馮夢娜，馮小祿

(云南師范大學 文學院,云南 昆明 650500)

一、源流批評法

源流批評是中國古代文學批評的重要形式之一，是“從尋源溯流的角度考察文學創(chuàng)作中的創(chuàng)作取向、作品文本、藝術技巧、語言運用等在歷時和共時視域中所受到影響的批評方法”[1]。而對于詞體起源的討論，是我國古代文論中的重要命題。

劉熙載認為詞源于風騷之體，可與古詩并稱。正如其在《藝概》自敘中所言：“藝者，道之形也。學者兼通六藝，尚矣！次則文章名類，各舉一端，莫不為藝，即莫不當根極于道。”[2]496劉熙載認為“藝”是“道”的外化，而“文章名類，各舉一端，莫不為藝”，故作文、詩、賦、詞曲、書、經(jīng)義六概，而舉其要，概其簡，來表達自身對于文學、藝術、經(jīng)學的總體認識。所以劉熙載將詞曲納入六概之中，本身也表現(xiàn)出其詞體尊崇意識，并在詞論當中引入儒家樂教思想，摘用儒家經(jīng)典之語或先前學人論詩、論文之句來表達詞的審美追求和審美理想，將詞學理論納入經(jīng)學闡釋之中。其《詞概》第一至五條為詞的本體論，其第一條：“樂歌，古以詩，近代以詞。如《關雎》、《鹿鳴》，皆聲出于言也。詞則言出于聲矣。故詞，聲學也?！盵2]306劉熙載認為詞是“樂歌”的一種，在古代為“詩”，后慢慢發(fā)展為“詞”。但是“詩”與“詞”又有所不同，其本質(zhì)區(qū)別是詩是“聲出于言”，有了詩之后才有的曲調(diào)；但詞是“言出于聲”，是先有曲調(diào)而后填詞。由此確定詞之本質(zhì)為“聲律之學”。在此基礎上，他認為詞的審美特質(zhì)應該是“言有盡而意無窮”的。其第二條曰：“《說文解字》‘詞’字曰：‘意內(nèi)而言外也’。徐鍇《通論》曰：‘音內(nèi)而言外，在音之內(nèi)，在言之外也?！手~也者，言有盡而音意無窮也?！盵2]306通過借用《說文解字》以及徐鍇《說文解字通論》當中對“詞”本義的解釋，雖《說文》屬于語言學范疇，其解釋“詞”與我們所說的“詞”作為文學體裁有所不同，但是劉氏此處所引正是為了進一步說明自己的詞學主張。正如陳水云先生所云：“對于劉熙載詞學思想體系的把握，應該從‘意內(nèi)言外’和‘音內(nèi)而言外’這兩個方面去理解，‘意內(nèi)’指詞旨，‘音內(nèi)’指詞律，‘言外’指它作為文學文本所表現(xiàn)出來的審美性和藝術性?！盵3]表現(xiàn)出劉氏對于詞之本質(zhì)的整體把握?！百s歌”出自《尚書·益稷》：“帝庸作歌，曰：‘敕天之命。惟時惟幾。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！’……乃賡載歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首叢脞哉，股肱惰哉，庶事墮哉！’”[4]182-183劉氏這里將“賡歌”納入詞體源生的路徑之中，無疑是其尊體意識的體現(xiàn)。因為詞這一文學體裁自誕生起，就被認為是“艷科”“小道”“詩余”等，詞的尊體之論顯然也成為詞學家們重視的問題。劉氏認為詞是聲學，自產(chǎn)生起就與“古詩”“賡歌”等有著緊密的聯(lián)系，并且還以騷論詞，認為楚辭這一體裁與詞的產(chǎn)生也具有重要關系。在詞的創(chuàng)作論中，劉氏多次提到《楚辭》，或以《楚辭》的創(chuàng)作特征來表達詞的創(chuàng)作，或以《楚辭》的章句結(jié)構(gòu)來展示怎么寫出好詞，如：

第五十八：“升歌、笙入、閑歌、合樂”，《楚辭·招魂》所謂“四上競氣”也。詞之過變處，節(jié)次淺深，準此辨之。[2]337

第六十：一轉(zhuǎn)一深，一深一妙。此騷人三昧，倚聲家得之，便自超出常境。[2]337

第六十一：空中蕩漾，最是詞家妙訣。上意本可接入下意，卻偏不入，而于其間傳神寫照，乃愈使下意栩栩欲動?！冻o》所謂“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲”也。[2]338

除此之外，劉氏還通過正本清源的方式建構(gòu)自己的正變觀。在中國古代文論話語體系中，“正”與“變”是一對經(jīng)典范疇?！罢贝碇罢凇薄把耪薄氨旧保欢白儭眲t代表著“變化”，有所謂的“變風”“變雅”之說。而詞學中的正變觀，也有很多討論，有人以“婉約”為正，為詞之本色，而“豪放”則是詞的變體。劉熙載在這一問題上提出異議，認為：“太白《憶秦娥》，聲情悲壯，晚唐五代，惟趨婉麗，至東坡始能復古。后世論詞者或轉(zhuǎn)以東坡為變調(diào)，不知晚唐、五代乃變調(diào)也?！盵2]314劉氏以李白之詞作為詞之源頭，提出豪放為正、婉約為變的詞學觀。雖《憶秦娥》是否為李白之詞有待商榷，但是劉氏從詞的原始風貌來闡釋詞之源頭，也是其看待問題的新角度。劉氏通過對李白、蘇軾、辛棄疾、文天祥等人“豪放”詞學風格的尊崇來論證詞的原始形態(tài)與詩歌一樣是“兼具六藝”，在尊崇詞體的同時，又將詞之“豪放”納入詞之正宗的審美范疇之中。其《詞曲概》第十九條、二十條、二十四條、二十六條、三十二條等，都是論證蘇軾、辛棄疾之詞為詞之正宗?！对~曲概》第四十六條云：“文文山詞，有‘風雨如晦，雞鳴不已’之意，不知者以為變聲，其實乃變之正也。故詞當合其人之境地以觀之?！盵2]332-333“風雨如晦，雞鳴不已”出自《詩經(jīng)·鄭風·風雨》，描述的是一位女子在風雨交加的雞鳴聲中思念自己的丈夫，《毛詩序》言此詩：“亂世則思君子不改其度焉?！倍鴦⑹线@里運用“風雨如晦，雞鳴不已”詩句來表達文天祥的詞中寄托，為詞之正聲。

二、比較批評法

比較批評法主要通過對比或者類比的方式，來對審美對象作形象化評說。其中兩者對比，是為了突出相異之處，而類比則是為了突出相同之處。劉熙載比較批評法的運用既有對詞人所處詞史地位、詞人風格以及詞品與人品的比較批評，又有基于詞學審美范疇高度的比較批評。前者傾向于對詞史的建構(gòu)，劉熙載所論對詞學大家或者小家均有涉及，對詞學史中的詞人有較為全面的把握，而后者為后世學者把握不同時代，或者相同時代不同詞人詞作的審美特質(zhì)提供了很大的便利?？偟膩碚f，主要有以下三個方面。

第一，立足于共時與歷時的聯(lián)系之中來比較詞人與詞作。上溯梁武帝時期的詞人下至元代詞人幾乎均有涉及，有完整的體系，并在所構(gòu)建的體系中對詞人詞作作了比較分析，在勾勒詞學發(fā)展、傳承線索的同時，還試圖對詞體正本清源?！对~曲概》第六條曰：“梁武帝《江南弄》，陶弘景《寒夜怨》，陸瓊《飲酒樂》，徐孝穆《長相思》，皆具詞體而堂廡未大。至太白《菩薩蠻》之繁情促節(jié)，《憶秦娥》之長吟遠慕，遂使前此諸家悉歸環(huán)內(nèi)?！盵2]308又如第九條：“太白《菩薩蠻》、《憶秦娥》，張志和《漁歌子》，兩家一憂一樂，歸趣難名?；蜢`均《思美人》、《哀郢》，莊叟濠上，近之耳。”[2]311第十條：“溫飛卿詞，精妙絕人；然類不出綺怨。韋端己、馮正中諸家詞，留戀光景，惆悵自憐，蓋亦易飄揚于風雨者。若第論其吐屬之美，又何加焉？”[2]312第二十二條：“少游詞有小晏之妍，其幽趣則過之。梅圣俞《蘇幕遮》云：‘落盡梅花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老。’此一種似為少游開先。”[2]316-317第二十七條：“無咎詞，堂廡頗大。人知辛稼軒《摸魚兒》，‘更能消幾番風雨’一闋，為后來名家所競效。其實辛詞所本，即無咎《摸魚兒》‘買陂塘旋載楊柳’之波瀾也?！盵2]320劉熙載非常注重詞人詞作的多重比較，從全書來看，蘇軾與辛棄疾是作比較較多的范本。

第二，以詞作審美特征為基礎，通過類比或?qū)Ρ鹊姆绞?，細致、精準地把握詞人詞作獨具特點的審美特色。將詞作與詞人品質(zhì)相結(jié)合，提出“詞品出于人品”的觀點?！对~曲概》第三十二條曰：“蘇、辛皆至情至性人，故其詞瀟灑卓犖，悉出于溫柔敦厚。世或以粗獷托蘇、辛，固宜有視蘇、辛為別調(diào)哉！”[2]322第三十四條：“白石才子之詞，稼軒豪杰之詞。才子、豪杰，各從其類愛之。強論得失，皆偏辭也?！盵2]324第三十七條：“陳同甫與稼軒為友，其人才相若，詞亦相似。同甫《賀新郎·寄幼安見懷韻》云：‘樹猶如此堪重別。只使君、從來與我，話頭多合。行矣置之無足問，誰換妍皮癡骨。但莫使伯牙弦絕。’其《酬幼安再用韻見寄》云：‘斬新?lián)Q出旌麾別。把當時、一樁大義，拆開收合。據(jù)地一呼吾往矣，萬里搖肢動骨。這話把只成癡絕?！稇延装灿们绊崱吩疲骸袃汉斡脗x別？況古來、幾番際會，風從云合。千里情親長晤對，妙體本心次骨。臥百尺高樓斗絕。’觀此，則兩公之氣誼懷抱，俱可知矣?！盵2]325第四十三條：“蔣竹山詞，未極流動自然。然洗練縝密，語多創(chuàng)獲。其志視梅溪較貞，其思視夢窗較清。劉文房為五言長城，竹山其亦長短句之長城與！”[2]330第四十四條：“張玉田詞，清遠蘊藉，凄愴纏綿，大段瓣香白石，亦未嘗不‘轉(zhuǎn)益多師’。即《探芳信》之次韻草窗，《瑣窗寒》之悼碧山，《西子妝》之效夢窗，可見?！盵2]330劉熙載在評論詞人詞作的時候，多引用前人話語，但這些引用并非全部贊同，而是有選擇性地吸收。

第三，能夠站在詞學審美范疇的高度把握詞人詞作，對詞史的部分環(huán)節(jié)有獨特的認識，提高比較批評的高度?！对~曲概》第四十七條：“北宋詞用密亦疏，用隱亦亮，用沈亦快，用細亦闊，用精亦渾。南宋只是掉轉(zhuǎn)過來。”[2]333第四十八條：“北宋詞近耆卿者多，近少游者少。少游疏而耆卿密也?！盵2]333這兩條歸納總結(jié)北宋詞、南宋的總體特征。通過對北宋詞與南宋詞的互見比較，可看出不同時代詞的審美特質(zhì)。劉熙載不以一種對立的眼光去看待北宋詞與南宋詞，而從比較之中獲得各自的審美特色。而從審美范疇入手對詞史上的某一環(huán)節(jié)展開比較鑒賞，不以門戶之見爭論，實則也是劉氏作為一個文學理論學者所具有的優(yōu)秀品質(zhì)，對后人把握詞人詞作具有很大的啟發(fā)性?？傊?，劉氏將比較批評的方式幾乎貫穿整個《詞曲概》中，使用多重對比、交叉互見的方式來呈現(xiàn)自己的詞學觀念。

三、摘句批評法

摘句批評是中國古代詩歌批評方法的重要形式之一。其核心要義在于所摘之句脫離了原有的語境而成為具有批評意味或特殊意思的獨立文本，使得讀者再次接受的時候具有文本“陌生”感，促使文學批評或者新的文本的誕生。

劉熙載的摘句批評多是借文本表達自身的詞學審美理想以及詞的獨特審美特質(zhì)，以此來呈現(xiàn)自己的詞學審美范式。劉氏在詞為聲學的基礎上，也提煉出了詞的美學范疇，即要“兼具六義”，有雅正之風。其在《詞曲概》第九十三條說道：“詞尚清空妥溜，昔人已言之矣。惟須妥溜中有奇創(chuàng)，清空中有沈厚，才見本領。”[2]353又說：“詞之大要，不外厚而清。厚，包諸所有；清，空諸所有也?！盵2]354提出“清”且“厚”的詞學審美范式。同時，劉氏還認為：“詞有尚風，有尚骨。歐公《朝中措》云：‘手中堂前楊柳，別來幾度春風？’東坡《雨中花慢》云：‘高會聊追短景，清商不假余妍?！腼L？孰骨？可辨?！盵2]350-351通過摘取詞人詞作中的一句，以一句詞或者一句詩來概括詞人或詩人的特色，這樣既達到了簡練，又通過一句朗朗上口的文本表達出“言有盡而意無窮”的境界。劉氏還提出：“詞深于興，則覺事異而情同，事淺而情深。故沒要緊語，正是極要緊語；亂道語正是極不亂道語。固知‘吹皺一池春水，干卿甚事！’原是戲言。”[2]347劉氏引語不牽強附會，能夠據(jù)一時一地的實際情況來評判。第八十五條：“東坡《水龍吟》起云：‘似花還似非花。’此句可作全詞評語，蓋不離不即也。時有舉史梅溪《雙雙燕·詠燕》、姜白石《齊天樂·賦蟋蟀》，令作評語者，亦曰：‘似花還似非花?！盵2]349此條便用“似花還似非花”來評價蘇軾、史達祖、姜夔的三首詞。

劉熙載摘句批評較集中在創(chuàng)作論之中，在詞的創(chuàng)作論中，劉氏注重對詞章的結(jié)構(gòu)安排，摘取佳句、警句以示作詞之程式。《詞曲概》第六十一條：“空中蕩漾，最是詞家妙訣。上意本可接入下意，卻偏不入，而于其間傳神寫照，乃愈使下意栩栩欲動?！冻o》所謂‘君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲’也?！盵2]338第六十七條：“詞之好處，有在句中者，有在句之前后際者。陳去非《虞美人》：‘吟詩日日待春風。及至桃花開后卻匆匆?！?此好在句中者也?！杜R江仙》：‘杏花疏影里，吹笛到天明。’此因仰承‘憶昔’，俯注‘一夢’，故此二句不覺豪酣，轉(zhuǎn)成悵悒，所謂好在句外者也。倘謂現(xiàn)在如此，則騃甚矣。”[2]340第六十八條：“賀方回《青玉案》詞，收四句云：‘試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨?！淠┚浜锰?，全在‘試問’句呼起，及與上‘一川’二句并用耳?；蛞苑交赜匈R梅子之稱，專賞此句，誤矣。且此句原本寇萊公‘梅子黃時雨如霧’詩句，然則何不目萊公為寇梅子耶?！盵2]340-341第八十七條：“詞有點有染，柳耆卿《雨淋鈴》云：‘多情自苦傷離別，更那堪、冷落清秋節(jié)，今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。’上二句點出離別冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。點染之間，不得有他語相隔。隔則警句亦成死灰矣?！盵2]350劉氏以一種非常靈活的方式來展示作詞之學理、學詞之途徑。除作詞的篇章結(jié)構(gòu)之外，劉氏還非常注重煉字，其摘句以示煉字之方法，劉氏認為：“煉字，數(shù)字為煉，一字為煉?！~家或遂謂字易而句難，不知煉句固取相足相形，煉字亦須遙管遙應也?！盵2]339并在第一百零四條中說道：“詞中句與字有似觸著者，所謂極煉如不煉也。晏元獻‘無可奈何花落去’二句，觸著之句也。宋景文‘紅杏枝頭春意鬧’，‘鬧’字，觸著之字也。”[2]357劉氏的“摘句批評”涉及詞學與詩學、賦學以及文學批評之間的關系，以摘句示褒貶，抑或用摘句來表達自身的詞學審美理想和詞的獨特審美特質(zhì)，標舉佳句來展示作詞之法，摘用別人論文、論詩之句來論詞等，為后來王國維《人間詞話》摘句批評開導先聲。

總之，劉熙載在吸收了前人成果的基礎上，創(chuàng)新、發(fā)展了自己的詞學理論體系與方法體系。劉氏詞學批評方法并不止以上三種，還有“形象批評”“本事批評”等，只是以上三種較為突出，在本體論、詞史論、創(chuàng)作論以及批評論當中幾乎均有涉及。更值得注意的是這些批評方法也并非都獨立存在，各種方法既相互聯(lián)系又相互區(qū)別，以交叉互見的方式，多維度、立體化地為我們展示了“詞”這一文學體裁的生成發(fā)展流變史，其思想性與系統(tǒng)性不僅是近代詞學的范本，而且對晚清詞壇也有較大的影響。