孟 晨

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院,陜西 西安 710119)

新時期以來的豫劇文學(xué),一方面延續(xù)著1949年以來的創(chuàng)作慣性,涌現(xiàn)出一大批扎根中原大地,關(guān)注農(nóng)民生活的優(yōu)秀劇作家,側(cè)重發(fā)掘中原農(nóng)民身上所承載的淳樸、善良、堅韌的民族性格;另一方面,也有越來越多的劇作家意識到,長期以來，豫劇文學(xué)題材、風(fēng)格相對單一的局面有可能限制其向更深廣層次發(fā)展,選材的多樣性和審美的多元化原本就應(yīng)該是豫劇文學(xué)創(chuàng)作的題中應(yīng)有之義。就這個方面而言,著名劇作家韓楓做出了可貴的成績。

韓楓以周口市豫劇團為大本營,跳出了豫劇現(xiàn)代戲最擅長表現(xiàn)的老百姓和土地之間天然的依附關(guān)系,從題材內(nèi)容和藝術(shù)手法上賦予豫劇更多的可能性,創(chuàng)作了一系列著眼于都市人的情感方式和生存需求、充滿都市風(fēng)情和當代文化特征的劇作,從而在一定程度上賦予了以鄉(xiāng)土氣息見長的河南豫劇以多元品格的可能性。他敏銳地捕捉到當下社會政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境發(fā)生的前所未有的改變,以及由此給戲曲的生態(tài)環(huán)境帶來的顛覆和挑戰(zhàn),他的豫劇文學(xué)創(chuàng)作更加關(guān)注新的變化帶給人們情感、審美乃至生存狀態(tài)的深刻影響。

韓楓以中原大地為創(chuàng)作土壤,筆耕不輟,其作品以豫劇為主,同時涉及多個劇種及不同文藝領(lǐng)域。以《都市彩虹》為首的“都市三部曲”(《都市彩虹》《都市霓虹》《都市長虹》),奠定了韓楓在都市豫劇領(lǐng)域的開創(chuàng)性地位;他與楊林、李利宏合作編劇的《常香玉》一舉獲得第八屆中國藝術(shù)節(jié)文華大獎;贊頌新疆建設(shè)兵團墾荒精神的《戈壁母親》、塑造新繼母形象的《游子吟》、以輕喜劇風(fēng)格聚焦精準扶貧的《老村里的新故事》、紅色革命歷史題材豫劇《山城母親》、歷史故事劇《李清照》等作品,在河南當代戲曲中自成一格。韓楓為其他劇種創(chuàng)作的劇目,如呂劇《山東漢子》、山東梆子《古城女人》《圣水河的月亮》、現(xiàn)代京劇《張露萍》、曲劇《曲魂》、蒲劇《酸棗嶺》、話劇《人之初》等,也在戲劇界屢屢獲獎,并多次入選國家舞臺藝術(shù)精品工程。此外,韓楓還在電視劇領(lǐng)域頗多建樹,創(chuàng)作有25集連續(xù)劇《人往高處走》、18集戲曲電視劇《山里的漢子》(與韓萌合作)等,后者榮獲第28屆中國電視劇“飛天獎”。這既是他本人深厚創(chuàng)作實力的體現(xiàn),也表明戲曲和熒屏之間的橋梁正在重新架起,為戲曲創(chuàng)作提供了更多的空間和可能性。本文主要以“都市三部曲”和《戈壁母親》為例,研究韓楓豫劇創(chuàng)作在河南當代戲曲中的探索和突破。

一、“都市三部曲”:都市題材豫劇的探索與突破

《都市彩虹》(2002年)、《都市霓虹》(2005年)和《都市長虹》(2008年),合稱“都市三部曲”,均由河南省周口市豫劇團創(chuàng)排,肖秀蓮領(lǐng)銜主演,產(chǎn)生了較大影響。

“都市三部曲”以當代都市題材表達了對社會道德與倫理困惑的思考?！抖际胁屎纭芬浴安势笔录鼻腥?用充滿現(xiàn)代都市風(fēng)情的戲劇形式,對都市人的生存狀態(tài)和心理空間做了截面展示,揭示了金錢對人性的異化,抨擊金錢至上的價值觀念;同時，呼吁人們腳踏實地邁向幸福生活,引導(dǎo)觀眾進行更深層次的思索,具有較高的認識價值和社會價值。《都市彩虹》獲河南省第九屆戲劇大賽金獎,并摘取了編劇、導(dǎo)演、表演、音樂等多項大獎,這是新世紀豫劇的一部力作。此后,該劇又被河南省電影制片廠選中,拍攝成戲曲電影故事片《幸運十點鐘》,獲河南省“五個一工程”獎。這一都市題材的豫劇作品屢獲殊榮,于是《都市霓虹》《都市長虹》應(yīng)運而生。

《都市霓虹》講述花店女老板蘆花未婚收養(yǎng)多多,并為突患白血病的養(yǎng)女尋找親生父母的故事。在一個倫理失序的社會中,蘆花最終用愛和責(zé)任將面臨崩壞的愛情和親情重新拉回到正軌。該劇定位于都市倫理劇,旨在召喚繁雜都市生活中必要的公共倫理,體現(xiàn)著戲劇滲透到百姓生活中的價值導(dǎo)向,即良好的公共倫理是構(gòu)建和諧社會的基礎(chǔ)。實際上,人們對公共倫理建設(shè)的討論從未停止,特別是隨著文化多樣化、價值多元化,現(xiàn)代社會亟須尋求一種既可保護個體利益又能承擔公共義務(wù)的公共倫理。在這個意義上,該劇顯示了它獨特的文化意蘊。

《都市長虹》依然以高速發(fā)展的現(xiàn)代都市生活為背景,不同于前兩部的是,該劇關(guān)注到城市化進程中農(nóng)民工這一群體。在城市現(xiàn)代化建設(shè)中,農(nóng)村勞動力逐漸過剩,大量農(nóng)民涌入城市承擔起強體力勞動,為進城致富的夢想奮斗著。該劇以追尋“大學(xué)夢”的“城市黑戶”樂樂焦頭爛額的戶口問題為矛盾觸發(fā)點,勾連起上一代進城務(wù)工追尋“城市夢”的柳花和常桂春的情感糾葛,展現(xiàn)了進城務(wù)工子女對自我身份認同的焦慮感和危機感,也對那些在城市物質(zhì)誘惑下失去固有良知和掙脫道德約束的人進行了反思和批判,他們以“惡”的行為干擾倫理秩序,最后自食惡果。劇作規(guī)避了對城鄉(xiāng)差異的簡單政治化解讀,通過層次豐富的人物心理剖析,揭示了復(fù)雜環(huán)境下時代和人心的變與不變,是對人內(nèi)心深處道德邊界的叩問。

在“都市三部曲”的人物塑造上,韓楓一方面有意識地強化主要人物的個性,力求樹立具有典型意義的藝術(shù)形象;另一方面,在人物關(guān)系的設(shè)置上做足文章,在人物的相互影響、映襯、對峙乃至撕扯中彰顯性格特征。有論者對戲劇人物關(guān)系的性質(zhì)做出兩種區(qū)分:一種是人物內(nèi)在的性格關(guān)系,意志力起決定作用;一種是人物外在的社會身份關(guān)系,主要包括血緣關(guān)系、愛情關(guān)系、階級關(guān)系、職業(yè)關(guān)系等[1]。就韓楓劇作而言,他往往以人物內(nèi)在性格為里,由性格促成人物的行動;以人物的社會身份為表,在多重糾葛中反映都市社會政治、經(jīng)濟、文化關(guān)系的變化。

《都市彩虹》中，李嫂與夏力這兩個人物就是在對比中塑造得張弛有度。李嫂原本處于城市底層,為了在社會上立足,她竭力往上爬,表面看來注意人緣的培養(yǎng)，但其實內(nèi)心深處極為虛偽和自卑。李嫂由最初同情大蘭遭遇的和藹可親的大嫂,變成后來隱藏頗深的綁架明明的始作俑者,這一戲劇性的反轉(zhuǎn)得力于該劇的巧設(shè)懸念;而她由善到惡的轉(zhuǎn)變動因,除了金錢的誘惑之外,恐怕更重要的則是骨子里潛藏著的,連她自己也未必清楚意識到的陰暗。原生性格導(dǎo)致的意志力的動搖,使李嫂一念踏入惡的深淵,她的結(jié)局值得每一個自詡誠信友善的都市人自省。與李嫂形成鮮明對比的夏力,乍看起來似乎過于完美,缺少人性的掙扎;但在李嫂這一充分展現(xiàn)了人性之復(fù)雜的角色樹立起來之后,夏力承載的是對都市良性心態(tài)氛圍和人文環(huán)境的希冀與召喚。正是劇作對都市生活的隱藏危機和深層矛盾的理解達到了相當高度,夏力這一形象才體現(xiàn)出其前瞻意識。

由養(yǎng)母和親生父母所建構(gòu)的血緣關(guān)系,以及因誤會而錯位的愛情關(guān)系,是構(gòu)成《都市霓虹》矛盾沖突的主要人物關(guān)系。全劇前四場在時空交叉中交代前情,營造緊張氛圍,并以懸念“系結(jié)”:多多病情不等人,生母遲遲不現(xiàn)身,現(xiàn)身之后卻又躲躲藏藏,不肯露出真面目。劇情的膠著直到第五場蘆花和大新赴郊外約見多多生母,才在幕后伴唱“掛謎團”中逐一“解結(jié)”:蘆花與大新和解,多多生母先是推諉拒認女兒,后被蘆花的接連質(zhì)問喚醒,并揭開了多多生父的偽善面具。至此,人物關(guān)系明朗化,主要矛盾也得以化解,人物內(nèi)心的深層糾結(jié)逐漸解開。該劇精心運用人物關(guān)系網(wǎng)的編織,表現(xiàn)都市中人情倫理的錯位與回歸,其對戲劇技巧的嫻熟把控同樣值得肯定。

《都市長虹》在農(nóng)民工進城的時代背景下,涉及多個層面的沖突與對立。諸如城鄉(xiāng)之間固有的階層分化與觀念差異,城市內(nèi)部老板與員工之間的職場上下級關(guān)系,都為人物行動營造了具體的情境;而劇作聚焦的,則是一代又一代進城尋夢的男男女女在城市齒輪轉(zhuǎn)動下經(jīng)歷的誘惑與選擇。貪婪者常桂春攀附富太太享一時之樂,自以為借此終南捷徑即可實現(xiàn)階層躍升,最終卻成泡影,其本人也成為城市秩序的破壞者;勤懇者柳花堅守崗位,以兢兢業(yè)業(yè)的工作不斷提高自身,面對吳老板的示愛和現(xiàn)實誘惑,她始終不為所動,繼續(xù)當停車場看車女工,發(fā)揮城市機器潤滑劑的作用。對比二者截然不同的選擇,創(chuàng)作者想要倡導(dǎo)的價值觀顯而易見。柳花固然在一定程度上帶有理想化的特征,根深蒂固的階級分化固然短期內(nèi)難以調(diào)和,但劇作傳遞給觀眾的是,從維護都市良好的社會氛圍做起,不被畸形的社會輿論左右,不被不正當?shù)默F(xiàn)實利益所惑,構(gòu)建和諧社會才具有真正的意義,也才有真正實現(xiàn)的可能性。

在復(fù)雜、明確、層次分明的人物關(guān)系中彰顯人物性格,體現(xiàn)著韓楓對劇作本身的運籌能力,而他在劇團做演員、導(dǎo)演、樂隊指揮的經(jīng)歷,使他對戲曲舞臺藝術(shù)的規(guī)律熟諳于心。這就賦予韓楓劇作另一特征:具有鮮明的場上思維和強烈的舞臺感。從而為舞臺藝術(shù)各部門的二度創(chuàng)作,尤其是時空轉(zhuǎn)換、舞臺設(shè)計、場面調(diào)劑及聲光電等元素的運用,提供了良好的契機。這從“都市三部曲”創(chuàng)意十足的舞臺呈現(xiàn)就可以看得出來。

“都市三部曲”在以農(nóng)村題材為主的河南當代戲曲中脫穎而出,在時代的風(fēng)口浪尖上聚焦個體情感的糾葛和命運的抉擇,關(guān)注城鄉(xiāng)差距和人的心理變化,用系列劇的方式,表現(xiàn)真實的都市風(fēng)情、道德倫理和社會心理。盡管“都市三部曲”仍存在人物塑造臉譜化的現(xiàn)象,舞臺呈現(xiàn)的創(chuàng)新有時尚不夠圓融和諧;但整體來說,這三部劇作以對都市題材的嘗試性突圍,成為豫劇文化生態(tài)圈里的一抹亮色,在韓楓與舞臺藝術(shù)家的合力打造下,“都市三部曲”在一定程度上成為新世紀豫劇舞臺樣式創(chuàng)新的先行者,其對當代豫劇舞臺創(chuàng)意的能動激發(fā)具有開拓價值。

二、《戈壁母親》:豫劇舞臺上的兵團精神

豫劇《戈壁母親》改編自韓天航小說《母親和我們》,由韓楓、韓萌合作編劇,張平執(zhí)導(dǎo),新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團豫劇團演出?！陡瓯谀赣H》2019年入選第29屆中國戲劇梅花獎戲曲類獲獎名單,主人公柳月季的扮演者張培培憑借該劇奪得梅花獎。該劇主要講述中華人民共和國成立初期,一位普通農(nóng)村婦女柳月季帶著兒子和撿來的女兒遠赴新疆尋夫,從此在新疆扎根并成為第一代軍墾人的故事,歌頌了無私奉獻、艱苦創(chuàng)業(yè)、開拓進取的兵團精神。這一題材來源及立意視角的特殊性,決定了該劇藝術(shù)呈現(xiàn)的獨特面貌。

一是獨特的結(jié)構(gòu)方式。《戈壁母親》雖有貫穿始終的情節(jié)線索,卻不完全是遵循同一行動主線的起承轉(zhuǎn)合,不純粹是傳統(tǒng)意義上的戲劇式結(jié)構(gòu),而是將貫穿始終的行動主線與大量的生活片段交織在一起,采用戲劇式與散文化結(jié)構(gòu)相統(tǒng)一的方式。該劇的主要情節(jié)都是圍繞柳月季一家展開,以柳月季與鐘匡民的情感糾葛及離婚風(fēng)波為主線,同時有一些副線,如撿來的女兒鐘柳的身世,兒子鐘槐與父親的關(guān)系及鐘槐的犧牲,這些情節(jié)都是戲劇式的;而作為人物命運之背景的時代洪流,如兵團墾荒、種田、抗災(zāi)的英雄壯舉,以及柳月季到達新疆之后的一系列生活片段,則是散文化的。之所以這樣寫,有兩個原因。從技術(shù)層面講,一般認為編劇首先是選擇的藝術(shù),呈現(xiàn)于舞臺上的畢竟只是人物命運的“冰山一角”,而《戈壁母親》作為一部改編作品,要從中篇小說中選取哪些場景、哪些事件,更是十分關(guān)鍵。從主旨的傳達來看,《戈壁母親》不僅要塑造柳月季“這一個”獨一無二的戈壁母親的形象,同時通過再現(xiàn)戈壁灘戍邊戰(zhàn)士火熱的戰(zhàn)斗和生活場景,樹立起包括團長夫人、孟醫(yī)生等在內(nèi)的“那一代”戈壁母親的群像。為此,該劇如此結(jié)構(gòu),在場景選擇、情節(jié)進展、形象塑造方面都有便利之處。

二是特殊的沖突形式。一般戲劇作品展開的沖突,往往是善與惡的沖突,或者是正面與反面的沖突;而《戈壁母親》顯然不是這樣。劇中人物之間的矛盾與糾葛,并不是善與惡的沖突,而是善與善的沖突,全劇沒有一個壞人,也沒有一個反面人物;它甚至也不是一般意義上人與人的沖突,即使是柳月季和鐘匡民之間貌似尖銳的情感糾葛,其背后仍然是由惡劣生存環(huán)境造成的。因而,這部作品表面呈現(xiàn)出來的人與人之間的沖突,其深層實際上是重在表現(xiàn)人與自身所處環(huán)境的沖突。這種沖突模式,西方戲劇家處理起來,經(jīng)常走向荒誕,往往表現(xiàn)人與環(huán)境的剝離,正如荒誕派戲劇那樣;而中國戲劇家處理這種沖突,則往往側(cè)重于表現(xiàn)人對環(huán)境的戰(zhàn)勝,最終體現(xiàn)的是人的意志、精神和生命的崇高。

三是特殊的人性實驗場。柳月季的形象很飽滿,她堅韌善良、吃苦耐勞、勇于承擔、公而忘私,面對任何困難不低頭,保持著一種積極向上的情緒狀態(tài),而更重要的是,她這一切性格都是在常人所難以想象的極端情境中體現(xiàn)出來的。這樣的人物,固然體現(xiàn)出人格的偉大,但如果處理不當,也可能使她的形象人為拔高。而柳月季的形象塑造之所以成功,很大程度上就是因為她的偉大是建立在扎扎實實的人性基礎(chǔ)和生活基礎(chǔ)之上。這里的人性基礎(chǔ),至少可以從兩個方面得以體現(xiàn):一是親情、愛情、友情等基本的人之常情,劇中母親的舐犢情深,別母、認父、喪子乃至殺驢的場面,都極有情感的沖擊力;二是極端情境下的人性的可能性。戲劇理論家馬丁·艾斯林曾說,劇場是人性的實驗場。在這個實驗場中,如《薩勒姆的女巫》《老婦還鄉(xiāng)》《青春禁忌游戲》這樣的西方名劇,敢于揭示人性的卑微、殘忍,因受到誘惑而走向墮落等;而實際上,相反的方向同樣是可以成立的:那就是,當我們面對超乎尋常的苦難或惡劣環(huán)境時,人性就可能迸發(fā)出超乎尋常的力量。正是在這個意義上,《戈壁母親》向人們揭示,我們在庸常的世俗生活中幾乎難以體驗甚至無法想象的生命極限的力量。

柳月季這一形象的塑造,是《戈壁母親》之于當代豫劇的最重要的貢獻。相較于原作小說,《戈壁母親》削弱了對女主角地母形象的刻畫和對博愛精神的弘揚,聚焦于以柳月季為代表的一代軍墾女性在命運起伏下的成長,在對其心理和情懷進行探究時,把眾多戈壁女人的人性特征聚于主人公一人之身。柳月季作為該劇塑造的“典型”形象,避免落入主旋律文藝作品中正面人物過于完美的窠臼,她的成長是階段性而非一蹴而就的。

第一個階段,柳月季還是一個包辦婚姻下闊別丈夫十幾年,覺得男人是天的普通農(nóng)村婦女,踏上尋夫之路也是一腔孤勇,甚至面對丈夫離婚的逼問時,她還轉(zhuǎn)彎抹角答非所問,滿眼都是小女人的柔情,“湊合湊合過不行嗎?”是她對這段婚姻最后的乞求。然而,結(jié)果不如所愿,她失去了丈夫的依靠,相夫教子的夢想破滅,小家已不再完整。第二個階段,柳月季憑著自己的勞動智慧,在兵團中擔任婦女隊長,人變得自信能干了,她也就離開了破碎的婚姻,開始找尋自己的人生價值。同時令她欣慰的是,兒子鐘槐也成長為新一代兵團人,“看著兒子活”成為她最大的生活目標。兒子遠赴邊防,作為母親固然不舍,可她還是放手了,只因了然“私事是小石頭,國家是大山”,母子情深讓位于家國情懷。第三個階段,在荒漠的極端環(huán)境下,柳月季用她的勇敢果決征服了眾人,成為兵團主心骨,但兒子的犧牲對她無疑是晴天霹靂。此時的柳月季,已然剝?nèi)チ怂蟹柣纳矸?真正成長為戈壁紅柳,雖無依無靠孤寂而立,卻不斷向內(nèi)汲取能量,在荒漠上扎深根,養(yǎng)育著茫茫戈壁。劇中三次紅柳之歌,分別在這三個關(guān)鍵節(jié)點響起,宣泄著柳月季內(nèi)心的痛苦,更昭示著她人格的升華,從小家到大家再到家國一體,是對與柳月季一樣在荒漠奉獻青春的軍墾人的深情禮贊。

在表現(xiàn)柳月季扎根荒漠的心靈成長歷程時,該劇還在人性掙扎的細微處著筆。柳月季雖明大義、有魄力,但她終究是一個母親,像任何一位母親一樣愛子心切。在鐘匡民提議兒子赴邊防站時,柳月季條件反射式地反對,她此時的“護犢子”,乃至因心存芥蒂而搶白鐘匡民,雖與嚴謹負責(zé)識大體的婦女隊長身份形成對比,但她的下意識表達能夠讓人感同身受,其形象并不會因“蠻不講理”而受損,反而因生動感人而更加真實。柳月季與進疆路上撿回的小女兒鐘柳朝夕相處,早已產(chǎn)生了超越血緣關(guān)系的深情摯愛。因而,在發(fā)現(xiàn)鐘柳有可能是陳工程師的女兒時,柳月季既恐懼又期盼,既希望親生父女相認,又唯恐失去鐘柳,她閃躲猶疑、頻頻試探,劇作將其從憂慮重重到瞬間失落,再到欣然寬慰的內(nèi)心波瀾,刻畫得淋漓盡致。

豫劇《戈壁母親》是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團和河南文藝界戲劇文化合作的成果,是歷經(jīng)磨難的中原大地對新疆墾荒戍邊之艱難感同身受的情感的體現(xiàn)。該劇不僅喚醒著老一輩兵團人的青春記憶,也是以兵團的精神豐碑實現(xiàn)對當下的深切召喚。該劇以豫劇形式呈現(xiàn)于舞臺,還飽含著中國豫劇人跨越地域、燭照時代、致敬英雄、禮贊人性的擔當情懷。

三、韓楓劇作風(fēng)格及其對當代河南戲曲的貢獻

韓楓的劇作有鮮明的個人風(fēng)格。首先,韓楓深諳戲劇提供給人的“精神之樂”[2],更愿意用輕松幽默的筆觸娛樂大眾,并從“精神之樂”的背后深刻洞察人性。中原百姓歷經(jīng)磨難,骨子里最需要戲曲的溫暖和陪伴,地方戲曲就成了一方百姓的精神家園。即使在20世紀90年代以來人們的物質(zhì)生活得到極大改善的情況下,社會文化背景卻愈發(fā)復(fù)雜,人作為個體生命裹挾在時代發(fā)展的洪流中,也面臨著越來越多的掙扎。韓楓作為扎根百姓的劇作家,深入了解并揭示世界急劇變革下廣大人民的深層心理震蕩和真實生存境遇,看到了老百姓的生存觀念、倫理道德、價值判斷的新變化,也體味著百姓人生選擇中的壓抑和嘆息。因此,他的劇作刻意減少了宏大悲壯的底色,拒絕倫理道德的說教和過度政治化的演繹,“精神之樂”由此成為其戲劇作品的審美品格之一。“都市三部曲”的輕喜劇色彩,《老村里的新故事》對扶貧這一嚴肅題材的喜劇化處理,都是對這一審美品格的鮮明呈現(xiàn)。后者摒棄了當下諸多精準扶貧題材中司空見慣的招商引資、植樹修路等套路,集中表現(xiàn)扶貧先扶志、治窮先治惰的理念,以及因地制宜、因人制宜的扶貧策略,特別是以輕松詼諧的形式表達嚴肅的主題,在當下以正劇居多的扶貧題材劇目中,顯示出特有的新意。

其次,讓人物接地氣,讓故事通人脈,是韓楓戲劇作品的另一審美品格。對于現(xiàn)實主義的戲曲創(chuàng)作而言,劇中人物的行動和語言是否生活化,是否符合角色身份和性格底色,是檢驗劇作家藝術(shù)造詣的重要標尺之一。韓楓擅長對老百姓的喜怒哀樂乃至嬉笑怒罵進行工筆細描?！抖际胁屎纭分械呐畠阂唤?既有時代感,又具復(fù)雜性。作為城鄉(xiāng)發(fā)展中的“新新人類”,她既是城市發(fā)展的見證者,也是城鄉(xiāng)矛盾的體現(xiàn)者,既有少女對城市繽紛世界的向往,也有險些被物欲橫流的城市誘惑同化的危險,前期被母親嬌慣的小公主脾性嬌俏可愛,后期對家中保姆的頤指氣使又惹人唏噓。這正是一代青少年的縮影?！队巫右鳌分械暮竽飬窃禄ㄊ俏幕讲桓叩霓r(nóng)村婦女,張口“小牛犢子”,閉口“小壞種”,兒子甚至還給她編成一本“后娘語錄”,這樣出口成“臟”的角色似乎并不討喜,更難登大雅之堂。然而,正是對河南方言原生態(tài)的運用,使得該劇欲揚先抑的表現(xiàn)手法更加自然,一個刀子嘴豆腐心的后娘形象立體起來;幽默風(fēng)趣的民間俚語非但沒有降低劇作的文學(xué)性,字里行間更體現(xiàn)了中原百姓的智慧,增加了戲曲的可看性。

此外,除主要人物的塑造大多真實生動外,韓楓還擅長用小人物乃至“非人物”的角色為作品錦上添花。韓楓深深懂得,只有建構(gòu)起真實而完整的舞臺形象譜系,才能使作品真正有筋骨、有溫度。他的劇作直擊人們的情感體驗,不避諱都市男女的倫理情感,賦予主角復(fù)雜的“人性”而非崇高的“神性”,人們看見劇中人就好像看見身邊人或者自己,溫情處讓人更容易共鳴,對丑惡則是當頭一棒,體現(xiàn)著戲劇的教化意義。小人物和“非人物”的細節(jié)編織,在韓楓劇作中屢見不鮮,且經(jīng)常讓人過目不忘?！抖际胁屎纭分械寞傋佣啻魏爸芭菖荨背鰣?這是被物欲迷失雙眼喪失心智的前車之鑒,也是對畸形金錢觀最終帶來的是“泡沫”般絢爛易碎的幻滅之預(yù)言?！陡瓯谀赣H》中的小毛驢是個十分獨特的“形象”,它曾多次救主人公柳月季于危難,在柳月季最無助的時候,小毛驢是她的心靈伙伴;但在極端艱難的環(huán)境下,當柳月季不得不舍毛驢救人命時,她在毛驢面前的那一跪,使得主角形象更加立體,也體現(xiàn)著創(chuàng)作者對生命的敬畏和對眾生平等的執(zhí)念。諸如此類的細節(jié),非但不是可有可無的“邊角料”,反而成為劇作中最能“提鮮”的“佐料”,作品由此規(guī)避了過于平淡的風(fēng)險,而呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)味。

韓楓的創(chuàng)作當然不是盡善盡美。他對人物關(guān)系的道德化處理有時限制了人性開掘的深度,現(xiàn)代戲唱詞的散文化追求有時也影響到劇作的詩性傳達,而正如《游子吟》中的母親那樣為了維護繼子不惜犧牲親子正當權(quán)益的“圣母”光環(huán),似乎也并非最符合人性的現(xiàn)代觀念。但總體來看,韓楓的戲劇作品有其獨特的文化意義,并在一定程度上體現(xiàn)出對河南當代戲曲的探索和突破。

其一,傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代元素的使用?！岸际腥壳敝?大量電子音樂與傳統(tǒng)戲的司鼓弦樂共鳴,街舞、Rap等街頭文化與戲曲程式相互碰撞,現(xiàn)代語匯在戲曲舞臺上的呈現(xiàn)體量如此之大,并貫穿全劇。這一大膽嘗試盡管曾引起戲曲界的爭論,但實踐證明,它不僅在觀感上帶給觀眾全新的體驗,實際上也契合了作品想要表達的城市化急劇發(fā)展帶給人新的迷茫和掙扎,傳統(tǒng)和現(xiàn)代交相輝映的舞臺語匯,為當代豫劇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了思考的路徑。

其二,對傳統(tǒng)戲曲中龍?zhí)资饺罕妶雒娴耐卣筟3]。韓楓劇作借鑒古希臘戲劇的歌隊形式,多在開場以群眾場面交代時空、奠定基調(diào),劇中的群眾場面起到控制節(jié)奏、參與劇情、評述前情、升華主題的作用,有時還承擔著扮演次要人物的任務(wù),明確人物關(guān)系,增強戲劇性,這為今后的戲曲舞臺設(shè)置提供了有益的借鑒。

其三,現(xiàn)實主義底色上的浪漫主義色彩。韓楓劇作大多堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,但同時又往往通過意象的營造、氛圍的渲染、想象的鋪陳,使劇作流瀉出浪漫主義的色彩。比如,擅用風(fēng)花雪月、夢幻鬼神的意象,表達善惡美丑的道德判斷。前者象征美好,多表現(xiàn)人性之善,賦予劇作東方美學(xué)的質(zhì)感。《戈壁母親》的紅柳之歌貫穿全劇,象征著以柳月季為代表的女性柔而不折,以堅韌之姿做出犧牲和貢獻?！岸际腥壳钡呐鹘欠謩e取名大蘭、蘆花、柳花,皆有深意:大蘭不為高額彩票奴役,投身慈善,正如“蘭花”一樣高潔,不為世俗所染;蘆花為了撫養(yǎng)棄嬰,不懼世俗,不惜愛情破碎,正如“蘆花”一般,雖飄搖無所依,卻仍為他人提供避風(fēng)港灣;柳花不媚權(quán)貴,堅守平凡崗位,甘當基層城市建設(shè)者,正與“柳花”相似,從不爭春,反而悄然為城市增彩。后者直指陰暗,象征人內(nèi)心深處的丑陋與邪惡?！抖际心藓纭分?天使與魔鬼的對話伴隨著演員的劍戟相向,夢幻場景中魔鬼面具掉落,揭開現(xiàn)實中多多生父的嘴臉,以此來外化人物的內(nèi)心世界,不僅使舞臺形象搖曳生姿,而且超越了表面化的道德說教,靈動而長久地滌蕩著人的心靈。

韓楓的豫劇創(chuàng)作始終秉持“戲大于天，終須還戲于民”的初心,始終堅守平民化品格,自覺踐行戲劇工作者對于現(xiàn)實世界的藝術(shù)承擔與人文關(guān)懷,傳遞當代精神,真正做到了與老百姓生活的融匯共鳴。韓楓的劇作追求傳統(tǒng)美學(xué)精神和現(xiàn)代藝術(shù)理念的統(tǒng)一,將具有河南地方特色的自然質(zhì)樸氣質(zhì)通過強烈的時代氣息和喜劇色彩表現(xiàn)出來,將現(xiàn)實主義的美學(xué)原則與浪漫主義的舞臺意象熔于一爐,體現(xiàn)著其一以貫之的文化品格。