周 維，楊柏嶺

(1.安徽工商職業(yè)學(xué)院，安徽 合肥 231131；2.安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

龍榆生在近代詞學(xué)發(fā)展史上具有很重要的地位，他與夏承燾、唐圭璋并稱近代三大詞學(xué)家。他創(chuàng)立的《詞學(xué)季刊》和《同聲月刊》為近代詞學(xué)的成長與發(fā)展提供了重要場地，也為中國近代詞學(xué)的確立作出了重要貢獻。在詞學(xué)領(lǐng)域，他是一個非常有學(xué)術(shù)主見的人，一方面繼承傳統(tǒng)詞學(xué)某些研究路數(shù)，同時又極力拓展近代詞學(xué)的研究方法與范圍。在詞學(xué)批評方面，他主要側(cè)重于詞學(xué)的藝術(shù)本體論研究，留下了豐富的研究成果，呈現(xiàn)出系統(tǒng)的研究體系和具有特色的詞學(xué)思想。詞體藝術(shù)鑒賞學(xué)在他的詞學(xué)研究成果中并未形成專著，而是散見于不同的專著與文章里，但其脈絡(luò)依然清晰可見。

一、藝術(shù)鑒賞學(xué)與詞體藝術(shù)本體論

藝術(shù)鑒賞“是一種以藝術(shù)品為對象的鑒賞，是人的鑒賞、社會鑒賞活動的一種特殊形式?！睆V義的“藝術(shù)鑒賞”包羅萬象，而“狹義的‘藝術(shù)鑒賞‘主要就是指對音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、書法、電影、電視藝術(shù)、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)品進行的鑒賞?！盵1]詞學(xué)屬于文學(xué)藝術(shù)范疇，詞學(xué)鑒賞即是藝術(shù)鑒賞的一部分。當(dāng)代學(xué)者趙仁珪先生說“我認為現(xiàn)在的古典文學(xué)研究尤其是詩詞研究中，應(yīng)該提倡一種鑒賞學(xué)。創(chuàng)作學(xué)必須建立在鑒賞學(xué)的基礎(chǔ)之上，鑒賞學(xué)則是為了提高創(chuàng)作水平。”[2]1934年以前，并沒有專門之詞的鑒賞之學(xué)，將其獨立出來的是近代學(xué)者俞平伯先生，曾大興先生說“‘詞的鑒賞之學(xué)’的開創(chuàng)者，應(yīng)該是著有《讀詞偶得》等書的俞平伯先生”，[3]此后詞的鑒賞之學(xué)作為詞學(xué)批評的分支在詞學(xué)領(lǐng)域花開一朵，唐圭璋、夏承燾、陳匪石等詞學(xué)家還出版了詞學(xué)鑒賞方面的專著，同時各大報刊雜志相繼發(fā)表了大量的文章，一時之間對詞的鑒賞之學(xué)研究蔚為大觀。

20世紀初的中國，無論是政治上還是文化上，都處于一個轉(zhuǎn)型期，而此時的詞學(xué)研究也呈現(xiàn)出兩種不同的發(fā)展態(tài)勢：一是注重宏觀研究，即對詞的社會屬性的研究，如胡適和梁啟超等；二是注重微觀研究，即對詞的藝術(shù)本體的研究，如朱祖謀、吳梅等。龍榆生是朱先生的嫡傳弟子，繼承了詞的藝術(shù)本體研究這一治詞路數(shù)。

對于藝術(shù)的本體問題，古今中外都有過無數(shù)次的探究?？档略谄涿缹W(xué)著作《判斷力批判》中寫道：“有某些藝術(shù)產(chǎn)品，人們期待它們表現(xiàn)自己為美的藝術(shù)，至少有部分如此，而它們沒有精神，盡管人們就鑒賞來說，在它們上面指不出毛病來。一首詩可以很可喜和優(yōu)雅，但它沒有精神。一個故事很精確和整齊，但沒有精神。一個莊嚴的演說是深刻又修飾，但沒有精神。有一些談笑并不缺乏趣味，但沒有精神。甚至于我們可以說某一女人是俊俏，健談，規(guī)矩，但沒有精神?！盵4](P159)美的藝術(shù)品應(yīng)該具有什么樣的品質(zhì)？康德認為要“有精神”。那到底何謂“精神”？中外學(xué)者眾說紛云。中國古代文論家也試圖解決這個問題，并有各自的理解，于是有了“表現(xiàn)于‘道’、‘氣’、‘象’、‘意’、‘味’、‘妙’、‘神’、‘賦’、‘比’、‘興’、‘有’與‘無’、‘虛’與‘實’、‘形’與‘神’、‘情’與‘景’、‘意象’、‘隱秀’、‘風(fēng)骨’、‘氣韻’、‘意境’、‘興趣’、‘妙悟’、‘才’、‘膽’、‘識’、‘力’、‘趣’、‘理’、‘事’、‘情’等一系列的范疇，以及‘滌除玄鑒’、‘觀物取象’、‘立象以盡意’、‘得意忘象’、‘聲無哀樂’、‘傳神寫照’、‘澄懷味象’、‘氣韻生動’等等一系列命題”[5](P4)的誕生。至近代，王國維、梁啟超、胡適等學(xué)者，把西方文藝思想引入中國傳統(tǒng)詞學(xué)批評，也未能很好地解決這個問題，如王國維認為“境界說”才是藝術(shù)品的探本之論，進而探求詞之性情、格調(diào)、韻味，但仍不足以揭示其本質(zhì)，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的思想對當(dāng)時的詞學(xué)家們一度產(chǎn)生了很大影響，也呈現(xiàn)了百花齊放的詞學(xué)論說。

從范疇上來說，藝術(shù)本體的研究是屬于藝術(shù)鑒賞學(xué)研究范疇。龍榆生的詞學(xué)鑒賞學(xué)主要在于立足于詞體的藝術(shù)本體研究，進一步詮釋他對曲子詞的審美與鑒賞，這也是他對藝術(shù)本質(zhì)認識的表現(xiàn)之一。他說：“現(xiàn)在要從宋詞這個豐富遺產(chǎn)內(nèi)吸取精華來豐富我們的創(chuàng)作，我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術(shù)性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性，這里面是有很多寶貴的經(jīng)驗值得我們借鑒的?！边@說明龍榆生的詞學(xué)審美思想，是欲集周、姜之音樂性和藝術(shù)性與蘇、辛之思想性與時代性為一體，是主張內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

二、詞體藝術(shù)的鑒賞標準

(一)和諧

劉勰《文心雕龍·聲律》篇說：“異音相從謂之和；同聲相應(yīng)謂之韻?！饼堄苌摹昂椭C”理念范圍，基本未出其右，還是指向音節(jié)方面，是與“拗怒”相對的一個概念。在《談?wù)勗~的藝術(shù)特征》一文中，他說道：“人類借以表達種種不同情感的語言音節(jié)，雖然也有輕、重、緩、急的種種差別，也可以概括為和諧與拗怒兩大部分。”到底何謂“和諧”？龍先生分析杜甫《登高》時說：“‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’，上句末一字是仄聲，下句末一字是平聲。像這樣的安排，是只有‘和諧’而不會發(fā)生‘拗怒’，這對表達激越豪壯一類的情感是很難做到‘各適物宜的’。”[6](P51)對于如何方能做到“和諧”而不發(fā)生“拗怒”？他認為，“一般五、七言近體詩的調(diào)聲法式，在每個句子中是兩平兩仄相互調(diào)換，而把逢雙的字作為標準，所謂‘一三五不論，二四六分明’；在每首詩的整體中是隔句押韻，每一聯(lián)(兩個對句叫作一聯(lián))的末一字是平仄互換的?！盵6](P51)只要遵循了這個法式，音節(jié)自然就會“和諧”。比如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。/桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。/桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。

第一章“華”和“家”兩個平韻，第二章“實”和“室”兩個仄韻，第三章“蓁”和“人”也是兩個平韻。每一章又都是隔一句押一韻，第三章的韻腳又是平仄遞用。龍先生認為，這樣的韻位安排，更加顯示它的音節(jié)“和諧舒緩”。

另外，龍先生的“和諧”理念，還指向詞體的情感性，即聲情方面，“人類的情感，雖然因了物質(zhì)環(huán)境的刺激從而觸起千態(tài)萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括為喜、怒兩大類”，[6](P50)表明了龍先生的這種情感指向。我們可以這樣理解，詞體表達情感比較單一的是為“和諧”，如表現(xiàn)和婉、柔情等情感，而表達激烈情感或是表現(xiàn)情感沖突的，即是“拗怒”。這種情感的顯現(xiàn)也是隨著音節(jié)的變化而發(fā)生改變的，它是“在和諧與拗怒的音節(jié)方面，加以適當(dāng)?shù)陌才?，?gòu)成矛盾的統(tǒng)一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量”。[6](P50)這種與和諧音節(jié)相對應(yīng)的情感，也就是我們這里所說的“和諧”情感。

(二)本色

“正變觀”“本色論”也一直是詞史上爭論不休的話題。從李清照提出“別是一家”以來，以“本色”論詞歷經(jīng)千年，不同的詞派各執(zhí)一端。多以奉“婉約”者為正，也有奉“豪放”為正，或“婉約”“豪放”皆為正者。施議對先生把中國傳統(tǒng)詞學(xué)本色論的歷史劃分為三大階段：第一階段，以陳師道、李清照、沈義父、張炎為奠基階段，欲從聲音、文字、情致等方面，明確劃分本色與非本色，但終究還是停留在探索階段。第二階段，從浙西派到常州派，為本色論充實、發(fā)展階段。這時期詞家對“本色”詞的認識越來越明晰，明確提出“本色”詞的標準。如朱彝尊的“雅與不雅”，周濟的“有無寄托”說，主要都是體現(xiàn)在意格方面。第三階段，從后常州派到晚清四大家，為本色論集成階段，主要循兩條線發(fā)展：一是承接對于聲音與文字的體認，如萬樹、戈載、劉熙載等人于聲律方面的探究；一是承接對于情致的體認，如謝章鋌、譚獻、陳廷焯等家。[7]至此，傳統(tǒng)“本色”論理論構(gòu)建基本完成。爾后，王國維創(chuàng)立的境界說，“則探本溯源從意境立論詞的審美本質(zhì)特征，故揭橥出詞學(xué)之本，它使詞學(xué)的正變批評最終落足到堅實的審美批評之上”，[8]帶有鮮明的近代色彩。

在“本色”論爭歷程中，以“婉約”派為正宗者居多數(shù)。龍榆生認為，“所謂正宗派，必須全協(xié)音律，而又不可‘詞語塵下’；此秦、賀諸家之所以為‘當(dāng)行’也。……其建立正宗詞派者，當(dāng)自秦、賀二家始，而周邦彥實集其成。”[9](P94)因為“音律與詞情兼美，清真實集詞學(xué)之大成，宜后世之奉為正宗也”，[9](P96)并且還說他“完成了這個音樂語言和文學(xué)語言緊密結(jié)合的最高藝術(shù)形式”。[8]可見，龍先生對周邦彥的評價甚高，但在談到李清照時，又說：“我們讀了她的《漱玉詞》，確實不愧為‘當(dāng)行本色’的作家?！盵10]認為她“不在填詞方面破壞她自己所定的約束，故作壯音。她只就尋常言語度入音律，隨手拈來，自然超妙”，[10]是為“本色語”。[10]顯然，他是把“音律與詞情兼美”的“婉約”詞派奉為正宗，認為“音律與詞情兼美”為“本色”詞之標準，而“尋常言語”、不“故作壯音”語，又透露出另一個信息，對文學(xué)語言作了一個隱性的規(guī)定，即語言要“自然”“真實”。所以盡管秦觀是“以‘婉約’為正宗派‘開山作祖’”，[11]且“周、賀并稱，在當(dāng)時已為定論；而賀詞之風(fēng)格，乃兼奇崛、悲壯、幽潔、妖冶、盛麗而皆有之；其悲壯之慨，乃非美成所有”，[12]但“要其當(dāng)行本色，固秦、賀之流亞也”，[12]龍先生認為在諸本色詞家中，又以李清照為冠。因為她的“《漱玉詞》之全部風(fēng)格，實兼有婉約、豪放二派之所長而去其短，沈氏所謂‘墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿’，其言蓋不我欺”，[13]“氣象瀟灑，尤近蘇、辛一派者”，[13]并且，“她的這種‘本色’語，也曾影響辛棄疾的晚年作品”。[10]

通過以上分析，我們可以把龍先生的“本色”詞標準歸結(jié)為：“音律與詞情兼美”，語言“自然”，情感“真實”。他認為“本色”詞當(dāng)如李清照的《浣溪沙》：

髻子傷春懶更梳，晚風(fēng)庭院落梅初。淡云來往月疏疏。/玉鴨熏爐閑瑞腦，朱櫻斗帳掩流蘇，通犀還解辟寒無？

龍榆生的“本色”論，較之傳統(tǒng)詞家“本色”觀更為全面，他從音樂、情感、語言等多方面加以分析，既有別于傳統(tǒng)詞學(xué)，又不失詞之本意，表現(xiàn)了一個近代詞論家知識體系的豐富性。

(三)自然

“自然”，即“不雕琢”語，用以修飾詞體文學(xué)語言和詞情，是相較“矯飾”而言。龍榆生認為“本色”詞的語言就應(yīng)該是“自然”的“尋常言語”，“隨手拈來”即“自然超妙”，這種“自然”語言表達出來的情感，才更加“真切”。我們可以從龍先生對詞作的賞析中來體會其“自然”語之深義。除上文提到的李清照《浣溪沙》外，他還認為，賀鑄的《減字浣溪沙》數(shù)闋也是“自然雅麗”之作：

鼓動城頭啼暮鴉，過云時送雨些些，嫩涼如水透窗紗。/弄影西廂侵戶月，分香東畔拂墻花，此時相望抵天涯。/煙柳春梢蘸暈黃，進闌風(fēng)綽小桃香，覺時簾幙又斜陽。/望處定無千里眼，斷來能有幾回腸？少年禁取憑凄涼。

他分析道：“此等作品，煉字鑄詞，并臻極致，而又絕不雕琢，自然雅麗；令十七八女郎歌之，何等動人！”[12]

蘇軾詞作《滿庭芳》：

三十三年，漂流江海，萬里煙浪云帆。故人驚怪，憔悴老青衫。我自疏狂異趣，君何事、奔走塵凡？流年盡，窮途坐守，般尾凍相銜。巉巉，淮浦外，層樓翠壁，古寺空巖。步攜手林間，笑挽扦扦。莫上孤峰盡處，縈望眼、云水相攙。家何在？因君問我，歸夢繞松杉。

龍榆生評價說：“灑脫襟懷，直如與我輩相接于蒼茫云水間，不假刷色而自然高妙?！盵14](P186)

再如李清照的《聲聲慢·尋尋覓覓》，描寫的是詞人從早到晚的愁悵情懷，“看來都只尋常語言，卻使后人驚其‘遒逸之氣，如生龍活虎’，能‘創(chuàng)意出奇’，達到語言藝術(shù)的最高峰?！盵14](P186)可見，龍先生對此評價甚高，他解釋說，這“也只是由于情真語真，結(jié)合得恰如其分而已”。[14](P186)

三、詞體藝術(shù)的鑒賞與創(chuàng)作

美國現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那在《美感》一書中，為美下的定義是：“美是一種價值，也就是說，它不是對一件事實或一種關(guān)系的知覺；它是一種感情，是我們的意志力和欣賞力的一種感動?！盵15](P33)說明美不僅僅指一個客觀存在的實體對象，更表現(xiàn)為一種價值，一種感情，是人類對藝術(shù)品的認知感動，是意志力與欣賞力的體現(xiàn)?！耙话阏f來，鑒賞力或情趣表示主觀性中的獨斷專橫的一面，即傾向和愛好?！盵16](P88)這種鑒賞行為或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)了欣賞者的愛好或?qū)徝纼A向。

詞學(xué)鑒賞作為詞學(xué)批評中的一項內(nèi)容，隨著詞學(xué)的誕生、發(fā)展一起成長壯大，已成為詞學(xué)研究中不可缺少的一部分。龍榆生在詞學(xué)專著《詞學(xué)十講》中，曾辟一章節(jié)專論欣賞和創(chuàng)作，直接體現(xiàn)了他的審美思想。他從一個現(xiàn)代學(xué)者的視角，從詞體的本位特征、審美者的生理特征，從欣賞與創(chuàng)作，從作者與讀者之情感交流等多方位去審視詞學(xué)作品，欣賞作品之美，反映出他細致、全面而系統(tǒng)的審美鑒賞思想。王兆鵬先生說：“前人對詞作的鑒賞，往往是隨興即感式的點評，而缺乏具體深入的分析。龍榆生曾在《詞學(xué)研究之商榷》中明確地指出過前人鑒賞與批評的缺陷：‘前輩治學(xué)，每忽略時代環(huán)境關(guān)系，所下評論，率為抽象之辭，無具體之剖析，往往令人迷離惝恍，莫知所歸。此中國文學(xué)批評學(xué)者之通病?！M入30年代后，對詞作的鑒賞就比較注重系統(tǒng)的細密分析?！盵17]龍榆生處于這一鑒賞方法的轉(zhuǎn)型時期，在批判前人詞作鑒賞的同時，他自己對鑒賞學(xué)也有一個系統(tǒng)的認識。

首先，他認識到“欣賞和創(chuàng)作有著不可分割的關(guān)系”。[14](P173)“詞為倚聲之學(xué)，要掌握它的特殊規(guī)律，創(chuàng)作適宜于配合曲調(diào)的歌詞，更非得深入鉆研，并予以實踐，是很難談到真正的欣賞?！盵14](P173)這種觀點與馬克思主義認識論是一致的，馬克思認為，理論是從實踐中來，再到實踐中去；理論指導(dǎo)實踐，實踐反作用于理論；二者是一種相生相長的關(guān)系。龍榆生說：“我們對任何藝術(shù)，想要得到較深的體會和理解，從而學(xué)習(xí)作者的表現(xiàn)手法，進一步做到推陳出新，首先必得鉆了進去，逐一了解它的所有竅門，才能發(fā)現(xiàn)問題，取得經(jīng)驗，徹底明白它的利病所在?！盵14](P173)

其次，他認識到人類的生理特性與詞體音樂性之間的關(guān)系，提倡從“色、香、味”三方面去“品”詞。他說：“所謂‘色’、‘香’、‘味’等等，是不可捉摸的東西，我們要理解它，又非經(jīng)過視覺、嗅覺、觸覺等等的親身體驗，是很難把它說得明白的?！盵14](P173)然則，如何體味“色”“香”“味”？詞是最富于音樂性的文學(xué)形式，“‘色’表現(xiàn)在用字的準確上面”。[14](P173)王國維分析“‘紅杏枝頭春意鬧’(宋祁《玉樓春》)，著一‘鬧’字而境界全出；‘云破月來花弄影’(張先《天仙子》)，著一‘弄’字而境界全出?！?《人間詞話》卷上)龍先生認為“這一‘鬧’字和一個‘弄’字，能使一句生‘色’，也使通體生‘色’?！盵14](P176)此所謂色也。王國維評論唐五代、北宋之詞時，也有“生香真色”的說法，龍先生強調(diào)，“要理解這種境界，得向作品的意格和韻度上去求，要向整個結(jié)構(gòu)的開闔呼應(yīng)上去求?！贝恕吧阏嫔币岳钋逭盏氖裨~為典范。如此看來，龍榆生的“色美”“味香”實是一種境界。“非得反復(fù)吟諷，心領(lǐng)神會，把每個字分開來看，再把整體的結(jié)構(gòu)綜合起來看，著實下一番含咀工夫，是不容易理解的?！盵14](P177)“我們對于前人名作的欣賞，以及個人創(chuàng)作的構(gòu)思，也都必須經(jīng)過這三種境界，①才能做到‘真實為吾所有而外物不能奪’?！盵14](P180)

再次，他注重讀者的接受與作者的情感傳達間的關(guān)系。在談到讀者的接受與作者之情感傳達時，龍先生引況周頤《蕙風(fēng)詞話》的這樣一段話：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之，吾性靈與相浹而俱化，乃真實為吾所有而外物不能奪。”他認為這樣的讀法，“才能夠把讀者和作者的思想感情融成一片，通過語言文字的藝術(shù)手法，使作者當(dāng)時所感到的真實情景，一一重現(xiàn)于讀者的心目中，使讀者受到強烈感染?！盵14](P177)此外，還“得把作者當(dāng)時所處的時代環(huán)境和個人的特殊性格，與作品內(nèi)容和表現(xiàn)方式緊密聯(lián)系起來，予以反復(fù)鉆研，而后所謂‘弦外之音’，才能夠使讀者沁入心脾，動搖情志，達到‘赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒’那般深厚強烈的感染力。”[14](P181)使讀者與作者之情感得到交流，讀詞的欣賞過程才算結(jié)束，即“作者情感—文字—聲音(容態(tài))—聽者—共嗚”過程，如此，文學(xué)之任務(wù)也才算完成。也就是龍先生所言：“我們要想欣賞‘奇文’，就得首先發(fā)現(xiàn)問題，分析問題，才能徹底理解它的‘奇’在哪里，從而取得賞心悅目‘欣然忘食’的精神享受?！盵14](P173)

總之，龍先生主張詞學(xué)鑒賞也應(yīng)該像詞學(xué)批評一樣，應(yīng)從多方面、多角度去全面體味。與龍先生相呼應(yīng)的，唐圭璋也“在鑒賞方法上提出了比較系統(tǒng)的意見，指出鑒賞詞作，要‘剖析精微，體察分明’，要著重分析‘一詞之結(jié)構(gòu)如何？一詞之命意如何？一詞之襯副如何？以及承接轉(zhuǎn)折、開合呼應(yīng)之法如何？’”[18](P838)可以看出，龍、唐二人在詞學(xué)鑒賞方面明顯帶有現(xiàn)代性，論述也更加體系化。他們從近代學(xué)術(shù)以及藝術(shù)的角度審視詞體，產(chǎn)生了不同于傳統(tǒng)詞家的詞學(xué)觀念。在繼承傳統(tǒng)詞學(xué)的同時，又有著區(qū)別于傳統(tǒng)詞家的現(xiàn)代意義。

注釋：

①王國維的“三境界”說，第一境，“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！钡诙常耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！钡谌常氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處?！?/p>