考?！渡虾Ｎ膶W(xué)》同時(shí)發(fā)表兩篇實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的小說，正是其先鋒姿態(tài)的一種顯示。對比馬原1984-1985年期間的小說發(fā)表情況，更能比較清楚地看到《上海文學(xué)》《收獲》在小說探索上的前沿視野：《拉薩河女神》發(fā)于1984年《西藏文學(xué)》第8期，《岡底斯的誘惑》發(fā)于1985年《上海文學(xué)》第2期，《疊紙鷂的三種方法》發(fā)于1985年《西藏文學(xué)》第4期，《西海無帆船》發(fā)于1985年《收獲》第5期，《喜馬拉雅古歌》發(fā)于1985年《文學(xué)月報(bào)》第10期。馬原的實(shí)驗(yàn)性小說寫作雖然是在1985年以前就開始的，但是給他帶來聲譽(yù)的則是上海的批評家們，正如馬原自己所說，實(shí)際上，是《上海文學(xué)》把他推上了文壇(16)馬原1992年11月在《上海文學(xué)》雜志社內(nèi)與周介人、程德培對話時(shí)說：“我說，實(shí)際上，是《上海文學(xué)》把我推上了文壇，我個人是感謝《上海文學(xué)》的?！痹搶υ捠沼隈R原所著的《重返黃金時(shí)代》一書中。。這些數(shù)據(jù)表明，上海的文學(xué)批評界已經(jīng)擁有了較為凸顯的前沿視野和先鋒意識。

如果說期刊的篩選機(jī)制能夠?yàn)樾≌f家的文學(xué)探索提供實(shí)踐平臺，那么評論家的闡釋功能則可為小說家的文學(xué)探索提供理論支持?；仡櫋秾姿沟恼T惑》剛發(fā)表之時(shí)的批評反應(yīng)，1985年關(guān)于這篇小說的評論只有兩篇。吳亮對此解釋為：“由于對西藏民族歷史、宗教、神話和種種野蠻的風(fēng)俗所知甚少，也由于對那種怪誕的敘述形式和隱語感到極為生疏，人們只好對之表示沉默?！?17)吳亮：《當(dāng)代小說與圈子批評家》，《小說評論》，1986年第1期。由于評論界有偏重小說內(nèi)容主題的習(xí)慣，所以，當(dāng)馬原小說中有不明確性的象征寓意時(shí)，他們很難運(yùn)用既有的知識結(jié)構(gòu)去進(jìn)行闡釋。以今天的視域而看，評論家們尚未認(rèn)識到，對于馬原而言，現(xiàn)象本身就是意義。許振強(qiáng)與馬原《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》正是對此推論的證實(shí)，對話中許振強(qiáng)以“社會性”和“自然性”去判別小說中的人物形象的方法被馬原否定；隨后許振強(qiáng)提出小說結(jié)尾展開的ABC三種解釋是馬原用來“搪塞讀者的疑問”的“蛇尾”，這種解讀顯然也與馬原的寫作構(gòu)思不符，馬原認(rèn)為這樣的結(jié)尾是在“最大限度上保持原來故事的彈性”，而且它“不是從情節(jié)中引申出來的，是作者自己認(rèn)定需要這樣來結(jié)束”(18)許振強(qiáng)，馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》，《當(dāng)代作家評論》，1985年第5期。。

真正為馬原打開話語空間的，是李劼的《岡底斯的誘惑與思維的雙向同構(gòu)》和吳亮的《馬原的敘述圈套》。前者指出了馬原筆下悖論敘述后世界的不可知，并以“認(rèn)知主體的多元性決定了認(rèn)知建構(gòu)的多樣性”發(fā)掘出作者在小說中設(shè)置開放式結(jié)構(gòu)的用意，顯然，這種認(rèn)知較此前許振強(qiáng)的批評邏輯，更能深入藝術(shù)內(nèi)部。后者跳出《岡底斯的誘惑》這一獨(dú)立文本，進(jìn)入對馬原寫作態(tài)度和小說意識的整體把握之中，吳亮在這篇文章中揭開馬原虛構(gòu)寫作的種種伎倆，將其碎片拼貼式的故事形態(tài)解釋為非邏輯的經(jīng)驗(yàn)方式，他特別指出馬原的寫作是非功利性的，“功利性的目的，只會驅(qū)使人的感覺和經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入一個被事先限定了的軌道，而馬原恰恰是不可能被事先限定的”(19)吳亮：《馬原的敘述圈套》，《當(dāng)代作家評論》，1987年第3期。。由上文可知，文學(xué)的先鋒性因其自律性的內(nèi)在規(guī)定而與功利性形成了對立，那么，在吳亮對馬原寫作的闡述中可以斷定，吳亮不只對馬原現(xiàn)代技法具有專業(yè)性的認(rèn)知，同時(shí)，他對馬原“不受限定”的自由探索態(tài)度也有清楚的認(rèn)知，不妨說，此時(shí)的吳亮對于馬原小說的先鋒性已經(jīng)有了深刻的認(rèn)識，而這也正是評論家自身所攜帶的先鋒屬性的文學(xué)說明。

吳亮和李劼以前沿目光發(fā)掘出的小說家并不只有馬原一人，他們也不是上海文學(xué)群體中僅有的先鋒評論家，其他如程德培、蔡翔、李慶西等，也都是圍繞在《上海文學(xué)》《收獲》周邊活躍的理論批評家。當(dāng)許多評論家還沉浸于社會學(xué)意義上的主題闡釋時(shí)，這些新潮批評家們已經(jīng)關(guān)注到個體的精神困境；當(dāng)許多批評家還在糾纏于“現(xiàn)代派”與“現(xiàn)代主義”的概念區(qū)分時(shí)，這些新潮批評家們已經(jīng)注意到了小說的形式意味。為何上海的評論家們會呈現(xiàn)如此突出的先鋒意識呢。前文已述，先鋒在語義上與“現(xiàn)代”的前瞻性緊密相連，其本質(zhì)訴求并不是對抗，而是前行，所以，它始終處于流動的狀態(tài)。無論是先鋒作家們的前沿意識，還是先鋒小說陌生化的審美體驗(yàn)，均可從這里找到原點(diǎn)。作為二十世紀(jì)八十年代的大都市之一，上海以其改革開放的精神賦予了這座城市現(xiàn)代的特征，居于這里的評論家們在感受城市的現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)，也不知不覺地滋生出了前沿性的文學(xué)探索意識。1987年，吳亮在《文藝評論》發(fā)表了“對城市生活的文學(xué)沉思”的系列文章，我們能從中清晰地看到他對現(xiàn)代城市的時(shí)間和空間，城市人的精神狀態(tài)、行為方式以及生存體驗(yàn)的思考。這些都是上海作為一座現(xiàn)代化的都市給一個文學(xué)評論者所帶來的感受，“城市正是這樣一個制造支離破碎人生的大工廠，城市人的最基本心態(tài)就是這種支離破碎，一種迅速接納又迅速遁去的文化價(jià)值被草率地對待，沒有深入人心的東西。這就是變化太快太頻繁造成的結(jié)果”(20)吳亮：《城市人精神上的徘徊者：對城市生活的文學(xué)沉思(四)》，《文藝評論》，1987年第4期。。在這段獨(dú)白中，現(xiàn)代城市文明已顯出了某種后現(xiàn)代的頹廢面貌，速度加快的城市建構(gòu)最終導(dǎo)致了文化價(jià)值的解構(gòu)，這難道不正是先鋒流動的本質(zhì)，不正是先鋒所達(dá)致的對自我的否定的特征嗎？從這層意義上講，城市的現(xiàn)代性追求賦予了青年們鮮明的城市意識，而他們又在理解文學(xué)時(shí)，將它轉(zhuǎn)化為成了具有先鋒意識的前沿視野。

綜上所述，對先鋒語義所進(jìn)行的重探，以及對居于拉薩和上海的先鋒群體所進(jìn)行的重訪，可以揭示二十世紀(jì)八十年代“先鋒小說”的歷史內(nèi)涵。一方面，南美洲“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的影響、西藏的超現(xiàn)實(shí)文化氛圍，以及上海的現(xiàn)代化追求，為文學(xué)青年提供了頗具先鋒屬性的文化視野；另一方面，在二十世紀(jì)八十年代的整體語境中，無論是小說家，還是小說批評家，他們都在糅合了地域文化和現(xiàn)代意識的過程中，比較鮮明地展現(xiàn)出了具有前沿視野的先鋒精神。這些既是二十世紀(jì)八十年代先鋒小說創(chuàng)作的特征，同時(shí)也構(gòu)成了一種新穎話語體系的特點(diǎn)。