李小紅， 孫丁凡

(西北民族大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)部， 甘肅 蘭州 730030)

小說(shuō)與城市有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，城市文化的發(fā)展促進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作的發(fā)生。反之，小說(shuō)對(duì)城市地標(biāo)的生動(dòng)描繪，對(duì)城市市民生活的鮮活展現(xiàn)，又在一定程度上促進(jìn)了城市文化的繁榮。通過(guò)小說(shuō)家之筆，中國(guó)古代的長(zhǎng)安、汴京、大都、洛陽(yáng)無(wú)不以富有生命力的形象出現(xiàn)在讀者面前。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)國(guó)門(mén)被迫打開(kāi)，通商口岸的開(kāi)放，讓國(guó)外的各種新事物、新思想如同潮水一般涌向中國(guó)，中國(guó)延續(xù)千百年的以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)、農(nóng)村為主體的社會(huì)格局被打破，出現(xiàn)了以上海、北京、廣州為代表的新型城市。雖然這些城市古已有之，但城市的格局、功能以及體量早已發(fā)生了巨大的變化。因此，在近代興起的城市小說(shuō)如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《海上花列傳》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)，無(wú)論是內(nèi)容還是形式，都發(fā)生了區(qū)別于古代小說(shuō)的變化，由此也彰顯出近代小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)?yīng)毺氐奈膶W(xué)價(jià)值。

進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)無(wú)疑占據(jù)了創(chuàng)作的主流，魯迅開(kāi)創(chuàng)的“農(nóng)民”與“知識(shí)分子”兩類(lèi)題材的寫(xiě)作被大多數(shù)作家效仿，在“鄉(xiāng)土批判”與“鄉(xiāng)土審美”中鄉(xiāng)土文學(xué)一路高歌挺進(jìn)直到20世紀(jì)30年代。1931年，茅盾的《子夜》出版，表明作家關(guān)注的對(duì)象開(kāi)始由鄉(xiāng)及城：“到這時(shí)，就要求文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)古老鄉(xiāng)村的一隅，還能表現(xiàn)在西方資本主義工業(yè)文明的沖擊下，處于急劇變動(dòng)中的、正在走向現(xiàn)代化的都市生活。這是生活本身向文學(xué)提出的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)，‘五四’作家未能完成，正是由茅盾及其同時(shí)代的作家巴金、老舍等完成的。”[1]23老舍的北京、巴金的成都、“新感覺(jué)派”筆下的上海，這些各具審美形態(tài)的都市形象林立于現(xiàn)代小說(shuō)中，成為一道嶄新的“都市風(fēng)景線”。這種城市書(shū)寫(xiě)的路向，在20世紀(jì)40年代張愛(ài)玲的滬港傳奇和蘇青家長(zhǎng)里短的城市書(shū)寫(xiě)中得到了另一維度的拓展。

進(jìn)入當(dāng)代以后，尤其是新時(shí)期以來(lái)，在反思、改革、尋根、新寫(xiě)實(shí)、新歷史、先鋒等小說(shuō)創(chuàng)作的不同潮流中，城市被賦予不同的主旨內(nèi)涵和審美取向，有關(guān)城市書(shū)寫(xiě)的對(duì)象也由現(xiàn)代的上海、北平輻射到更多城市，西安、深圳、杭州、南京、廣州、天津等都成為作家重要的表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)，原本城市與小說(shuō)的單邊關(guān)系被突破，逐漸衍生出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“鄉(xiāng)村與城市”“先鋒與守成”等時(shí)代新命題?？傮w而言，新時(shí)期以來(lái)的城市書(shū)寫(xiě)，逐漸呈現(xiàn)出遍地開(kāi)花的趨勢(shì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，全球化的浪潮席卷中國(guó)大地，商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化的耦合，讓作家開(kāi)始重新審視城市、城市文化，城市作為一種小說(shuō)的表現(xiàn)對(duì)象，得到前所未有的關(guān)注和書(shū)寫(xiě)，長(zhǎng)篇小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)也生發(fā)出許多值得研究的新特質(zhì)。

一、從時(shí)間到空間：雙重維度拓展的城市書(shū)寫(xiě)

20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，從小說(shuō)展開(kāi)描述的城市地理空間而言，主要是圍繞城市地標(biāo)而展開(kāi)，這與古代小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)是一脈相承的：“在中國(guó)古代小說(shuō)中，往往以城市地標(biāo)為主要對(duì)象，圍繞著能夠代表城市特征的地標(biāo)性建筑展開(kāi)故事情節(jié)。”[2]唐傳奇中的曲江，宋元話本中東京的樊樓，明清小說(shuō)中南京的秦淮河、杭州的西湖、蘇州的虎丘等，或成為小說(shuō)人物活動(dòng)的背景，或成為故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的集散地，這種城市地標(biāo)在小說(shuō)中的切入強(qiáng)化了讀者對(duì)城市從外在形象、文化性格乃至精神氣質(zhì)的全面認(rèn)知。20世紀(jì)30年代，茅盾以及“新感覺(jué)派”的一些作家，以外灘建筑、百貨大樓、電影院、跑馬場(chǎng)、夜總會(huì)等地標(biāo)性的建筑完成了對(duì)上海的外在構(gòu)型。在老舍的“京味”小說(shuō)中，積水潭、得勝門(mén)內(nèi)外、磚塔胡同、西安門(mén)大街等地標(biāo)建筑成為《老張的哲學(xué)》《離婚》《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》等小說(shuō)中人物活動(dòng)的主要地理背景。這些城市地標(biāo)在小說(shuō)中成為城市的名片，它濃縮了城市的形象、內(nèi)涵與氣質(zhì)，包含著一個(gè)城市獨(dú)特的文化韻味，可以說(shuō)，關(guān)于它們的書(shū)寫(xiě)，就是對(duì)城市的塑形。

近年來(lái)，處于全球化進(jìn)程中的中國(guó)城市，其現(xiàn)代化的特征比20世紀(jì)的城市愈加明顯。隨著城市文明的迅速發(fā)展以及城市功能的轉(zhuǎn)換，長(zhǎng)篇小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，在空間處理上較之20世紀(jì)的小說(shuō)又有了許多變化。具體來(lái)說(shuō)，主要表現(xiàn)為除了對(duì)城市地標(biāo)性建筑的介紹外，作家還力圖走進(jìn)城市社會(huì)的不同角落，抓住城市生活的種種細(xì)節(jié)，捕捉城市生活的光影聲色，筆墨滲入到整個(gè)城市的肌理，真正形神兼?zhèn)涞乜坍?huà)城市形象。城市不僅是政治經(jīng)濟(jì)文化的中心，同時(shí)也成為歷史的負(fù)載物，由此帶來(lái)了作家城市書(shū)寫(xiě)在時(shí)間、空間上的雙重拓展。他們?cè)谛≌f(shuō)中不僅書(shū)寫(xiě)城市的今生，也將視角伸向城市的前世，前世與今生相互映照，共同完成對(duì)城市歷時(shí)性的形塑。

1.器物歷史與人之歷史的輝映

作為當(dāng)代文學(xué)中上海書(shū)寫(xiě)的中堅(jiān)力量，王安憶從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，創(chuàng)作了大量以“上?！睘轭}材的長(zhǎng)篇小說(shuō)。在獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶以上海的地標(biāo)建筑——弄堂，與上海女兒王琦瑤發(fā)生聯(lián)系，從而完成了城市與人物的同構(gòu)，王琦瑤最后死于非命，意味著上海的弄堂逐漸被更為現(xiàn)代化的新式馬路所取代，在世紀(jì)末濃厚的懷舊情緒中，《長(zhǎng)恨歌》難免讓人心生傷感。進(jìn)入21世紀(jì)之后，王安憶在其文學(xué)創(chuàng)作中繼續(xù)上海書(shū)寫(xiě)，在小人物、小市民以及社會(huì)精英的人生命運(yùn)、愛(ài)情婚姻的浮沉中，以拼圖的方式，勾勒出上海的城市全貌。但作家顯然并不滿足于這種碎片式的城市構(gòu)建，她試圖以更寬廣的視野觸摸上海的前世今生，同時(shí)又細(xì)致入微、貼心貼肺地寫(xiě)出上海的精神和靈魂。于是，在《天香》《考工記》中她找到了契合點(diǎn)，那就是以器物書(shū)寫(xiě)的方式進(jìn)入城市的歷史，以器物歷史映照城市歷史，以器物之情涵養(yǎng)人之情誼，從而完成了“器物—人—上海”三位一體的城市書(shū)寫(xiě)。

《天香》中，王安憶對(duì)上海歷史的追溯延伸至晚明時(shí)期，當(dāng)時(shí)，富庶的上海，對(duì)精致、享樂(lè)生活方式的追求達(dá)到頂峰，小說(shuō)從滬上申氏子弟建造“天香園”開(kāi)始寫(xiě)起，繼而引出小說(shuō)真正描寫(xiě)的對(duì)象“顧繡”，小說(shuō)將天香園中女性的人生與顧繡的興起衍變相應(yīng)和，從閨中女子寄寓情愁離緒的消遣品“天香園繡”一路流入尋常百姓人家，書(shū)寫(xiě)“刺繡作為一種物質(zhì)工藝的發(fā)生與流傳，閨閣消閑文化轉(zhuǎn)型為平民生產(chǎn)文化的過(guò)程”[3]，從而完成了在器與道、物與我、動(dòng)與止之間關(guān)于上海歷史的書(shū)寫(xiě)?！短煜恪分蟮摹犊脊び洝分校骷覍⒁粭澝麨椤爸髸?shū)亭”的住宅與上海歷史相呼應(yīng)，書(shū)寫(xiě)上海從民國(guó)直至新時(shí)期的歷史，“煮書(shū)亭”的倒塌，房子主人陳書(shū)玉的老去，意味著上海一段歷史的結(jié)束與新時(shí)代的開(kāi)始。概而言之，近年來(lái)王安憶上海書(shū)寫(xiě)的維度發(fā)生了變化，從器物歷史與文化入手，用真實(shí)可感的物質(zhì)書(shū)寫(xiě)城市的精神，從而達(dá)到了從唯物到唯心，從紀(jì)實(shí)到虛構(gòu)的城市書(shū)寫(xiě)。

2.小城書(shū)寫(xiě)中的人間百態(tài)

近年來(lái)，長(zhǎng)篇小說(shuō)中城市書(shū)寫(xiě)的另一維度的拓展，即是城市空間的拓展。新時(shí)期以來(lái)，不管是王蒙、張潔等作家改革小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，還是池莉、劉震云、方方等作家新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中的城市塑造，他們的落腳點(diǎn)都是北京、上海、武漢、南京等一線城市，對(duì)于一些發(fā)展中的小城市的關(guān)注不夠。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來(lái)隨著國(guó)家資本源源不斷的注入、城市化進(jìn)程的加速，使原本處于“城鄉(xiāng)交叉地帶”的城鎮(zhèn)獲得了極大的發(fā)展，逐漸由原來(lái)的城鎮(zhèn)一躍而為城市。許多作家關(guān)注到了城鎮(zhèn)的蛻變，他們?cè)谛≌f(shuō)中塑造了中國(guó)中小型城市的群像，由此帶來(lái)了近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的另一種嶄新的文學(xué)鏡像。何頓的《幸福街》、徐則臣的《耶路撒冷》、柳營(yíng)的《姐姐》以及路內(nèi)的《花街往事》，都不約而同的將小城與街道相聯(lián)系，以小見(jiàn)大，以一條街上的人事變遷寫(xiě)出了整個(gè)小城發(fā)展變遷的歷程。

《幸福街》中，何頓的敘事基點(diǎn)是湖湘地區(qū)一個(gè)名為黃楊鎮(zhèn)的小城市中一條名為幸福街的街道，描寫(xiě)了幸福街上的幾戶人家從新中國(guó)成立以來(lái)半個(gè)多世紀(jì)時(shí)間里的人事變遷。作為70后的代表作家，徐則臣在《耶路撒冷》中追溯70后一代人在城市化進(jìn)程中的精神歷程，小說(shuō)在以花街為代表的小城市與北京、上海等大城市的兩級(jí)書(shū)寫(xiě)中完成了對(duì)小說(shuō)人物命運(yùn)、精神嬗變的書(shū)寫(xiě)。花街是故鄉(xiāng)，是根，而北京、上海則是人物追求的目標(biāo)。柳營(yíng)的《姐姐》中，主人公出生在一個(gè)沿江而建的南方小鎮(zhèn)湖鎮(zhèn)中，小鎮(zhèn)之中那條從明代就建成的青石老街，成為小說(shuō)中人物的主要活動(dòng)場(chǎng)所，也成為承載著作家情感的主要載體。路內(nèi)的《花街往事》中，街道名為薔薇街，作家以20世紀(jì)80年代街道上經(jīng)營(yíng)照相館的攝影師顧大宏一家的生活為中心，寫(xiě)小城市人生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。四部長(zhǎng)篇小說(shuō)都采用見(jiàn)微知著的手法，在一條街人情、人事的變遷和生活之流中呈現(xiàn)出小城市的歷史與面貌。

“時(shí)空體主要是指時(shí)間在空間中的物質(zhì)化，乃是整部小說(shuō)中具體描繪的中心，具體體現(xiàn)的中心。小說(shuō)里一切抽象的因素，如哲理和社會(huì)學(xué)的概括、思想、因果分析等等，都向時(shí)空體靠攏，并通過(guò)時(shí)空體得到充實(shí)，成為有血有肉的因素，參與到藝術(shù)的形象中去?！盵4]452上述小說(shuō)中以街道為中心的敘事空間的選擇，即體現(xiàn)了巴赫金所說(shuō)的時(shí)空體的作用。首先，街道這一時(shí)空體，是小城中重要的建筑地標(biāo)。小城市不像一線城市，有四通八達(dá)的交通，有數(shù)十個(gè)城市地標(biāo)建筑，小城市中主要商業(yè)、文化活動(dòng)的中心就是一條主干街道，這是小城人主要的生活空間。其次，以街道為觀測(cè)點(diǎn)，尤其是街道上林立的各類(lèi)店鋪，它們往往成為小城人生活的風(fēng)向標(biāo)，它們影響著小城人以衣食住行等為主體的生活方式，能夠很好地反映小城如何從鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)走向城市社會(huì)的進(jìn)程，從整體上了解中國(guó)城市化的步伐。最后，通過(guò)對(duì)街道上居民的世事變遷、人間百態(tài)的書(shū)寫(xiě)，作家展開(kāi)了小城生活的“清明上河圖”，這在另一維度上拓展了近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，帶來(lái)了新的美學(xué)風(fēng)貌。

二、從傳統(tǒng)市民到城市中人：城市書(shū)寫(xiě)中人物形象的變遷

20世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)關(guān)于城市人物形象的塑造，主要集中于傳統(tǒng)市民形象的塑造。老舍在其《離婚》《四世同堂》《正紅旗下》等小說(shuō)中，塑造出浮雕般清晰動(dòng)人的北京市民的群體形象。老舍善于從文化的角度剖析人物性格，在他的筆下，溫順、善良、講究禮節(jié)又保守自私的老派市民，是典型的北京文化孕育而出的人物。張愛(ài)玲善于將人物放置在經(jīng)濟(jì)利益的錯(cuò)綜關(guān)系中發(fā)掘人物隱秘的心理，在她筆下，所有的愛(ài)情都帶著蒼涼的底色，所有的人物，尤其是女性，都在命運(yùn)之網(wǎng)中苦苦掙扎，由此不可避免地帶來(lái)了人性的異化?！笆吣辍毙≌f(shuō)中城市人物形象的塑造，很多都被打上了意識(shí)形態(tài)的烙印而顯示出了某種一致性。新時(shí)期以來(lái)，作家力圖在小說(shuō)中塑造出立體、豐盈、多面的人物形象，但是不管是改革小說(shuō)中銳意變革的喬廠長(zhǎng)、鄭子云還是新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)中平庸凡俗的印加厚、小林等形象，依然是傳統(tǒng)市民形象中的一類(lèi)而已。

20世紀(jì)90年代之后，伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，北京、上海、廣州等超大型城市形成，大量的流動(dòng)人口開(kāi)始涌入城市，城市的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系都發(fā)生著不同程度的變化。從文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)而言，商品化大潮中消費(fèi)主義美學(xué)漸趨形成，這種潮流影響到了近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的題材選擇、主題表達(dá)以及審美風(fēng)格，因此，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中的主角也發(fā)生了變化，傳統(tǒng)市民形象之外，形成了以知識(shí)分子、打工者群體以及城市新人類(lèi)為代表的人物群像。

1.知識(shí)分子形象的新變

知識(shí)分子作為社會(huì)精英的代表，依然是近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的主要關(guān)注對(duì)象。作為近代城市化的產(chǎn)物，知識(shí)分子階層在百年中國(guó)社會(huì)的進(jìn)程中顯示出日趨壯大的態(tài)勢(shì)。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著社會(huì)的發(fā)展和高等教育的普及，知識(shí)分子群體的數(shù)量激增，他們廣泛地分布于城市管理機(jī)構(gòu)、公共事務(wù)機(jī)構(gòu)、各級(jí)各類(lèi)企事業(yè)單位之中，都具有一定的專(zhuān)業(yè)知識(shí)和專(zhuān)業(yè)技能，從事的職業(yè)范圍涉及金融、商業(yè)、教育、醫(yī)療、交通運(yùn)輸以及行政管理等諸多領(lǐng)域。區(qū)別于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中承擔(dān)著家國(guó)責(zé)任以及民族復(fù)興希望，帶有濃重理想主義情懷的知識(shí)分子形象，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中關(guān)于知識(shí)分子形象的言說(shuō)，主要以“欲望”為書(shū)寫(xiě)的焦點(diǎn)，重點(diǎn)表現(xiàn)知識(shí)分子在欲望和利益的驅(qū)動(dòng)下，價(jià)值體系崩潰之后，個(gè)體生命面臨的被遮蔽、被誘惑、在欲望沼澤之中欲離而不能的生存困境。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《太陽(yáng)深處的火焰》是紅柯生命中的最后一部作品。小說(shuō)中的主角徐濟(jì)云，是渭北大學(xué)的教授，他正帶領(lǐng)著一眾弟子開(kāi)展關(guān)于皮影戲課題的研究。隨著研究的深入，小說(shuō)逐漸鋪展出對(duì)高校學(xué)術(shù)、文化生態(tài)環(huán)境的描述：資質(zhì)與能力都平庸的教師，因?yàn)槎脤W(xué)術(shù)圈的規(guī)則，反而能夠平步青云，成為學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和學(xué)術(shù)帶頭人；而潛心做學(xué)問(wèn)的學(xué)者，卻寂寂無(wú)名，無(wú)人問(wèn)津。真正才華卓著的皮影藝人，埋沒(méi)于風(fēng)塵之中悄然離世；而沒(méi)有藝術(shù)潛能之輩卻能聲名鵲起，贏得掌聲一片……作為一名高校教師和作家，雙重身份的使然，使紅柯能夠從熟悉的邊疆大野中抽身，投入到另一片迥然不同卻依舊熟悉的高校與文化部門(mén)的環(huán)境中，寫(xiě)出當(dāng)下時(shí)代環(huán)境中的學(xué)術(shù)生態(tài)與文化生態(tài)。而他對(duì)知識(shí)分子的關(guān)注，則集中于人內(nèi)心的欲望。對(duì)權(quán)力、金錢(qián)、名聲的種種熱望，讓知識(shí)分子囿于功利之網(wǎng)而無(wú)法逃離。

“在紅柯以往的作品中，其批判性主要是通過(guò)對(duì)人與自然關(guān)系的描寫(xiě)，對(duì)草原文明、原始生命力的推崇來(lái)側(cè)面表達(dá)。但在《太陽(yáng)深處的火焰》中，西域文化和以關(guān)中農(nóng)耕文明為代表的漢文化構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，作者的文化批判精神也表現(xiàn)得前所未有得激烈。在故事與文化的雜糅中，紅柯批判了漢文化中的‘惡’：一是精神萎靡、形象猥瑣，一是人心變壞?！盵5]而這種“惡”都源于人內(nèi)心深處的欲望。欲望“成了一個(gè)晦暗不明、深不見(jiàn)底的物自體，開(kāi)始惡魔般地橫沖直撞，毫無(wú)目的和理性地自我推進(jìn)，像一個(gè)猙獰的神靈”。[6]273它成為了人們新時(shí)代的精神偶像，成為人們集體膜拜的新式圖騰。[7]面對(duì)城市生活尤其是官場(chǎng)、學(xué)術(shù)圈以及文化圈中無(wú)處不在的“猙獰神靈”，原本作為社會(huì)責(zé)任與道德?lián)?dāng)?shù)闹R(shí)分子，最終只能成為無(wú)法追逐太陽(yáng)深處火焰的人。

除了《太陽(yáng)深處的火焰》，持相同寫(xiě)作題材的小說(shuō)還有很多，如史生榮的《所謂作家》《所謂教授》，張者的《桃李》《桃花》《桃夭》，邱華棟的《教授》以及莫懷戚的《經(jīng)典關(guān)系》等，這些小說(shuō)中的知識(shí)分子大都與徐濟(jì)云類(lèi)似，他們?cè)谟懈〕恋纳顮顟B(tài)和精神世界，都顯示出近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)中知識(shí)分子形象塑造的新異性。

2.打工者群體形象的多維塑造

如果知識(shí)分子形象的塑造代表了近年來(lái)小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)中“居廟堂之高”的群體，那么在關(guān)仁山、賈平凹、陳應(yīng)松、劉慶邦等作家的筆下，出現(xiàn)的城市中的打工者群體，相比之于知識(shí)分子群體的光鮮亮麗，則是城市中的另一種存在。作家能夠突破窠臼，從底層民眾的立場(chǎng)出發(fā)思考農(nóng)民工的現(xiàn)實(shí)生存困境，顯示出作家的社會(huì)責(zé)任感、正義與良知。

陳應(yīng)松以《馬嘶嶺血案》《松鴉為什么鳴叫》等“神農(nóng)架系列小說(shuō)”而蜚聲文壇，2006年他出版了《太平狗》，小說(shuō)講述了一個(gè)人與狗的故事。然而，相比之于張賢亮的《邢老漢和狗的故事》，這個(gè)寫(xiě)于近年的故事絲毫不減其慘烈。小說(shuō)中這只帶著傳奇色彩的獵狗，從故鄉(xiāng)神龍架離開(kāi)，跟隨主人來(lái)到城市，開(kāi)始了與主人程大種的城市生活。然而，主人嫌棄它累贅，多次將它拋棄，它卻一次又一次的回到主人身邊。最后，程大種被毒氣熏死，化作一縷青煙，它帶著遍體的傷痕回到了深山中的家。小說(shuō)中的程大種，是典型的被侮辱被損害的底層人群中的一員，小說(shuō)對(duì)他的塑造，著重從他進(jìn)入城市之后悲慘的生活處境入手。在小說(shuō)中，人與狗實(shí)際形成了一種同構(gòu)。

相比之于《太平狗》，賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《高興》中的劉高興的形象更為立體豐滿，因?yàn)樾≌f(shuō)不僅寫(xiě)出了劉高興入城之后的生存困境，同時(shí)也寫(xiě)出了他精神嬗變的歷程，在善與惡、美與丑之中展現(xiàn)了城市打工者生活的全貌。

《高興》小說(shuō)中的劉高興，在他踏入西京城時(shí)，他已經(jīng)把一個(gè)腎賣(mài)給了城里人。他帶著殘缺的身體開(kāi)始了自己的城市生活。因?yàn)闆](méi)有一技之長(zhǎng)，他只能在城市中出賣(mài)苦力，以撿破爛為生。然而，拾荒者的世界并不像我們想象中的那么簡(jiǎn)單，我們隨著劉高興的眼睛，看到這個(gè)世界中森嚴(yán)的等級(jí)、殘酷的競(jìng)爭(zhēng)以及想象不到的黑暗。劉高興與其同伴秦五富，極盡種種努力想在城市中站穩(wěn)腳跟，最后卻不免死亡。小說(shuō)的結(jié)尾，劉高興背著五富尸體回鄉(xiāng)，這意味著他們做城里人愿望的破滅。賈平凹忠實(shí)地還原了劉高興等人的生活處境，也寫(xiě)到了他們的愛(ài)情與人生追求。小說(shuō)中劉高興與孟夷純?cè)诔鞘邪到侵械膼?ài)情，為劉高興的城市之旅增添了一抹亮色，劉高興對(duì)于城市的渴望，對(duì)成為一個(gè)城里人的目標(biāo)的堅(jiān)定，都足以說(shuō)明城市不僅是“惡之花”一般的存在，它的富庶、文明都是一種難以抵擋的誘惑，是無(wú)數(shù)農(nóng)民工的夢(mèng)想。事實(shí)上，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著沿海新興城市的興起，大量的民營(yíng)企業(yè)如雨后春筍般出現(xiàn)，這些企業(yè)需要大量的勞動(dòng)力，于是，農(nóng)民開(kāi)始以勞務(wù)輸出、同鄉(xiāng)介紹等各種方式進(jìn)入城市，他們?cè)诔鞘兄械默F(xiàn)實(shí)生活，并沒(méi)有小說(shuō)中那樣慘烈。相反，作家更應(yīng)該關(guān)注的是他們的身份認(rèn)同問(wèn)題。生活境遇的改變帶來(lái)的是對(duì)新身份的認(rèn)知與轉(zhuǎn)變，然而，一部分農(nóng)民工固守原來(lái)的身份并不能很好地適應(yīng)城市生活，因而顯得與城市格格不入。還有一部分人，迷失于城市光怪陸離的生活而迷失了自我，不免被城市異化。顯然，近年來(lái)的小說(shuō)對(duì)以農(nóng)民工為主的打工群體的書(shū)寫(xiě)，側(cè)重從形而下的生存困境入手塑造其形象，這種塑造方式稍嫌淺薄與單一，缺少更復(fù)雜多元的此類(lèi)人物形象。

3.城市新人類(lèi)形象的立體刻畫(huà)

近年來(lái)小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)中，無(wú)論是知識(shí)分子還是打工群體的形象塑造，都帶著冷峻、理性的現(xiàn)實(shí)主義敘事特征。而當(dāng)今文壇呈現(xiàn)的另一種迥然不同的城市書(shū)寫(xiě)，則是以安妮寶貝、棉棉、衛(wèi)慧、韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏葹榇淼母贻p的一代作家，姑且不論這些作家創(chuàng)作的文學(xué)價(jià)值與文學(xué)史意義究竟如何，單就他們的作品中出現(xiàn)了城市新人類(lèi)的形象而言，的確為我們提供了認(rèn)識(shí)城市的又一文學(xué)鏡像。

安妮寶貝于20世紀(jì)90年代末登上文壇，她的首部小說(shuō)集《告別薇安》收錄了《七月與安生》等中篇小說(shuō)。2016年，香港導(dǎo)演曾國(guó)祥將其小說(shuō)搬上熒幕，以同名電影《七月與安生》上映，引起強(qiáng)烈反響。小說(shuō)中的七月與安生，是一對(duì)性格迥異、生活際遇不同的女孩，她們一路相攜相伴成長(zhǎng)。小說(shuō)中的安生，叛逆張揚(yáng)、注重自我卻又敏感自卑，她小心翼翼地守護(hù)著與七月的友情，卻不料被現(xiàn)實(shí)擊打得粉碎。七月文靜乖巧，永遠(yuǎn)活在別人的期待中，但內(nèi)心卻極具叛逆的力量。小說(shuō)在青春感傷的敘事中，交織著三角戀、背叛、逃離等流行元素，因此無(wú)論是小說(shuō)還是電影，都能引起無(wú)數(shù)少男少女的追捧。然而，小說(shuō)的高超之處在于七月與安生其實(shí)是一個(gè)人的兩個(gè)面向，借用弗洛伊德的理論，就是本我與自我的關(guān)系，我們?cè)谄咴禄虬采纳砩?，都能看到另一個(gè)自我。以此為契機(jī)，安妮寶貝連續(xù)出版了《彼岸花》《二三事》等長(zhǎng)篇小說(shuō)，小說(shuō)中的喬與南生、蓮安與良生，都是帶著原生家庭的痛苦與殘缺成長(zhǎng)的女性，因此她們對(duì)于情感有著異乎于常人的依賴，小說(shuō)書(shū)寫(xiě)人物在自己與朋友、友情與愛(ài)情中突圍掙扎的過(guò)程，以及這一過(guò)程中的淪陷與救贖。安妮寶貝對(duì)此類(lèi)女性人物形象的塑造，表達(dá)出一種對(duì)當(dāng)下女性情感失落、生存焦灼以及欲望化內(nèi)心世界的思考。

以韓寒的《三重門(mén)》為代表，校園文學(xué)在21世紀(jì)文壇以嶄新的面貌出現(xiàn)。與劉心武的《班主任》、鐵凝的《沒(méi)有紐扣的紅襯衫》、郁秀的《花季雨季》從意識(shí)形態(tài)、生活體驗(yàn)以及成長(zhǎng)煩惱等方面塑造的中學(xué)生形象不同，《三重門(mén)》以上海市初三學(xué)生為主角，寫(xiě)他們對(duì)庸常世俗家庭生活的厭倦，對(duì)以應(yīng)試教育為主的校園生活的反叛。另一位校園文學(xué)的作家笛安，在其《告別天堂》中書(shū)寫(xiě)中學(xué)生的愛(ài)情，這種被家長(zhǎng)視為洪水猛獸的早戀問(wèn)題，在作家的筆下帶有荒誕、戲謔的意味，而小說(shuō)對(duì)不知道什么是對(duì)、什么是錯(cuò)的迷茫、混亂的中學(xué)生形象的塑造，其實(shí)反映出校園生活的某種危機(jī)。

通過(guò)以上論述可知，在當(dāng)前社會(huì)快速發(fā)展的進(jìn)程中，以知識(shí)分子、打工者群體以及城市新人類(lèi)為代表的人物形象的塑造，在一定程度上顯示出不同于20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)中人物形象塑造的嶄新特點(diǎn)。就此而言，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的確展現(xiàn)出了一種新的文學(xué)價(jià)值。

三、長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的敘事特征

進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)的城鄉(xiāng)一體格局被打破，隨著現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速，尤其是智能化時(shí)代的到來(lái)，新式交通、通訊工具的出現(xiàn)，改變著整個(gè)社會(huì)的生活方式。城市中人員流動(dòng)加速，生活節(jié)奏加快，整個(gè)城市表現(xiàn)出了多變、零散以及復(fù)雜化的特點(diǎn)。新的城市生活體驗(yàn)、生存感受在某種程度上改變了城市市民傳統(tǒng)的認(rèn)知方式和思維方式，人們對(duì)于時(shí)間和空間的感受發(fā)生了變化，時(shí)間變得更為短促，而空間感受則更為宏闊。這種城市生活感受的變化，城市時(shí)空特征的轉(zhuǎn)變必然帶來(lái)小說(shuō)藝術(shù)的相應(yīng)變革。20世紀(jì)90年代先鋒小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，常常以零散化的時(shí)間、破碎的空間表現(xiàn)對(duì)人生虛無(wú)、孤獨(dú)、絕望主題的傳達(dá)，先鋒小說(shuō)所提供的空間經(jīng)驗(yàn)和空間美學(xué)成為中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。21世紀(jì)之后，許多原本秉承現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作的作家，他們小說(shuō)中的時(shí)空觀也發(fā)生了改變，以往線條式有序化的時(shí)間被轉(zhuǎn)化成零散的片段，更多地以空間化的形式表達(dá)出來(lái)。以空間為中心的敘事形式，成為近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的內(nèi)在訴求和主要表達(dá)方式。

在當(dāng)今文壇，作家關(guān)于城市形象的塑造，城市生活的表現(xiàn)，城市中人情感的表達(dá)，大都選擇以空間為中心來(lái)講述故事，這種從時(shí)間維度到空間維度的轉(zhuǎn)變，不僅是長(zhǎng)篇小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的典型敘事特征，也是城市書(shū)寫(xiě)的一種變革。隨著嶄新的都市空間、都市景觀大量進(jìn)入小說(shuō)寫(xiě)作的視域，敘事的空間化成為很多作家建構(gòu)小說(shuō)文本的共同選擇。這種空間化的敘事結(jié)構(gòu)，不同于以往的時(shí)間化敘事結(jié)構(gòu)，是一種追求反復(fù)與同一性特征、非線性發(fā)展的共時(shí)性結(jié)構(gòu)。

首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，近年來(lái)小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)，普遍表現(xiàn)出了一種對(duì)于故事情節(jié)的淡化處理傾向。小說(shuō)作為一種“講故事”的藝術(shù)，注重情節(jié)的變化是其非常重要的藝術(shù)特征。自現(xiàn)代以來(lái)，受西方小說(shuō)的影響，小說(shuō)創(chuàng)作在敘事結(jié)構(gòu)上有了新的探索，主要表現(xiàn)為不再一味地追求以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)，而是呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。王安憶在《天香》中借“天香園繡”的歷史追溯上海的前史，整部小說(shuō)雖然沒(méi)有連貫的故事情節(jié)，但貫穿其中的是“天香園”建造的過(guò)程，“天香園”的景物、環(huán)境以及天香園中女子關(guān)于詩(shī)詞曲賦、刺繡工藝的見(jiàn)解?！犊脊び洝芬嗍侨绱?，通篇有大段關(guān)于建筑歷史、布局工藝以及家具擺設(shè)的書(shū)寫(xiě)，這些描寫(xiě)大大弱化了小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)。另外還有一些小說(shuō)，在敘事結(jié)構(gòu)上特意強(qiáng)調(diào)空間的變化，淡化或模糊處理時(shí)間。諸如遲子建、賈平凹以哈爾濱、西安為敘事對(duì)象的《煙火漫卷》和《暫坐》，兩部小說(shuō)在不同的都市空間中完成了對(duì)人物形象的塑造和主題的傳達(dá)，情節(jié)被空間切割成不同的片段。小說(shuō)空間化的敘事模式還表現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)于節(jié)奏感的重視。在不同的空間場(chǎng)景中，小說(shuō)敘事節(jié)奏的輕重緩急是不同的。例如《考工記》中，小說(shuō)對(duì)陳書(shū)玉作為“上海四小開(kāi)”的生活的敘述，節(jié)奏較為緩慢；而對(duì)于他在建國(guó)后期尤其是在歷次政治運(yùn)動(dòng)中的生活，節(jié)奏較為迅急。節(jié)奏的變化，不僅增添了小說(shuō)的美感，同時(shí)也增強(qiáng)了小說(shuō)的空間感。

其次，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)，在敘事角度上更加靈活多變。第三人稱全知敘事與第一人稱限制敘事的交互使用，使小說(shuō)無(wú)論從反映城市生活的廣度而言，還是反映人物心理現(xiàn)實(shí)的深度而言，都帶來(lái)了全新的改變。以金宇澄的《繁花》為例，作家有意向傳統(tǒng)敘事模式靠攏，以“說(shuō)書(shū)人”的身份，講述近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)上海人生活的家長(zhǎng)里短，世俗人生。第三人稱的全知敘事視角，使得小說(shuō)成為反映上海歷史與現(xiàn)實(shí)的“清明上河圖”。賈平凹認(rèn)為小說(shuō)《暫坐》中“雖然沒(méi)有‘我’，我就在茶莊之上，如燕不離人又不在人中，巢筑屋梁，萬(wàn)象在下。聽(tīng)那眾姊妹在說(shuō)自己的事，說(shuō)別人的事，說(shuō)社會(huì)上的事，說(shuō)別人在說(shuō)她們的事，風(fēng)雨冰雪，陰晴寒暑，吃喝拉撒，柴米油鹽，生死離別，喜怒哀樂(lè)?！盵8]198小說(shuō)通篇在第三人稱敘事中，間或運(yùn)用第一人稱限制敘事描寫(xiě)人物的心理狀態(tài)，增加了故事的可讀性和可信度。還有一些小說(shuō)，諸如80后作家的城市書(shū)寫(xiě)，他們?cè)谛≌f(shuō)情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，穿插進(jìn)去大量的書(shū)信、日記，從而突破以往按照情節(jié)發(fā)展敘事的線性模式，選擇以人物內(nèi)心變化來(lái)組織小說(shuō)，更有利于凸顯出城市中人物復(fù)雜多變的情感。

最后，從敘事語(yǔ)言而言，近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)，注重作家敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言的結(jié)合，客觀寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言與主觀抒情語(yǔ)言的并重，由此帶來(lái)了小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)全新的審美品格。在王安憶的《天香》中，“古典哲學(xué)、古典詩(shī)論、古典畫(huà)論、詩(shī)詞曲賦，共同編織出一個(gè)包羅萬(wàn)象的敘事肌理，使文本在極具古典情韻的基調(diào)中推進(jìn)。[9]在清新雅致的敘述語(yǔ)言中，又包含著富有機(jī)趣與機(jī)鋒的人物語(yǔ)言。《煙火漫卷》中，遲子建在平實(shí)的敘述中，加進(jìn)帶著方言與口語(yǔ)化的人物語(yǔ)言，讓小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)更加真切真實(shí)。何頓的《幸福街》中，詩(shī)情畫(huà)意的景物描寫(xiě)，紆徐自如的敘述語(yǔ)言與妙趣橫生的、帶著湖湘地方特色的語(yǔ)言交相輝映，使《幸福街》中的小城形象躍然紙上。

進(jìn)入21世紀(jì)，城市化進(jìn)程已成為勢(shì)不可擋的洪流，所有的人都必然被裹挾在這股洪流中前行。“任何一個(gè)普通人，哪怕沒(méi)有任何經(jīng)濟(jì)學(xué)及城市規(guī)劃的常識(shí)，也可以直觀地感受到晚近三十年中國(guó)城市化速度的迅疾，對(duì)于鄉(xiāng)村的開(kāi)疆拓土仿佛‘戀愛(ài)中的犀?！！畾鐦蛄?，燒干河流’，向著城市奔馳。”[10]217因此，近年來(lái)不同作家不同表現(xiàn)形式的城市書(shū)寫(xiě)，在社會(huì)整體轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)中，有著不可替代的獨(dú)特的價(jià)值，它的創(chuàng)作實(shí)踐以及基于此的理論探討，都會(huì)在以后的創(chuàng)作中得到延續(xù)，這充分顯示出它的小說(shuō)史意義。