鄢 冬

(內蒙古大學 文學與新聞傳播學院，內蒙古 呼和浩特 010070)

魯迅對有刺的薔薇情有獨鐘，前后寫過四篇含“薔薇”題目的雜文。在《無花的薔薇》里，魯迅提到有人將他的批評比做“放冷箭”。對這明顯含著諷意的比喻，魯迅似乎并不十分介懷。有趣的是，在直諫陜西文壇事件發(fā)生后，有人也說李建軍是個“放冷箭”的批評家。雖然時代不同，但在被對手誤解一事上卻并無兩樣。

李建軍先生自述早年也曾是魯迅的“死忠粉”。他那時蓄起的魯迅式胡須，批評起當代作家來也常常不留情面。然而，魯迅與李建軍究竟不同。作為批評家的魯迅，固然首先留意于文學，但也同樣關注社會，有著強烈的政治批判意識和思想啟蒙情懷。作為批評家的李建軍則不同。他只是一個文學意義上的批評家，準確地講，是一個專注于當代文學的批評家，即便談及托爾斯泰、普希金、莎士比亞、納博科夫、喬伊斯等外國作家，他也未曾脫離中國當代文學的視野。

在《一半是至論，一半是偏解——論魯迅與俄蘇文學之交》里，李建軍坦承他早年對魯迅的崇拜，但也以更加理智的方式分析了魯迅在某些方面的局限和“偏誤”，這說明他正逐漸擺脫了魯迅對他的某些影響。魯迅強調薔薇要有刺，可無花。作為個性鮮明且敢于亮劍的批評家，李建軍有魯迅身上的反中庸的特點，不騎墻居中，不世故圓融。李建軍的文學批評的薔薇花，有刺，也有花；是犀利的，同時也是柔軟的。即使面對文學中的惡，他固然依舊“金剛怒目”，但卻很少有“痛打落水狗”式的猛烈和憤恨。

李建軍的文學批評有夾敘夾評的特點，甚至用心追求充滿詩性意味的表達效果。批評形式上的自覺，將他的批評提升到了文學的水平，成為真正的“文學批評”。更為重要的是，透過他冷酷、犀利的批評文字，讀者可以感受到帕烏斯托夫斯基文字中的陽光和溫暖。

本文將從批評內容、批評方法、批評態(tài)度三個方面探討李建軍的文學批評的特點，以及它對于當下文壇的重要意義。

一、保守的整合主義：在經典與當代文學之間

李建軍批評的內容涉獵多國別、多體裁的文學作品，但主要集中在中外經典小說和中國當代小說兩部分。對于經典的批評，是李建軍文學批評重要的組成部分，也是他批評其他作品的重要法器。他不僅在閱讀層面常?；貧w經典，更重要的是他從經典中尋覓到了批評的底氣和力量。他并不迷信經典，而是以重讀、細讀文本的方式表達對經典的致敬或質疑：或通過細致的對讀、比較，再次確立其經典地位，或是推翻其經典地位并嚴謹證偽。李建軍試圖破譯經典作品的密碼——探尋那些隱匿在經典(或偽經典)作品復雜文字網絡背后的意義世界。

李建軍的經典探尋之旅，從這樣幾個維度展開：一是《史記》的敘事和倫理傳統(tǒng)，一是俄蘇文學“現實主義”和“人道主義”傳統(tǒng)，一是莎士比亞和湯顯祖作品的情感模式和藝術魅力。李建軍曾有此判斷：“中國小說與西方小說，無論修辭方式，還是倫理意味，都歷然有別，迥然不同?！盵1]那么，在中國化和世界化的兩種選擇下，一個批評者該如何維持欣賞心理的穩(wěn)定性？李建軍自謂是一個“保守的整合主義者”：“我試圖從一切偉大的文學中吸納有價值的經驗。英美文學的經驗和理念，例如莎士比亞的偉大經驗和布斯的小說修辭理論，都極大地影響了我的文學意識，是我建構自己的文學價值觀的極為重要的‘支援意識’。”[2]李建軍所主張的“保守”，是與當下時髦的寫作經驗保持一定的距離，不要一味地求新，盲目地求變。而他的“整合主義”，則強調“兼容并包”，任何參與人類精神世界構建并產生重大的、積極影響的經典，都可以給中國當下文學提供有效的經驗，也給他的批評帶來無盡的精神力量。

于是，他既崇尚太史公“知人論世”與“超拔脫俗”的史論情懷和敘事精神，也對俄羅斯文學中的人道關懷和現實批判青睞有加，既對紅樓夢精致的敘事外殼和倫理內涵大加贊賞，也從莎士比亞身上看到了“自由”和“積極”的表達與思想的深度。他重估俄蘇文學，發(fā)掘莎士比亞的偉大經驗，熟用布斯理論以及英美文學觀念，但并未食洋不化，而是以他山之石鋪成中國文學的未來之路。

應該說，李建軍的基于經典的“保守的整合主義”是一個可取的理念。文學批評首先應該從經典批評開始，經典可以經歷歲月磨礪而沉淀下來，無論從文化的必然性還是歷史的偶然性看，它都具有頑強的藝術生命。另外，經典應是介入當下文化、文學的參照物和工具，它讓我們知道心有所依，知道以何種經緯來判斷作品水平的高低。

正像生活是復雜的一樣，經典的構成也是復雜的?；蛘哒f，經典也是分等級的，是有品質上的差異的。有的經典里甚至包含著反經典的問題和殘缺。因此，對《洛麗塔》《尤利西斯》《金瓶梅》等作品的解析，就是一件必要的事情，也是李建軍對于經典批評的一個貢獻。有些事情說說容易，做起來卻很有難度。例如，對那些有問題的經典進行解剖和質疑，就是一件極為艱難的事情?！板e誤的意見偶爾也會帶來暫時的希望和喜悅，但遲早必然會產生失望、悲傷和恐懼?！盵3]的確，那些“癥候性經典”往往可以引起一時的迷狂，但它們的面具后真實的相貌更應該被正視和揭示。李建軍就是摘下“癥候性經典”的面具的那個人。

那么，“癥候性經典”的病癥到底表現在哪些地方？李建軍認為，首先在于倫理之“病”，這也恰恰抓到了根本的癥結：《金瓶梅》被李建軍稱之為“性景戀”，他認為，這部專注于描述性本身的小說，即便開創(chuàng)了市民小說的先河，即便有著天才的刻畫，但它本質上是癲狂的、墮落的、頹靡的，對后世作家的影響也大多是消極的。另外，對女性的畸形態(tài)度，也使它很難成為文明的書寫?！堵妍愃穼偻钡姆忾]敘事，既是簡單的，也是畸形的，因而，無論對人物，還是對讀者，它都顯示出一種消極的敘事倫理。李建軍對20世紀法國新小說浪潮的批評，也同樣是尖銳的。在他看來，“新小說”罔顧倫理內容而片面強調形式主義，導致當下一些小說只以求新求奇為榮，顯然不是正確的道路。任何形式的極端，都很難說是一種可靠的寫作模式?！队壤魉埂凡粌H是形式極端主義的小說，而且還是一部被嚴重高估的作品：“福樓拜費盡心思尋找最具有表現力的那個詞，努力把語言寫得干凈、優(yōu)美而富有表現力。而喬伊斯在寫作《尤利西斯》的時候，則表現出一種冷冰冰的我行我素式的放任和孤傲。……他的語言缺乏概括力，缺乏樸素、簡練、準確的風格。”[4]喬伊斯的寫作態(tài)度是傲慢的。他過多地描寫了人性的混沌地帶和黑暗領域。更何況，它還晦澀難懂。凡此種種，就有充分的理由讓李建軍將它界定為“傲慢與黑暗的寫作”。盡管托洛茨基被李建軍認定為一個狹隘的政治實用主義者，但他對形式的批判，倒是切中了《尤利西斯》的病癥：“形式只有與內容、它的深度和表現力相適應，才能夠獲得自身的重要性。形式的所謂自有價值，即藝術上對內容的冷漠，這是一種毫無意義的東西，如同游離于概念之外的一個詞的自有價值一樣。”[5]

沒有重構的批評不會引起人們的共鳴，也不會真正對當代文壇有所幫助。李建軍經典批評的要旨在于重構，他試圖組織兩條經典網絡來指導當代小說創(chuàng)作。一條是沿著《史記》、杜詩、《牡丹亭》《紅樓夢》的中國經典鏈條，具體論文可見《史記與中國小說的未來》《再論〈百合花〉——關于〈紅樓夢〉對茹志鵑寫作的影響》；一條是沿著莎士比亞到俄蘇文學的外國經典鏈條，具體著作有《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》《重估俄蘇文學》，文章有《并世雙星燦大空——論〈牡丹亭〉與〈羅密歐與朱麗葉〉》《莎士比亞講給小說家的一堂戲劇課》等。通過對這些經典的闡釋，李建軍揭示了人們可能習焉不察的文學關系圖式，并呈現出一個滋育和被滋育的影響鏈：《史記》滋養(yǎng)的中國現實主義文學，普希金滋養(yǎng)的俄蘇文學，《紅樓夢》滋養(yǎng)的張愛玲、宗璞等作家的作品，《靜靜的頓河》滋養(yǎng)的《創(chuàng)業(yè)史》《白鹿原》，還有莎士比亞的偉大經驗對當下作家情感的滋育等等。也就是說，在他對經典作品的熱情背后，始終包含著為當代文學重新尋找方向和立足點的內在自覺。

當代小說領域是李建軍批評的現實價值所在，也是鋒芒畢露、頗具爭議之處。李建軍關于當代小說的評論文章數量較大，主要分為幾個方面：一是對陳忠實、路遙等作家的系統(tǒng)研究，這一部分的批評并未引發(fā)文壇的“焦慮”而是肯定和關注；二是圍繞當代作家作品進行的細讀批評，因功夫獨到且刀刀見血被人戲稱為“小李飛刀”。贊同者對其勇氣與才華欽佩有加，批評者則認為李建軍是酷評家，從而對他的批評行為產生誤解。但無論“敵人”是誰，李建軍的文字永遠有一種抽刀斷水的從容和笑傲江湖的霸氣。

在我們的傳統(tǒng)文化精神中，溢美總是容易的，而“不隱惡”卻需要同時滿足兩個條件才能成為美談：一是批評者要有足夠的勇氣和策略，二是對方要有足夠的自信和雅量。在一個不容易聽到批評意見的環(huán)境中，李建軍的出現顯得突兀而醒目。當很多人都習慣于把作品研討會開成歌功頌德會的時候，李建軍的聲音就是薔薇花尖銳的刺。當有人把李建軍尖銳的批評當做“另一種媚俗”[6]時，就意味著盜火者需要承擔很大的精神負擔。好在，李建軍的批評是成熟而篤定的，明顯屬于反“媚俗”的體系：“不管我們對它的應用語境作出怎樣的分類，媚俗藝術總是隱含著審美不充分的概念。這種不充分見于那些形式特性(材料、形體、規(guī)模等)不適合其文化內容或意圖的單個物品?！盵7]攻擊與誤解，并沒有中斷李建軍的批評之路，他也并沒有因此變得陰鷙或灰暗。實際上，“管中窺豹”從而“只見一斑”對一個批評家而言是種委屈。李建軍對當代文學恰恰沒有絕望：他對叢維熙的正直和詩意稱贊有加，對史鐵生的豁達和救贖心生感動，對路遙的親切和溫柔滌蕩不已，對汪曾祺、宗璞、馮驥才、蔣子龍、韋君宜、王小波、余易木、牛漢、章詒和、齊邦媛、林鵬、老村、李唯、邢小利等作家更是給予了積極的肯定性評價。另外，即便是他重點批評的賈平凹，李建軍也并未否認他的勤奮和創(chuàng)新。對莫言、余華、王安憶、池莉等人只是就作品論作品，以細節(jié)、修辭、人物形象入手剖析存在的藝術問題，因此不惜在文章中引用大段的小說文本，就是為了客觀、理性地將一切爭端都限制在文學范疇來解決，而不是擴展到文學之外的無聊糾紛之中。任何人都不是真理的化身，但批評家卻可以站在一個較高的位置替讀者把關。李建軍也逐漸意識到，當代文壇的問題不僅只出在作家身上。他不夾雜私怨的批評卻引發(fā)許多爭議，而爭議中，又很少產生如張志忠教授《如何講述當代中國的神奇故事——與李建軍論莫言與諾獎》那樣真正在學理上形成呼應、對話的文章，更多時候則是大咖作家們的“習慣性傲慢”與“惱羞成怒”，或是他們的擁躉以及“血親”批評家們的“群起而攻”。于是，李建軍意識到，自己必須站在經典的“衛(wèi)城”上去關照當下的文學。于是，經典就成了李建軍的精神奧援，不斷給他提供繼續(xù)前行的勇氣和力量。

二、方法論體系：倫理批評、細讀批評與理論思辨

倫理批評是一項既危險而又必要的事業(yè)。以倫理視角批評文學作品勢必會引起部分作家的不適，原因在于很多作家總會對自己的認知產生暈輪效應，進而高看自己的作品，對不良倫理的內容也試圖合理化。一些評論者對倫理批評也不以為然，認為這不過是“儒家”或“左派”的道德訓誡的老套路和舊把戲。從事倫理批評的學者，也往往被誤以為是“道德完人”從而身負巨大壓力，似乎必須站在道德制高點上才能去“審判”別人。的確，誰也沒有能力做一個合格的道德裁判，但批評家應該在一定范圍內充當倫理批評的代理人角色。他用倫理批評別人作品的時候，并非充當個體對個體的裁判，而是“集成式”召喚結構與期待視野對作家作品的倫理呈現要求。

更深一層來看，作品和批評之間實際上是相互獨立、平等且可以進行深層次精神溝通的。福柯說“倫理可以被視為生活的強有力結構”[8]的意義正在于此。批評家不必為自己的倫理批評感到羞赧，任何文學經典，其美學意義都會隨著時間的推移、寫作技巧的更新而杳然無趣，但倫理意義則是永恒照亮人類精神世界的一束光。批評家冒著焚身的風險，要把關乎美好品德的火種留在人間并傳遞下去。在《祝福感與小說的倫理境界》中，李建軍說道：“偉大的小說家之所以偉大，……還在于他通過積極的修辭行為，對自己筆下的人物、對讀者表現出健康而溫暖的道德情感，顯示出一種偉大而崇高的倫理境界?！盵9]在另一篇文章中，他大聲疾呼：“是的，那種具有健康人格和溫暖情感的高尚的文學，那種充滿道德詩意和倫理光輝的偉大的文學，那種，內蘊深刻思想的高于‘平均分數’的‘最高點’的文學，正是我們所缺乏的！”[10]人性中真善美的文學范型，古往今來都是有效的通則，而基于人道主義的同情和善良，也一定是救贖式的精神態(tài)度。文學世界的那些溫暖而美好的情愫，總是慰藉著一代代讀者的心靈，鼓舞著她們生活的勇氣?？傊?，作品如果值得閱讀并可以傳遞意義被經典化，作品中的倫理品質也應該呈現出一種“完美”的狀態(tài)。

即便李建軍用了大量的精力對文學進行“倫理考察”，但他依舊不能等同于一個“酷評家”或是道德傳令官。必須要辨明的是，李建軍的倫理不是“李家倫理”也不是“王家倫理”，而是源于人類共通的社會交往模式中凝結的倫理通則，是“共識性”而非“差異性”的倫理。李建軍的倫理批評背后有十分堅實的理論基礎與實踐經驗：那就是布斯的小說理論和蘇俄文學那樣偉大的經典。在最新修訂出版的《小說修辭研究》里，李建軍用了相當多的篇幅論述倫理批評在小說研究的意義，他認為，倫理的修辭實際上是最重要的修辭。在寫作此書前，李建軍已經在批評領域占據一席之地，但他那時的文章更多應歸結為一種靈性批評：即利用自身敏銳的文學感覺和語言才華從事直覺式的批評。在此書中，他真正將靈性批評和學理構筑完美結合。《小說修辭研究》一書的理論根基來源于布斯的小說修辭理論，而李建軍之所以選擇布斯修辭理論無疑是源于深層次的契合，是因為，在他看來，布斯的修辭理論更符合小說創(chuàng)作的實際，布斯的修辭理論并沒有強調“技巧至上”，而是體現著對倫理道德的召喚以及倡導作家具有道德性質的修辭。小說創(chuàng)作的確與戲劇、散文、詩歌創(chuàng)作有極強烈的區(qū)別，以中國“稗官野史”的話本傳統(tǒng)中不難看出，鮮明的“故事性”無論如何都不能被抹殺。能讓三教九流津津有味、翹首以盼的是內容以及引出內容的恰當形式?！皟热葜辽稀北厝魂P乎著倫理的傳導。李建軍的倫理批評實際上是一種向外展開且辯證的批評方式：“當然，也應該注意另一個問題，即不要過于夸大小說中‘倫理’的作用，更不要走向小說的‘倫理中心主義’，即忽略小說的其他方面，讓‘倫理’遮蓋和壓干作品，那就又會回到現代主義小說反對過的老路上了?！盵11]因此，李建軍認為，重提“現實主義倫理”是因為當下的小說家越來越不重視它，甚至對之否定、拋棄、嘲諷，這種傾向的引導下，無疑會產生一些有害的小說作品。

李建軍清楚地覺察到，技術和倫理是互為表里的關系，沒有高尚的倫理作為基底，技術的表演只能是一場災難。新媒介日新月異的發(fā)展，部分文人盲目求新求變卻由此喪失了“文質彬彬”的德性，“文”和“質”似乎必須“非此即彼”。無論是倫理一元論還是技術一元論都不可取，在李建軍看來，即便是布魯姆這樣的批評家，也需要警惕這種二元對立的錯誤。在《唯美主義的傲慢與“憎恨學派”的惡謚——從布魯姆的莎學研究看純文學批評的局限》一文，李建軍認為，布魯姆對托爾斯泰的誤解實際上是落入了一元論、狹窄的“純文學”窠臼，沒有真正回歸并上升到一種多元、寬容的批評氛圍，他的批評效果也就令人生疑。以此反例為警示，李建軍批評自然也要突破單純的倫理批評從而追求更為平衡的批評方式。

如果說倫理批評是內科療法，那么，細讀批評就是李建軍的外科手術。與英美新批評流派不同的是，李建軍的細讀批評不喜歡用深奧的學術話語裝點，但卻更為準確也更有力量?？煞譃檎Z言批評、人物批評、情節(jié)批評、主題批評等版塊，其中語言批評是威力最大的批評方式。一位質疑者將李建軍的語言批評定位為“定性批評”和“定量批評”，隨后她調侃“定性批評”讓她經常懷疑自己“是在讀文學批評還是在讀現代漢語教案”，而定量批評則有“自己是在讀文學批評還是在讀統(tǒng)計報表”[12]的錯覺。實際上，這位女士恰恰說到了語言批評的優(yōu)勢和妙處：面對一個文本可以有無限種打開的方式，但語言批評永遠是最扎實最可靠的批評。試想，對于一個批評者而言，如果連批評對象的語言水平都沒有掌握并讀透，只是靠眼花繚亂的虛妄表達進而“花枝亂顫”的夸贊，可靠嗎？實際上，定性、定量的語言批評就是在文學批評中召喚科學精神，就是給一個雜亂的、隨意性的批評生態(tài)以精確的參照。

文學本身就是語言的藝術，如果一個作家在語言運用上太過隨意，其表情達意的效果定然受到極大的影響，他作品的傳播力度也就極為有限。若是這樣的作品入選中小學教材，則是荼毒青少年。固然，縱使魯迅這樣偉大的作家也不免有習慣用語上的謬誤，但如果連篇累牘都在挑戰(zhàn)語用規(guī)則并且始終未產生更優(yōu)雅的、更精彩的修辭，那么這樣的作品顯然無論如何也難稱優(yōu)秀。在《是大象，還是甲蟲？——評〈檀香刑〉》一篇中，他對《檀香刑》從文體、語言到修辭的批評入手，將莫言沉潛五年的大作貶為一只華麗的甲蟲。雖然作品的語言形式恰恰是莫言的得意之處，但是，面對這樣的鐵板釘釘的語言分析和批評，莫言恐怕也只有低首下心，心服口服，或者，口不服而心服?！丁昂诎敌撵`的舞蹈”？——如何評價殘雪》《被任性與仇恨奴役的單向度寫作——論殘雪在文學中的偏執(zhí)與偏失》兩文中，李建軍從殘雪的“自由寫作”產生的那些臟污、丑惡的意象中看出其精神的黑暗，以及封閉、重復、混亂、晦澀的話語特質。對賈平凹小說中“不A不B”的研究，更是讓這位作家數年之后還耿耿于懷，甚至惡語相譏。不僅語言批評，無論是人物批評、情節(jié)批評亦或是主題批評，李建軍都講求有的放矢，不興“無名之師”，從具體材料出發(fā)，對作品進行抽絲剝繭的分析和研究。

值得注意的是，無論倫理批評還是細讀批評都需要依賴于理論思辨而不是感性經驗。盡管情緒情感會驅動并生發(fā)批評的欲望，但要結成果實就必須要求批評家有清晰的理論方法和譜系流脈。也就是說，李建軍批評的可貴之處并不在于他是否成為了文壇的“清道夫”，而是他據此勾勒出有理有據的批評理論圖譜，從而給讀者提供了一種可靠的參照。擁有批評的激情是可貴的，但在批評的激情之上還有扎實的理論思辨，則更為難得。情感與理性，李建軍批評中很好地平衡了這兩種精神力量。

三、中性與反中性：李建軍文學批評的兩種態(tài)度

批評家的態(tài)度是其文章呈現的肌理和樣貌。沒有態(tài)度的批評者很容易被短期利益或其他非文學的因素所蒙蔽從而喪失可貴的精神向度，形成“平庸之惡”。李建軍的態(tài)度線索是極為明晰的，中性和非中性的態(tài)度互為補充，從而形成一種平衡的且有空間的批評場。

中性，即講求論說的學理性而非主觀化，講求去情感化、去私欲從而公正平衡、扎實細致地從文本出發(fā)的一種態(tài)度。李建軍認為，文學批評要有使命感，不因個人好惡批評或抬高對象，而應該事出有因，做有公敵而無私敵的批評家。因此，無論是基于細讀之上的語言分析和形象勾勒，還是看似苛刻的倫理批評，都要追求有理有據，都在追求其“普適性”，都有清晰的學術譜系可尋。這種追求共識的批評方式，帶來的一個益處就是批評視野的開放和寬容。中性的態(tài)度在《被任性與憤恨奴役的單向度寫作》一文中揭示得更為明晰：“如果經常閱讀當代小說，你會發(fā)現，很多時候，我們的小說家，……總是顯示出一種簡單的性質和片面的傾向：每每將一種情感態(tài)度推向極端，而缺乏在復雜的視境中，平衡地處理多種對立關系和沖突性情感的能力。”[13]也就是說，有別于一些學者、作家印象中“激情式”的批評方式，在二元對立關系中尋找中立的第三元，在復雜的境況中以“平衡術”控制，恰恰是李建軍批評的基本態(tài)度。這種態(tài)度要求批評者首先要“隔岸觀火”而不是“煽風點火”，在作品熱鬧的表象后讀取內在的精神內質，血雨腥風的辣評背后是厚重、學理的思考。比如關于小說的倫理問題，正像李建軍在《小說倫理與“去作者化”問題》一文所指出的那樣，是由于現代主義思潮對小說存在著矯枉過正的影響，使得作家過于重視形式和技巧，甚至產生“去作者化”的傾向，而這一傾向導致的就是“去倫理化”，業(yè)已成為極嚴峻的現實。厘清了“去倫理”的傳統(tǒng)后，他又從作品、人物、讀者三個方面剖析文學“倫理失衡”的亂象，從而得出需要重建倫理傳統(tǒng)的觀點。

文學研究主要分為文學史研究、文學理論研究和文學評論三個方面。如果從各自作用來看，文學史就是研究者的天空，每一位研究者都有寫史、記傳的宏愿，究其原因是來源于“創(chuàng)造歷史”的渴望；文學評論就是研究者的大地，只有堅實肥沃的土壤，才會孕育研究者知文學冷暖的話語體系；而文學理論則是連接地表與天空的植被。盡管歌德認為理論是灰色的，但生長在文學評論土壤上的理論卻應該是另一種常青的“生命之樹”。理論的構筑也會真正讓天空擁有俯瞰的風景，讓大地擁有向上的力量。從這個角度說，李建軍的小說理論是真正“親民”的，他的理論都是有“觸感”的，甚至與作品一樣，長成了生命的狀態(tài)。同時，他的文學批評也是理論的批評而非情緒情感式的批評，講求背后的譜系與源流，了解他的批評思想，必須也應該回歸到“中性”立場，追根溯源，方能覺察到批評之“厚”。

對于一個批評家而言，建構理論譜系是修煉“九陰真經”，但面對文本時還是應該鋒芒畢露，使出“降龍十八掌”。批評家必須要有不平之氣，即非中性的情感態(tài)度:去除沆瀣之氣、一團和氣、烏煙瘴氣，去除含混不定、真假雜糅、做作矯情和佶屈聱牙的“黑話”?！傲粽龤狻薄爸v真情”“說白話”，這就是最為樸素但卻頗為難得的李氏批評風格。于是，我們可以看到《重估俄蘇文學》中，那些親切、溫暖而又平和的文字：“他是燃燒的火焰，是迅猛的勁風，是奔流的河水；他更像是自由飛馳的駿馬，更像是自由鳴唱的云雀。自然與自由，熱情與活力，這些，就是普希金在性格和寫作上最突出的特點?！盵14]也可以看到在評論路遙、史鐵生的時候，他并非在計較寫作能力高低，而是用心在與讀者交流。他評價路遙：“他懂得憐憫、同情和愛的情感對于文學的意義, ……他贊美大地, 贊美天空, 贊美一切美好的事物; 他熱愛生命, 熱愛人們, 尤其熱愛那些處于社會底層的‘受苦人’。”路遙的作品會讓讀者懂得：“沉重的苦難也許并不壞, 因為, 坎坷和磨難會幫助你獲得精神的成熟和人格的發(fā)展; 平凡的生活也并不像人們想象的那樣平淡乏味, 因為通過勞動和愛, 我們完全可以使自己的生活充滿意義感, 完全可以感受到人生真正的幸福?！盵15]因為路遙，李建軍甚至忘乎所以：“他們會懷著感激的心情說: 這是一個優(yōu)秀的作家! 他的作品是真正的文學!”[15]他評價史鐵生“像虔誠的‘信者’那樣探索宗教問題”，又像“睿智的哲人那樣喜好思辨”，他是一個“清醒的現實主義者”，又是一個“純粹的理想主義者”，他“是一個全面意義上的作家，既是小說家和散文作家，又是一個真正意義上的抒情詩人”，至于他的文學氣質和寫作風格，也是獨特的：“他將冷靜與熱情、尖銳與溫和、嚴肅與幽默統(tǒng)一起來……”[16]

當然，依舊可以看到，他面對文字中的假丑惡時，是發(fā)自內心的憤恨和“固執(zhí)”，絕不掩飾和讓步：“好了，不要再折騰了，先生們！讓善良成為一種普遍的道德天性吧，讓憐憫和同情成為一種穩(wěn)定的心情態(tài)度吧！……以野獸為榜樣，人類只會墮落成兇暴的野獸；以‘斗爭’為‘哲學’，人間必將淪落為可怕的地獄?！盵17]三評《廢都》，他一次比一次激烈：“趣味格調上,它是低下、庸俗的;藝術形式上,它是粗糙、拙劣的;思想理念上,它是膚淺、混亂的;情感態(tài)度上,它是畸形、病態(tài)的。它冷漠而陰暗,缺乏起碼的熱情和活力?！盵18]他評價《檀香刑》這部刻畫劊子手的小說，也絲毫不比趙甲“手軟”：“《檀香刑》存在著不倫不類的文白夾雜、反語法與非邏輯化表達、拙劣的比喻、冗詞贅句太多、油滑等語言病象；它缺乏分寸感和真實性, 在對暴力和施虐行為的敘述上, 則表現出病態(tài)的鑒賞態(tài)度；從敘述方式、視點轉換、人物對話等方面看, 它不是向‘民間’和‘民族’的‘撤退’和回歸, 而是對西方小說的拙劣摹仿?！盵19]

批評態(tài)度的背后是精神。心中有勃勃生氣，加上生花妙筆，自然有錦繡文章?！叭缜八觯瑲馐巧淼纳ΑH此一生理的生命力，并不能成就文學、藝術，所以一面必與由心所發(fā)的志結合在一起，受志的統(tǒng)率，一面又須與聰明智慧的才結合在一起，以成為表現的能力。”[20]1990年，彼時并未聞名的李建軍就在《近幾年來文學的迷失及其出路》一文中執(zhí)著地思考和擔憂文學的出路。也許那時，殘留在絕大多數學者和文學愛好者心里的，依舊是80年代文學的黃粱美夢。也就是在那時，李建軍已經發(fā)出了敏銳的預警信號。

三十年過去，文學現場并沒有慘不忍睹，但出現了諸多問題和不良現象讓“擔憂”和“質疑”也不再成為偶發(fā)的心緒。李建軍那時樸素的思考就已經奠定了他成為批評家的高標起點：不困于個人愛惡，把文學當成自己的朋友，因此去擔心他去關懷他，在他犯了錯誤時也要及時制止并規(guī)勸。他先天下之憂而憂的襟懷，則支撐了他的態(tài)度。

王學謙先生在《左翼傳統(tǒng)與儒家詩教》中將李建軍先生認定為一個擁有左翼傳統(tǒng)和“保守的儒家道德信條”的衛(wèi)道士，顯然是沒有分清文本批評里與外的區(qū)別，以及抹殺了一個批評家優(yōu)秀的精神品質：當今文壇不缺“聰明”“時髦”的批評家，也不缺“圣人”式的人物，卻缺乏在齊聲喝彩的集市上坦誠地喊出“皇帝什么都沒有穿”的“赤子”。

四、結語

李建軍對于當代文壇乃至當代文化生態(tài)而言，是個極其重要的人物。李建軍的批評始終指向三大問題：一是經典體系的建構與傳承，二是批評場域的良性運行，三是建構偉大作家的文格與品格。他的批評理論并非無懈可擊，但每一次批評實踐都是有的放矢。他的批評思想并非完美無缺，但每一次的思考都可以帶給讀者新的方向。他的批評實踐也有遺憾，盡管李建軍先生對莎士比亞戲劇有過較為系統(tǒng)的研究，盡管他是杜詩忠實的擁躉，盡管他撰文批評大眾文化的一些惡劣現狀，但他對當代詩歌、話劇和散文的創(chuàng)作關注較少，而這三部分也是當代文學重要的組成部分。三部分作品中的某些優(yōu)點，可能提供給小說家更多的突破和靈感。也許他更愿意做個專注而深情的歌者，而不是拈花微笑的游客。的確，他的批評方式和方法引起不少爭議，但無論是認同者還是質疑者，都可以在一定程度上引發(fā)我們重新思考文學的命運、文學的價值，從而慢慢治療著批評的“失語”和“肌肉萎縮”。其實，無論是魯迅還是帕烏斯托夫斯基，亦或是還在負重前行的李建軍，都有個共同的特點：為了文學以及文學背后的世界，他們站在凱撒的對面，發(fā)出了拉斯蒂涅的吶喊：現在咱們倆來拼一拼吧！