徐玉卉

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210094）

近年來，臺灣電影中的家庭敘事發(fā)生了明顯的主題轉(zhuǎn)向。從《血觀音》到《陽光普照》再到《孤味》等影片都不再執(zhí)著于表現(xiàn)家庭矛盾的激烈場面或是婚姻關(guān)系的家長里短，而是回歸對個體生存體驗和情感訴求的關(guān)注?！豆挛丁窂囊粓鐾蝗缙鋪淼脑岫Y切入到一個家庭生活的主脈絡(luò)中，借由林秀英對家庭婚姻和母女關(guān)系的反思和調(diào)整，清晰地呈現(xiàn)出了女性在私領(lǐng)域中的生存體驗和情感訴求，以此凸顯了女性在家庭構(gòu)成中細(xì)密復(fù)雜與自我背離的精神世界。

一、失權(quán)與賦權(quán)：話語權(quán)的交卸

（一）男性話語的“失權(quán)”

按照女性主義理論認(rèn)為，女性不是生成的，而是在男性的話語體系下形成的，即女性被表現(xiàn)為對男性有意義的“他者”。但在《孤味》中，存在于電影機制間的話語主體已然從男性轉(zhuǎn)向了女性。這一方面體現(xiàn)在內(nèi)構(gòu)于男性欲望的女性符碼化的消弭，即女性不再作為被男性消費的對象。當(dāng)林秀英面對丈夫陳伯昌的離家行為時，毅然決然地肩負(fù)起了養(yǎng)家育兒的重?fù)?dān)，這顛覆了以往家庭敘事中女性作為“他者”的客體位序，在她的身上呈現(xiàn)出了女性所擁有的多元意義。與此同時，影片中的男性反而成為了襯托女性的“他者”，諸如陳宛青的老同學(xué)關(guān)鎮(zhèn)、陳宛瑜的老公楊政賢以及菜市場的小販等等。這些男性形象顯得不再那么起眼，幾乎沒有了任何的存在感，甚至連影片最主要的動力人物陳伯昌，他的存在意義也被弱化為了激勵矛盾的直接誘因，且大多時候他都是以負(fù)面的形象出現(xiàn)。例如在賓館被林秀英抓奸的出軌對象，逼迫林秀英簽署離婚協(xié)議的負(fù)心漢等等。這使得陳伯昌的丈夫形象、父親形象與傳統(tǒng)認(rèn)知里的男性權(quán)威相差甚遠(yuǎn)，暗含了傳統(tǒng)男權(quán)在象征秩序中的式微。

另一方面，影片借男性意識的自覺消解樹立起了對女性的主體指認(rèn)。女性主義學(xué)者蓋爾·盧賓認(rèn)為，社會性別應(yīng)被定義為“一種由社會強加的兩性區(qū)分”，是“性別的社會關(guān)系的產(chǎn)物”。［1］然而，親屬關(guān)系和婚姻結(jié)構(gòu)就是社會性別中的一部分。在以男權(quán)為中心的社會秩序中,男性占據(jù)了整個家庭的主導(dǎo)地位，而作為男性對立面的女性卻居于妻性的、母性的客體位序。那么，女性該如何在家庭中重新定義自己的身份呢？《孤味》以男性的主動缺席建立了女性的話語體系，并借由男性意識的消弭指認(rèn)了女性的主體。在以往的家庭片中，女性大多承擔(dān)著操持家務(wù)和生育兒女的義務(wù)，以此來迎合被男權(quán)文化的生理需要、審美需要和倫理道德需要所典型化了的“圣女”形象。但林秀英的形象卻顛覆了以往女性依附男性的認(rèn)知，從而逾越了男性社會所規(guī)范的女性氣質(zhì)。對外她是成功的女強人，憑借白手起家將路邊攤做成了大餐廳；對內(nèi)她是家里的頂梁柱，獨自將三個女兒撫養(yǎng)成人。由此，女性的崛起與男權(quán)的示弱被和諧地并置在了這個家庭當(dāng)中，而家庭的主導(dǎo)權(quán)也從男性的手中順利交到了女性的一方。

（二）被賦權(quán)的女性話語

與男性的自我中心主義不同的是，女性的一生往往執(zhí)著于情感關(guān)系中的相互認(rèn)定。在《孤味》中，林秀英等了一輩子陳伯昌，做了一輩子蝦卷，符合了傳統(tǒng)女性對婚姻從一而終的觀念。盡管陳伯昌屢次背叛家庭，但林秀英的內(nèi)心依舊還是存有對浪子回頭的期望，因而她一直不愿簽署離婚協(xié)議，固執(zhí)地存續(xù)著這段名存實亡的婚姻關(guān)系。但與林秀英這類傳統(tǒng)女性不同的是，陳宛青的熱情奔放、不受拘束，有力地彰顯了女性的話語訴求，從一出場的挑逗男學(xué)員，到后來與多年未見的老同學(xué)關(guān)鎮(zhèn)迅速墜入愛河，乃至當(dāng)丈夫一一細(xì)數(shù)她的越軌之事時，她也表現(xiàn)得毫不在意，并以自己是個定不下來的人為由強調(diào)了她作為主體的重要性?？梢姡愅鹎嗍且宰晕业男枨鬄橹?，這與林秀英在婚姻中的委曲求全形成了鮮明的對比。陳宛青的婚戀觀正對應(yīng)了家庭倫理層面的一種反道德主義，其中蘊含了傳統(tǒng)女性對社會性別的割裂，使得女性意識到了自己作為主體的能動性，因此能夠在與男性產(chǎn)生的情感依賴和構(gòu)成的家庭關(guān)聯(lián)中堅持本我的主體。

與此同時，林秀英與陳宛青的母女關(guān)系也印證了拉康“鏡像理論”中的“鏡像關(guān)系”?；诖?，回到《孤味》的文本，林秀英之所以能夠擺脫對男性的依附，很大程度上是因為陳伯昌的離家。相比來看，陳宛青的放蕩不羈、隨性淡然是不帶有任何外力的激勵，完全出自女性的自我意識。所以陳宛青灑脫自然的性情就如同一面鏡子使林秀英意識到了自身的主體匱乏，而林秀英的隱忍求全以及壓抑自我的種種行為也讓陳宛青體會到了女性在家庭中的自卑感，因此她們成為了彼此的鏡子。陳宛青是林秀英潛意識里的理想自我，但林秀英卻從心底鄙夷陳宛青的水性楊花和不負(fù)責(zé)任，這實際上忽視了女性的選擇權(quán)和表達(dá)權(quán)。同樣的鏡像關(guān)系還體現(xiàn)在林秀英、陳宛瑜、陳宛瑜和小澄的身上，陳宛瑜一心想要掙脫母親的掌控，但在代償家庭內(nèi)，她則置換了林秀英的位置?？梢姡缘脑捳Z權(quán)不僅有來自男性的威懾，還有待于女性之間的相互肯定。

二、疏離與抵牾：女性主體間的對抗

（一）母女疏離：母女關(guān)系的失重

長久以來，家庭片總是將關(guān)注重心放在了母子關(guān)系或是父子關(guān)系的調(diào)和處理上，例如《誰先愛上他的》里的焦慮母親劉三蓮和叛逆兒子宋呈希之間的“窩里反”，以及《陽光普照》中的失職父親阿文與問題兒子阿和之間的愛憎故事等。這恰好印證了女性主義理論家伊里加蕾的觀點：“我們生存的社會一直是男人社會，它排除了女人之間的社會性，把女人同女人分開以致沒有女性文化可言?！保?］但《孤味》卻把女性主體間的對抗過程搬上了銀幕，通過一場葬禮向外延伸出了林秀英與三個女兒之間糾結(jié)而膠著的情感濫觴。陳伯昌在家庭中的缺位，使得女兒們成為了林秀英的唯一寄托，所以大到女兒婚姻職業(yè)的選擇，小到餐廳食材的挑揀，她都表現(xiàn)出了極強的操控力，這也使得三個女兒或多或少地產(chǎn)生了“怨母”“憎母”的情緒。在影片的后半段，導(dǎo)演借小澄之口說出了“為什么你們不把事情講清楚，要在外婆背后自己亂猜”的臺詞，將母女之間的情感嫌隙推到了臺面上。

就小澄出國留學(xué)一事，陳宛瑜和林秀英發(fā)生了激烈的爭執(zhí)，而陳宛瑜也就此吐露了多年來埋藏在心底的痛苦，并指出了怨憎母親的根源。一方面，在陳宛瑜看來，母親只是把她當(dāng)作了與娘家人建立溝通的橋梁，她要求陳宛瑜聽從舅舅的意見去做醫(yī)生，以此來滿足舅舅的虛榮心。另一方面，在林秀英的眼里，女兒事業(yè)有成，家庭美滿，生活優(yōu)渥，但她卻絲毫沒有察覺到陳宛瑜心思縝密但缺乏安全感的性格反差。因而，這對母女的爭執(zhí)片段也串聯(lián)起了陳宛瑜對于林秀英的情感變化:起初她對母親是存有依戀的，在她小時候的頒獎回憶中，母親是比較快樂的，于是為了維持母親的這份快樂，她一直努力念書。但正如拉康所認(rèn)為的那樣，嬰兒從“鏡像階段”的混沌狀態(tài)到“俄狄浦斯階段”逐漸學(xué)會了區(qū)分自我與他人的不同，從而于這種互看之中重新建立起了與他人的關(guān)系?；橐龅钠扑樽屃中阌⒈毁x予了家內(nèi)外的雙重責(zé)任，從而使她成為了新的家庭權(quán)威，但她性格中的獨斷專行卻也讓女兒們無法同她進(jìn)行內(nèi)心的對話，于是母女之間的情感交流就處在了停滯狀態(tài)，陳宛瑜對于母親的情感也從殘存的依戀轉(zhuǎn)變?yōu)榱瞬焕斫獾穆裨埂?/p>

同樣地，在母親的影響下，陳宛瑜對于女兒小澄的管教也產(chǎn)生了某種仿同。在影片中，陳宛瑜多次提及讓小澄去美國讀書，認(rèn)為只有這樣才能讓女兒規(guī)避考試、讀書、結(jié)婚生子的循環(huán)，從而擁有更多的選擇，但這卻以愛的名義限制了小澄的主體意愿?？梢姡中阌⒑完愅痂?、陳宛瑜和小澄這兩對母女關(guān)系都是以母強女弱為前提，通過女性之間此消彼長的主體克制，使母女關(guān)系處于了失重的狀態(tài)，最終爆發(fā)了情感上的危機。繼而重申了影片對于母女關(guān)系的現(xiàn)實省思：母女關(guān)系的建構(gòu)應(yīng)該是以承認(rèn)彼此的主體性為前提，讓兩個獨立個體之間保持既密切又平等的關(guān)系，從而達(dá)成女性主體間的和諧。

（二）母女沖突：家庭立場的置換

《孤味》以葬禮作為激勵沖突的中心事件，而陳伯昌的介入也成為了阻斷母女四人共生關(guān)系的重要動因。一家人的矛盾都在陳伯昌葬禮結(jié)束后的會談中爆發(fā)了出來，林秀英哭訴著自己為家庭當(dāng)牛做馬了一輩子，為了撫養(yǎng)三個女兒更是盡心盡力，但到頭來卻沒有得到過她們一句感謝的話，連最疼愛的小女兒佳佳也埋怨她對陳伯昌的薄幸，不理解她的做法，甚至還與丈夫的情人蔡小姐暗地里頻繁來往，更是在處理葬禮的事情上多次倒戈偏向蔡小姐。林秀英和女兒之間的情感糾葛不僅反映了女性間的主體對抗，還有女性對女性的情感投射和關(guān)系綁架等問題。雖然林秀英為家庭付出了全部的心力，但卻忽略了家庭成員最真實的想法，她這種一廂情愿的奉獻(xiàn)也招致了女兒們的諸多不滿，從而加劇了母女間的矛盾沖突。

然而，母女立場的不同也是林秀英出現(xiàn)認(rèn)知偏差的主要原因之一。從林秀英的角度來看，她是站在夫妻的立場上去審視與陳伯昌之間的婚姻問題，但母女之間的同性優(yōu)勢卻讓林秀英自覺地將女兒們視為了自己的一種延伸。因而在看待陳伯昌的事件上，她在潛意識里與女兒們達(dá)成了女性與女性之間的互惠關(guān)系，并試圖利用親情綁架女兒，讓她們同自己站在一方去批判陳伯昌。但從女兒們的立場出發(fā)，她們則是以父女關(guān)系的角度來衡量自己的父親。這也就可以解釋為什么林秀英口中的“壞男人”卻變成了女兒們心中的“好父親”這一家庭悖論。歸根結(jié)底，《孤味》正是借由母女之間的對抗關(guān)系佐證了母親的主體性缺失導(dǎo)致了女兒的主體性缺乏這一事實真相。因而，這也就變相地強調(diào)了建立女性話語體系的重要性，通過女性與女性的積極溝通來打破她們的沉默狀態(tài)，以此緩解女性主體間的對抗矛盾。

三、“為他”與“為我”：家庭焦慮癥候下的女性困境

（一）“為他”：被綁縛的女性

在中國傳統(tǒng)文化的譜系當(dāng)中，“家”是男權(quán)話語的一種象征性隱喻，它規(guī)范著女性的意識，同時也要求女性在臣服于男權(quán)的統(tǒng)治中放棄反抗的意愿。因此，家庭之于女性的規(guī)訓(xùn)成為了綁縛女性的無形繩索，而《孤味》則嘗試以男性在家庭中的主動缺席對女性的身心進(jìn)行松綁?；橐龅钠扑楹陀H子危機讓林秀英的“為他”觀念遭遇了家庭帶來的挫敗感。影片以此作為女性議題的介入契機，試圖通過林秀英對自我的審視和反思來消解女性在家庭關(guān)系中的焦慮癥候。家庭片作為臺灣電影中一類被反復(fù)演繹的母題，一直把愛當(dāng)作了家庭創(chuàng)傷的療愈之法。但在《孤味》這個愛與恨互為表里的家庭故事中，影片的真實目的不在于生產(chǎn)一個合家歡的家庭寓言，而是在超越家庭的文本之上衍生出對女性議題的新提喻，即女性如何從“為他”的觀念中走向“為我”？

盡管在《孤味》中，導(dǎo)演有意讓林秀英擺脫了男權(quán)的掌控，但林秀英卻將“為他”的目標(biāo)對象又轉(zhuǎn)向了三個女兒。由此可見，即便男性不在場，女性仍將自我價值的實現(xiàn)放在了其他家庭成員的身上，這也就說明了女性面臨的最大困境就是她們自己。林秀英的大半輩子都在痛苦中度過，她憎恨丈夫的薄情，抱怨女兒們的涼薄。但究其緣由，還是因為她與家庭的綁縛太深，從而使她淡忘了除了“妻子”“母親”的家庭角色外，她還有“我”這個社會身份。同樣地，陳宛瑜雖然一心想要擺脫林秀英帶給她的家庭陰影，但在實際的家庭關(guān)系中，她也不自覺地陷入了與母親一樣的家庭困境，即“為他/她”主義。一方面，父親的花心讓陳宛瑜在潛意識里就對丈夫楊政賢產(chǎn)生了諸多的猜疑，甚至一個電話、一個書名就能激起她對丈夫不忠的臆想。另一方面，對于女兒小澄的管教，陳宛瑜也總是以“為她”的立場來干涉女兒的意愿，并以愛的目的剝奪了小澄的主體選擇。但無論是一心為家的林秀英，還是猜疑心重的陳宛瑜，她們都在“為他”的理念中與家人發(fā)生了不可避免的摩擦，這也造成了她們內(nèi)心的痛苦和迷茫。

（二）“為我”：女性的自救

在這場充滿糾葛、相互影響的家庭鬧劇中，導(dǎo)演許承杰將母女兩代的家庭焦慮并置在同一主題下進(jìn)行對照。在性別學(xué)說的理論體系內(nèi)，女性常常被置于母性的神話體系中成為他者的存在，所以當(dāng)林秀英與陳伯昌的婚姻出現(xiàn)了無法彌合的情感鴻溝后，她只能借由家庭中的母親身份才能夠在男性的體系內(nèi)謀取到合法的位置，這也讓女性的生存陷入了有待于男性承認(rèn)的偽命題當(dāng)中。顯然，婚姻的挫敗并沒有讓林秀英改變“為他”的家庭理念，反而讓她走向了更為極端的“為他”主義。林秀英為家庭付出了一切，而陳伯昌的出走無疑否定了她的價值，因此她將陳伯昌視為了一個“不道德的主體”。久而久之，林秀英對陳伯昌的怨念也隨時間的增長而滲透到了家庭的縫隙當(dāng)中。為此，她經(jīng)常在三個女兒的面前毫無避諱地對其進(jìn)行惡語指責(zé)，更是不斷給女兒們灌輸對陳伯昌的仇視情感。

同時，女兒們對于陳伯昌不同程度的偏袒也讓林秀英產(chǎn)生了情感關(guān)系上的困惑：她不理解自己辛苦了大半輩子，為什么在三個女兒的心里竟還比不上一個二十年來未盡責(zé)的父親。顯然，林秀英一直是以“為他/她”的立場對家庭付出，但這種“為他/她”主義只是她單方面的意愿，并沒有考慮過家人的想法。與此同時，在女兒們看來，林秀英這種自以為對的家庭理念在本質(zhì)上又是對其強勢的一種指認(rèn)，因而這讓女兒們無法同她進(jìn)行情感上的坦誠和言語上的溝通。由此，陳伯昌的葬禮成為了打破這場家庭暗涌的契機，當(dāng)三個女兒極力為父親爭取應(yīng)有的權(quán)利時，母女四人的隱性對抗也就轉(zhuǎn)為了顯性的對抗關(guān)系，這也讓林秀英不由地陷入了對自我的反思。在這場失敗的婚姻中，她一直以“受害者”自居，自認(rèn)為為家庭付出了全部，但換來的卻是丈夫的出軌和女兒的埋怨。因而，在處理葬禮的事情上她處處違背陳伯昌的遺愿，甚至當(dāng)蔡小姐為其請來僧人誦經(jīng)祈福時，她也要與之作對。

后林秀英意外得知了陳宛青癌癥復(fù)發(fā)的事情，她質(zhì)問女兒為何隱瞞自己，但陳宛青卻道出了不愿虧欠母親的緣由，這使得林秀英開始意識到了她的“為她”主義竟成為了女兒心頭的負(fù)擔(dān)。隨后，林秀英又從蔡小姐的口中得知了陳伯昌多年來一直保守著當(dāng)年偷印章的真相。這時的她仿佛如夢初醒般地回憶起了過往的種種，二十年來她一直活在自己的繭籠里，寧愿讓三個人一起痛苦也不肯簽署離婚協(xié)議。為此，她變得愈來愈強勢，與女兒們的誤會也越來越多。但當(dāng)林秀英對三個女兒說出了當(dāng)年的真相為陳伯昌證明了清白，同時又在泛黃的離婚協(xié)議書上簽字的那一刻，這場跨越了大半輩子的家庭糾葛才得以結(jié)束。最后電影定格在了林秀英與陳伯昌一同唱起《孤味》的畫面，這也就自然地流露出了影片所蘊涵的真正意義——人生百味終于孤味。

四、結(jié)語

相比以往的家庭片，《孤味》則以男性的主動缺席彰顯了女性的主體意識，并透過女性的視角層層剝開了一個問題家庭中的情感隱秘，借由家庭關(guān)系的現(xiàn)實抵牾省思了女性議題的相關(guān)表述。最終通過對家庭“痼疾”的求解和極具壓抑內(nèi)斂的母女關(guān)系的相互加乘，傳達(dá)出人生百味終于孤味的生活真義，這也讓影片的家庭論述多了些深意，少了些耽溺。