陳旭光 李永濤

(北京大學 藝術學院，北京 海淀 100089;浙江麗水學院 民族學院，浙江 麗水 323000)

2021年中國電影在疫情的陰影中砥礪前行，表現(xiàn)出蓬勃的生命力與良好的發(fā)展前景。據統(tǒng)計，2021年度，中國電影市場年度票房達到472.58億，連續(xù)兩年成為全球票房冠軍；全國銀幕數達到82248塊，成為世界第一。全年票房前10名影片中有8部為國產影片，其中《長津湖》《你好，李煥英》闖入我國影史票房榜前三。無論是票房，還是硬件(銀幕)發(fā)展，都表現(xiàn)出中國電影的生命力、朝氣與未來潛力。春節(jié)檔、國慶檔等多個檔期取得“歷史最優(yōu)”的成績；新主流電影探索新形式，呈現(xiàn)新樣式；想象力消費類電影在網絡領域表現(xiàn)突出；“共情”式“情感向”電影表現(xiàn)突出；動畫電影也有新的嘗試與突破?？梢哉f，在困難重重的2021年，中國電影仍然交出了值得稱贊的答卷。

2021年新主流電影成為電影市場的主力軍。除了《長津湖》外，其他如《中國醫(yī)生》《1921》《革命者》《穿過寒冬擁抱你》《鳳爆》等亦口碑良好，當然更為引人矚目的是表現(xiàn)家國情懷的現(xiàn)象級電影《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》“三部曲”之第三部“終章”。如2021年國慶檔，總票房43.85億(居影史第二)，《長津湖》橫空出世，獨得票房32億。(1)燈塔專業(yè)版APP.2021年國慶檔中國電影市場洞察[R/OL].[2021-10-08].https://m.taopiaopiao.com/tickets/dianying/pages/alfheim/content.html?id=2058251&displayType=mvp.其后，《長津湖》一馬當先，破57億，超越居于首位多年的《戰(zhàn)狼2》而登頂“霸主”之位?！段液臀业母篙叀防^續(xù)發(fā)揮“集束電影”的品牌效應并有新的拓展，形成了一種“二水風流”之勢。

毫無疑問，這些影片都擁有較大的受眾群體，并引發(fā)了頗為廣泛的共鳴、共情，打造了輿情的“文化共同體”，成為了超越電影、影院的文化現(xiàn)象、文化熱點。正如論者指出，“‘新主流大片’中的國家情懷展現(xiàn)出了新時代的社會訴求，無論與群體或個體都能達成共情。當下中國大國崛起，面臨著外交局勢、新冠肺炎疫情等百年未有之大變局的挑戰(zhàn)；同時每個個體也面臨生存、發(fā)展、提升的問題。在這種變局中，整個國家無論是群體或者個體都需要用集體的力量迎接挑戰(zhàn)，在這樣的大環(huán)境下，體現(xiàn)集體力量、國家情懷但又能融入個體情感的作品便能和整個社會以及觀眾產生情感聯(lián)結，這也是當代中國精神的展現(xiàn)。”(2)趙衛(wèi)防.“新主流大片”的“中國性”[J].藝術評論，2021(12)。

在時代文化發(fā)展語境和新主流電影發(fā)展的電影史背景下，我們不難發(fā)現(xiàn)，蓬勃發(fā)展的中國新主流電影近年產生了明顯的“敘事新變”，比較集中地出現(xiàn)了一種“集錦式”故事結構。這一突出現(xiàn)象除了主流引領、資本推動與名導明星加持外，集錦式敘事結構還契合了互聯(lián)網短視頻時代的趨于年輕化的受眾審美需求。以《我與我的祖國》《我與我的家鄉(xiāng)》《我與我的父輩》等為代表，此類影片通過快節(jié)奏、短時長、戲劇性強的平民化敘事和個人化視角，融合主流性主題，建構集體記憶。此類集錦式結構，匯集多導演導演、多明星的電影生成方式，無疑非常值得關注。多位名導演合作也意味著多個獨立的故事，每個故事由一位導演獨立負責并主演，每個故事的情節(jié)和人物也沒有交叉，卻有著共同的主題和相近的情節(jié)模式，比如《我和我的父輩》中4個故事都存在著一個“父子沖突”的主題模式，《我和我的祖國》中，幾乎每一個小故事都與國家(其符號象征化的代表物則是國旗)有關，個人之“小我”與祖國之“大家”的關系是貫穿始終的主題表達；《我和我的家鄉(xiāng)》中5個故事分別設定為中國的東西南北中五個地區(qū)方位，在這個空間地理構架中，每個故事都包含著一個“善意的謊言”，都是表達個人與“家鄉(xiāng)”“鄉(xiāng)土”的親緣關系。當然并不是多位導演合作的影片就一定是集錦式電影，比如《金剛川》《長津湖》都是三位導演合作，但整部影片敘事路徑、基調風格等都一致，都是描述同一事件，雖然《金剛川》因為分為三個視角進行敘述也帶有某種段落構成性，但還是算不上集錦式電影。新主流電影中集錦式導演兼明星與集錦式故事相結合的最佳案列，還是得以“我和我的”三部曲為代表。

毫無疑問，此類電影應該在新主流電影發(fā)展的脈絡中，進行工業(yè)美學反思，進而探討其“可持續(xù)發(fā)展”的可能性和路徑。

一、 新主流電影發(fā)展歷程的簡要回顧：主旋律電影的“擴容”或“逆襲”

主旋律電影，主題表達大多集中在對中國20世紀新民主主義革命與建設中國特色社會主義的重大成就和歷史經驗的回溯與再現(xiàn)上，在一個眾聲喧嘩、甚囂塵上的時代，主旋律電影不僅要加強國家意識形態(tài)，強化主流話語權，更背負著重塑主流價值觀念之重任。當然同時，隨著改革開放的逐漸深入，市場機制逐漸開始影響原來的國家化電影生產體制，主旋律電影也面臨著巨大的市場的壓力、觀眾的選擇和發(fā)展的某種“危機”。面臨世紀之交，中國電影票房陷入低迷的窘境，就是危機表現(xiàn)之一。而危機與生機是共存的。

1978年至1989年間，出現(xiàn)了《大渡河》(1980)、《風雨下鐘山》(1982)、《彭大將軍》(1988)、《開國大典》(1989)等重大革命歷史題材電影，同時也推出了《焦裕祿》(1990)、《周恩來》(1992)等傳記片，更有如《離開雷鋒的日子》(1996)這樣時空跨度更大的人物傳記片。特別后三者，既增強了個人性敘事，又強化了內心色彩，不僅拉近了人物與觀眾之關系，更通過強烈的情感沖突，恰到好處地處理了小我與大我、個人與集體、小家與國家之間的矛盾沖突。這也為新世紀新主流電影樹立了風向標。

無疑，中國新民主主義革命的勝利、特色社會主義建設的成功所營造的歷史和現(xiàn)實雙重語境，為“中國故事”的話語講述特別是新主流電影的生產模式，提供了價值觀的強力支撐與多元敘事手法的積極踐行。源自主旋律的制作標準和敘事手法，已不再是明確表述出來的硬性綱領，也不再是一套要個體學習和深信的話語規(guī)范與行動準繩，而是“融入人們的生活方式——通過人們的行為方式和敘述方式‘浸潤其中’”“專心致志于由預先定出的規(guī)定性規(guī)則所塑造的日常生活，這將足以使參與者們保持在既定的生活程序之中?！?3)[英]齊格蒙德·鮑曼.個體化社會[M].上海三聯(lián)書店，2002，第9頁。這也是主旋律電影由宏大敘事而轉向新主流電影嘗試平民化敘事的契機。

與之同時，中國本土電影市場日趨壯大，觀影人群日益增多，也驅動著新主流電影在故事策劃、劇本創(chuàng)作和拍攝技巧上采用了以小見大的個人視角，制作上卻又不忘依循大片化之路。諸如尹力的《云水謠》、陳德森的《十月圍城》、馮小剛的《集結號》等，莫不將個體光芒置放于大時代背景下加以討論，口碑良好，票房可觀。2009年作為國慶60周年“獻禮”及其后的《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這“建國三部曲”，既開啟了新時代主旋律電影發(fā)展的扉頁，又堪為新主流電影的奠基之作，更昭示著“三大戰(zhàn)役”(《大決戰(zhàn)》《大轉折》《大進軍》)序列主旋律電影向新主流電影轉型成功，同時也蘊含著朝向集錦式結構發(fā)展的敘事新變。

其后的十余年間，《風聲》《唐山大地震》《辛亥革命》《戰(zhàn)狼》系列以及《紅海行動》《湄公河行動》《中國機長》等票房攀高、口碑極好的新主流電影不斷涌現(xiàn)，它們普遍注重技術賦能工業(yè)化程度和制作水準，致力于傳遞中國式情感，進行類型化創(chuàng)作和市場化運作。2021年，在中國共產黨成立一百周年之際，《長津湖》作為新主流電影大片的代表性作品，一片獨大，“孤片蓋全唐”，以57.73億的票房成績雄踞票房冠軍，彰顯了“中國故事”的吸引力，也印證著新主流電影的生命力。而與之同時的《我與我的父輩》雖然票房成績遠不如《長津湖》，但也以其不錯的成績，以及“我與我的”三部曲集錦式敘事模式的成熟，而引起關注。

新主流電影的主題“無疑在重大國家主題、‘正能量’精神、‘紅色’題材、正劇風格等追求方面比較相近：常以中國故事、紅色經典為題材原型或IP，以塑造國家形象，表達集體主義精神的國家主流意識形態(tài)為宏旨，或以國慶、扶貧等時政主題表現(xiàn)為宗旨，打造打動人心、凝聚國族意識的中國故事和中國人物，或正面弘揚社會主義核心價值觀，以比較宏闊的視野甚至是一種‘宏觀全景構架’的格局，凸顯中國氣派、中國風度和中國形象。在產業(yè)運作層面上，往往以國家部門謀劃引領，整合資源，公私多家合作，以弘揚主旋律為宗旨但盡量兼顧市場原則，力求最大可能的受眾市場和商業(yè)收益?！?4)陳旭光.當下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學”建構與青年文化消費[J].電影新作，2021(3)。而導演明星制和演員明星制組建起來的導演+明星+集錦式短片構成的新主流電影新形態(tài)，最明顯的代表就是“我和我的”三部曲，其突破和創(chuàng)新之處也在于集錦式敘事：拼盤結構和多導演競爭。導演明星和演員明星，儼然形成了一種“擂臺賽”的格局，因為互聯(lián)網時代，每位觀眾都會通過各種互聯(lián)網媒介方式對各個短片進行議論打分，臧否褒貶。

另一方面，新主流電影發(fā)展步入了筆者所提出的一個“向內轉”的新階段?！跋騼绒D”這一趨勢，首要面向的大概是因全球疫情所致的影視產業(yè)的內卷化傾向，國產電影的向內轉不僅凸顯了推進供給側與擴大內需的戰(zhàn)略基點，同時也生產出演繹個體與集體、小家與國家之間關系遞變的一整套創(chuàng)新講述法則，具有多元文化融合的文化共同體建設的意義?！皬奈幕险f，它體現(xiàn)了對當下多元文化的包容，是對主流觀眾以及多元復雜的分眾和多元豐富的受眾市場的尊重！它更是一種追求趨向，一種開闊的胸懷，體現(xiàn)了多元、包容、寬闊的藝術精神和文化氣度，也體現(xiàn)了在‘后疫情’時代特殊環(huán)境下，進一步挖掘本土文化的資源和潛力，進一步開掘國內受眾市場，首先立足于內循環(huán)而后致力于國內國際雙循環(huán)的影視文化產業(yè)策略。”(5)陳旭光.當下中國“新主流影視劇”的“工業(yè)美學”建構與青年文化消費[J].電影新作，2021(3)。

毋庸諱言，早些時候的“新主流電影大片”(以《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等為代表)擔負承擔國族想象、國家形象建構和文化認同的功能，尊重市場，注重商業(yè)類型化實踐，通過“頭部”效應引領市場。而近期一些中小成本新主流電影，則不同于張揚型、外向型，極力彰顯國家形象的新主流大片。如《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》等作為中國電影中“農村題材”電影的“升級換代”，和“扶貧”“奔小康”國家主題的藝術表達，體現(xiàn)了新主流電影“民生化”“內向化”“小片化”的美學趨向。此類電影往往以“內向化”“民生化”的趨向，由個人、家鄉(xiāng)、家園而通達國家主題，以對農村題材、“鄉(xiāng)村空間”的“空間生產”，通過美學格調上的青年喜劇性和青年時尚性等的營造，力圖滿足包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費需求，進而達成文化消費的“共同體美學”趨向。

從電影產業(yè)的角度看，此類“內向化”的電影，也放棄了走向世界，征服世界電影市場，沖擊奧斯卡等宏大目標，轉而主要專注于內地市場，資本投資上，也代表了從大投資大市場的大片形態(tài)向中小成本形態(tài)的轉變。毫無疑問，這切合疫情之后電影交流阻斷，資金緊縮的產業(yè)實際。為應對疫情的影響，電影生產也無疑應該重點開發(fā)有著多元發(fā)行渠道，資金回籠迅速之特點的，“短、平、快”型，中小成本的，“中等工業(yè)美學”的電影。

新主流電影形成了“偉人平凡化、英模平民化、平民主體化”(6)樊大彧.中國邁向電影強國[N].北京青年報，2022-01-03。的題材選擇、審美趨向和表演風格，而新主流集錦式電影的敘事結構則愈發(fā)夯實了它。諸如《我和我的祖國》7段式囊括中華人民共和國成立70年，《我和我的家鄉(xiāng)》東西南北中5處鄉(xiāng)村，猶如五朵金花璀璨綻放，又似五星攢珠成五星紅旗，象征性地撐起共和國的大家庭?！段液臀业母篙叀?段式結構橫跨百年，從戰(zhàn)爭年代到建設年代，改革開放年代到未來科幻時代?！拔液臀业摹毙蛄腥壳绱?-5-7的術數結構，頗具象征意義。橫軸模仿歷史敘事的時間順序，而縱向度上則構成了對深層主題的隱喻修辭，之于市場化和藝術性方面，可謂做到了“中國敘事”的極致。

新主流“集錦式”電影的結構策略與敘事手法，一方面繼承了新主流電影的一些特征，形成了對主旋律和商業(yè)化的雙重跨越，并糅合了大眾文化、泛娛樂、流媒體等互聯(lián)網元素；另一方面則在主流意識形態(tài)與影視劇藝術的人民性二者之間，實現(xiàn)了審美意識形態(tài)的完好融合，即通過尋求敘事新變和“向內轉”，努力契合短視屏時代的觀影體驗，做到越來越接地氣。畢竟現(xiàn)如今的現(xiàn)代生活節(jié)奏加快，人們越來越適應碎片化娛樂方式，而短視頻因其固有屬性，又正好迎合了移動互聯(lián)網時代用戶們的碎片化娛樂方式。實質最初電影大概也就幾分或十幾分鐘，隨著攝影技術和剪輯手法及電影美學發(fā)展，影片時長才一個小時及以上；之于早期短片或微電影時代的觀眾而言，后來變成一小時及以上的片長也是一個被動化的適應過程。而集錦式電影本身適應了碎片化、場景式和沉浸式的短視頻觀眾，當人們逐漸適應短視頻那種開門見山、即興交互的表達方式后，電影原本冗長的敘事手法開始變得比較難以接受；同時，短視頻時代又消除了技術與身份的多重邊界，既往人們只能被動消費電影業(yè)內人士拍出來的作品，如今人人皆可創(chuàng)作短視頻，每部短視頻都有火爆的潛在可能。

二、 分段或“集錦式”敘事結構：電影史與短視頻時代背景下的新探索

集錦式結構電影當然并非突如其來亦非近期某某首創(chuàng)，它實際在電影史序列中早已有之。

這種電影結構方式的源頭甚至可以追溯到美國電影之父格里菲斯的《黨同伐異》?！饵h同伐異》(1916年)作為“最早的好萊塢大片”“高概念電影大片”，其故事敘事結構非常奇特：以美國核心故事“母親與法”為主，分頭反復講述了三個(算上美國“當代”則是四個)并列故事：“古巴比倫的陷落”；“基督受難”；“法國圣-巴爾特雷米教堂大屠殺”。被譽為開辟了“分段敘述”結構的原型。此后，中外電影史上，如《公民凱恩》([美]奧遜 威爾斯)、《羅生門》([日]黑澤明)、《維洛尼卡的雙重生活》([波]基耶洛夫斯基)、《誤打盲撞》 ([波]基耶洛夫斯基)、《滑動門》([美]彼得·休伊特)、《低俗小說》(昆丁 塔倫蒂諾)、《通天塔》([墨]岡薩雷斯·伊納里多)、《云圖》(湯姆·提克威 / 拉娜·沃卓斯基 / 安迪·沃卓斯基)，以及中國的《重慶森林》(王家衛(wèi))、《英雄》(張藝謀)、《愛情麻辣燙》(張揚)、《全民目擊》(非行)、《天注定》(賈樟柯)、《無問西東》(李芳芳)等，在敘事結構上也有具有分段或集錦式的相近特點，雖具體表現(xiàn)各異，但都可以稱為“黨同伐異”分段、集錦式敘事原型的不同“變種”。至于與此相關但不一定導向集錦和分段的多導演合作模式，在中國電影史上亦屢見不鮮，由張石川、李倩萍、程步高、沈西苓、鄭正秋、姚蘇鳳等合作的《女兒經》(1934),由蔡楚生、費穆、沈浮、孫瑜、朱石麟、司徒慧敏合作拍的《聯(lián)華交響曲》(1937)，朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏合作的《藝海風光》(1937)等均屬此列。

對當下集錦式新主流電影導演與敘事結構，港臺地區(qū)電影人的嘗試也很突出。1982年，張毅、柯一正、楊德昌、陶德辰四人執(zhí)導的《光陰的故事》，透過4個人物的成長，折射臺灣30年的社會形態(tài)變遷。2003年，香港聚焦于“非典”而拍攝的《1:99電影行動》，集錦了周星馳、徐克、林超賢、陳可辛等大導在內的15位導演。兩部電影之共性，與新主流“集錦式導演”相似，比如側重于主旋律和“非典”等重大歷史事件或社會事件。2005年至2016年，愛情片持續(xù)涌現(xiàn)，出現(xiàn)了一批高票房作品，集錦式導演與敘事模式皆步入拐點。2016年，集結起張一白、管虎、張猛、滕華濤、高群書5位導演的《奔愛》，票房未過5000萬。此時90后、00后逐漸成為主導觀影人群，加之民族自信和文化自信，電影行業(yè)迎來了更多元的立足點。而最終引爆這一模式的，則是獻禮與疫情兼具的2020和2021年。集錦式電影之優(yōu)勢在于超值套餐、高效創(chuàng)作、培養(yǎng)新人、明星效應。對于國產新主流集錦式電影來說，“集錦式”+“獻禮”組合更具得天獨厚優(yōu)勢，為其他類型電影所不及?；讷I禮片的新主流電影大多屬于“宏大敘事”，極健全又超穩(wěn)固的當代中國社會的動員機制足以調動導演和明星資源迅速集結。同時，就時效性而言，“集錦式導演”幾近無二選擇。諸如“我和我的”系列相關作品從籌備到上映，都低于影視行業(yè)為期兩年的平均創(chuàng)作周期。

集錦式電影都是一個主題多個故事；主題或紀念獻禮，或真愛理想；各個故事或由數位導演各成一段而風格手法各異，或出自同一位導演之手而風格獨特鮮明卻統(tǒng)一，且最終都服務于同一主旨或目的。其次，不論是由多位導演創(chuàng)作的獨立短片合集，還是一位導演駕馭多個多篇的關聯(lián)故事串，集錦式電影會攢聚起許多明星。名導+明星式的集錦，票房和口碑雖不成正比，卻也賺足眼球和流量。“從歷史發(fā)展與現(xiàn)實呈現(xiàn)的兩個維度審視，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》以及《我和我的父輩》所采用的是主題性串接式集錦的策略與方法，主題是其集錦的核心要義，是產生結構性集錦黏性的關鍵要素。而主題性的彰顯又要依靠各個短片集合添注的‘壘疊效應’方能生成?！?7)虞吉.我和我的父輩.集錦的現(xiàn)實性分析與歷史性審視[J].電影藝術，2021(10)。

就敘事策略而言，集錦式新主流電影由總體立意統(tǒng)轄的幾個獨立短片拼貼，既打破了傳統(tǒng)敘事順序，視角更多元，內容更豐滿。而以小見大的表演技巧和表現(xiàn)手段，通過小短片所展示的小人物命運與宏大主題之間的家國情懷、個群關系等，亦頗符合廣大受眾的審美期待，容易產生共鳴。

就影像視覺美學而言，因受時長限制，集錦式電影的每一個段落情節(jié)都比較簡單，節(jié)奏明快，頗為符合當下快節(jié)奏的社會心理，因此，新主流集錦式電影很可能受到了短視頻文化的影響元素，契合了短視屏時代觀影人群的接受心理和娛樂方式。

從某種角度看，當下時代短視屏已經從青年亞文化形態(tài)進入主流，不僅僅是草根個體，各個話語機制或部門都看中了短視屏的傳播力和影響力。不夸張地說，短視屏已被我們這個時代奉為媒介翹楚、文化“上賓”。尤其是疫情以來，短視頻迅速成為一個重要的強勢社交/娛樂媒介。

在電影產業(yè)中，短視頻營銷“異軍突起”，成為影視發(fā)行領域的一個重要現(xiàn)象。

短視頻營銷，也成為今年電影營銷的一種重要手段。近年短視頻營銷的“異軍突起”成為影視發(fā)行領域的一個重要現(xiàn)象?！岸桃曨l因其短而精的感性感染力，大數據云計算的算法優(yōu)勢，具有投放的精準性，強針對性，大覆蓋面等特點，迅速成為一個重要的強勢社交/娛樂媒介。短視屏能將影片宣傳物料進行反復播放，且通過數據算法精準到“目標人群“，還可以重組、編碼電影，將電影的片段進行強化表現(xiàn)以吸引受眾，引發(fā)共鳴，實現(xiàn)了互聯(lián)網傳播語境中強大的再生產功能?！?8)陳旭光.繪制近年中國電影版圖：新格局、新拓展、新態(tài)勢[J].中國文藝評論，2021(12)。

2021年，電影作品利用抖音進行宣發(fā)更成為常態(tài)。截至2022年1月7日，《長津湖》抖音官方賬號粉絲277.8w，獲贊7658.3w，共發(fā)布作品84個，話題累計126.9億?！赌愫?，李煥英》抖音官方賬號粉絲274.6w，獲贊9925w，共發(fā)布作品307個，話題累計241.1億?！短迫私痔桨?》抖音官方賬號粉絲269.9w，獲贊7140.9w，共發(fā)布作品569個，話題累計96.7億?！段液臀业母篙叀范兑艄俜劫~號粉絲108.5w，獲贊4057.8w，共發(fā)布作品103個，話題累計52.4億?！杜鹬匕浮范兑艄俜劫~號粉絲52.2w，獲贊2776.7w，共發(fā)布作品272個，話題累計29.8億?！吨袊t(yī)生》抖音官方賬號粉絲84.7w，獲贊2722.8w，共發(fā)布作品66個，話題累計12.7億。《穿過寒冬擁抱你》抖音官方賬號粉絲82w，獲贊3632.4w，共發(fā)布作品229個，話題累計25.2億。《揚名立萬》抖音官方賬號粉絲34.8w，獲贊2243.3w，共發(fā)布作品419個，話題累計20.2億。就像《我和我的家鄉(xiāng)》，“家鄉(xiāng)”雖然只有五個，而“我和我的家鄉(xiāng)在抖音”主題活動中，僅抖音平臺就涌現(xiàn)出成千上萬的與家鄉(xiāng)相關的故事。諸如“拍家鄉(xiāng)上電影”“家鄉(xiāng)時尚大片”挑戰(zhàn)賽中，數不勝數的鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)味、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁，在抖音、微博等平臺上為電影筑起了龐大的流量池與鄉(xiāng)情共振磁場。可見，2021年中國電影對短視頻營銷的自覺探索及張力式實踐。這種自覺尊重網絡新變、尊重受眾審美有的放矢的宣發(fā)的策略，也體現(xiàn)出新力量導演們及老導演們的一種“網絡化生存”“市場化生存”式的工業(yè)美學特征，而現(xiàn)在，處于一個洶涌而至的“短視頻時代”，他們可能已經面臨了一種或許可以稱之為“短片化生存”的新的生存狀態(tài)。

實際上，與“我和我的”序列影片相接近，先后也涌現(xiàn)出不少有些相似的“集錦式”影視劇，雖然不一定能歸為“跟風”，因為也可能是一種不約而同的呼應、共鳴。

甚至在電視劇制作領域都有類似作品，雖然不一定判定為“跟風”，也許是不約而同，許多影視公司乘著這股“春風”，開啟了自己的新主流“獻禮之路”和“集錦模式”。如《在一起》《功勛》《約定》《石頭開花》《脫貧先鋒》《我們的新時代》《理想照耀中國》《最美逆行者》等也都采用“集錦式”結構，并稱之為“單元劇”。《理想照耀中國》背后導演多達16位；《功勛》成為年度“黑馬”劇，可謂新主流集錦式導演+明星+敘事結構的成功典范，堪與《我和我的父輩》相媲美；抗疫劇《在一起》在豆瓣給出了8分的好評。電影方面，集錦模式亦很普遍，諸如《勇敢的你》《世間有她》《沒有一個春天不會來臨》《七人樂隊》等已進入攝制階段，后續(xù)如何，難以預料。問題在于新主流集錦式電影，以“內向轉”“民生化”趨向，由個人、家鄉(xiāng)、家園而通達國家主題，以對鄉(xiāng)村的“空間生產”，美學格調上的青年喜劇性和青年時尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民文化、青年文化等多元文化的消費需求和共情訴求，進而達成文化消費上的“共同體美學”趨向，這是當下新主流電影的獨特之處，也是一種被證明為比較有效的電影生產和營銷策略。但無論電影抑或電視劇，集錦式導演與敘事結構，名導與名星熱度疊加，能生成關注度并帶來流量，提升市場熱潮；同時，幾個短片的集錦，在當下短視頻引領文化娛樂和消費潮流的時代，既能滿足市場需求與人們的觀影體驗和觀劇習慣，又驅動電影工業(yè)與劇集市場迎來集錦模式的爆發(fā)。

三、“集錦式”新主流電影的類型化敘事和集體記憶建構

“我和我的”三部曲這類新主流集錦式電影，之所以2021年特別昌盛，也是“多元決定”的：一則與短視屏時代“短片化”、片段化的審美趨勢有關；二則制作流程短平快，能集中優(yōu)勢力量，完成獻禮任務，同時明星集中又有商業(yè)效益可以利用，是一種商業(yè)意識或電影工業(yè)意識強化的表現(xiàn)。這也可以從藝術的人民性角度來理解。藝術的人民性和大眾化普及，本是主旋律電影秉持的基本準則，而隨著互聯(lián)網時代的到來與泛娛樂產業(yè)的發(fā)展，主旋律電影也在尋求自我演化與自我揚棄，并集思廣益，推陳出新，而不是固步自封。主旋律培養(yǎng)的老觀眾和新主流培養(yǎng)的新人類，構成了觀影人群，更令粉絲文化、追星文化、互聯(lián)網文化、亞文化青年、女性觀眾和市民受眾等，成了集錦式電影各個短片部分的廣泛受眾，就像《我和我的家鄉(xiāng)》中范偉主演的《最后一課》就包含著就是對插隊知青、民辦教師、代課教師、支教等偌大人民教育戰(zhàn)線上的無名奮斗者們的致敬，令新老中青各年齡段受眾都能情不自禁地產生共鳴。

“‘新主流’電影試圖以商業(yè)電影的模式，發(fā)揮國家民族想象和民族文化認同的功能。這種具有中國特色的新型文化產品對于國家精神的弘揚，國家文化想象的建構，對于個人發(fā)展的正向影響都是巨大的。在中國獨特的文化體系、政治體系和電影市場中，新主流電影形成了相對穩(wěn)定的生產模式，甚至已經初具中國特色類型電影的類型特征”(9)陳旭光.中國新主流電影的“空間生產”與文化消費[J].中國電影學院學報，2021(5)。，而嵌入普通個體在大歷史背景與大時代洪流中的獨特命運，也成了新主流電影之特色。諸如《我和我的父輩》這類新主流電影采取的集錦式拍攝方式與敘事結構，雖部分源自資本市場的有意為之，卻也開辟了多元化、平民化的敘事策略。多導演集錦與群星薈萃為其常見模式之一，而結構策略上諸如“我與我的”三部曲，更以多維立體化構型，完成了對集錦式電影的突破，并以平民化敘事實現(xiàn)了對民族國家集體記憶的再度建構。

就像《我和我的父輩》之徐崢導演/主演的《鴨先知》成為令人稱道的“弄堂平民日常史詩”，究其原因實在于集錦式電影特別擅長發(fā)掘個體日常生活皺褶及其人生命運細節(jié)，并花開并蒂，多維透視，從而呈現(xiàn)歷史時空的多樣性與生活世界乃至人物心靈的多姿多彩。同時，新主流集錦式電影極為擅長的代際視角和故事經驗，更代表著集體記憶的構建模式，正如法國歷史學家雅克·勒高夫《歷史與記憶》中所言：“記憶是歷史的原材料”，而生命個體承擔著歷史敘事的主體性，“我們保存著對自己生活的各個時期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關系，我們的認同感得以終生長存”。當歷史成為一些個體經驗碎片形成的合力，成為平凡生命個人性敘事的總和，所謂命運也成為大多數人的人生交集而成的個體化敘事。以具體人物的經歷和體驗作為切入點和主線索，以小見大，從微觀折射宏觀，這既符合馬克思主義文藝理論中的人民性問題，更是講述中國故事的美學原則。“我和我的”三部曲中的《我和我的父輩》《我和我的祖國》，這兩部新主流集錦式電影中的短片《詩》《鴨先知》《少年行》《奪冠》《北京你好》等都存在著兒童少年視角敘事，并通過“父子”日常關系的戲劇性演化，來完成對主題的夯實。

選擇平民化敘事角度，也決定了敘事結構起來的影像語言的故事化表達。敘事角度決定鏡頭語言表征的“人民性”問題，而故事化表達則要解決具體拍攝手法、美學訴求和深層主題。因為集體記憶是在社會成員之間的互動與交往中逐漸形成的，只有普遍性和標準性的個體記憶才是建構集體記憶的主要元素。作為獻禮片、抗疫片、愛情片的新主流集錦式電影，看似選擇了平凡個體，究其實他們還是典型環(huán)境中的典型人物，而并非街頭隨機調查式的，“影片中這樣接地氣式的群像式人物塑造可視為典型的‘中國敘述’”(10)趙衛(wèi)防.“新主流大片”的“中國性”[J].藝術評論，2021(12)。。這些代表各行各業(yè)的普通人，其閃光點和敘事線索，又花團錦簇地圍繞一個中心聚合而成，并非散沙一盤。畢竟集體記憶只有作用于族群內部的個體時才能得到體現(xiàn)，作為集體經驗的一種標準化敘事，它由個體構建，也被個體記憶，最終也作用于個體及其家園情結，因為“中國人的家園情結，為這些‘新主流大片’賦予了濃郁的中國性，而這樣的家園情結表達，也使得這些文本與不同年齡層的觀眾建立起情感的連接，進而完成共情。”(11)趙衛(wèi)防.“新主流大片”的“中國性”[J].藝術評論，2021(12)。

集錦式新主流電影前景廣闊，猶如講故事的文學作品一樣。當敘事結構與視角成為故事首選策略之時，即意味著“講述”終究是多聲部的復調藝術。而這其中最重要的在于它所承載著的中國故事強大的生命力和醇厚的審美力，因為“革命文化是中國革命取得勝利的文化支撐和精神動力”(12)趙衛(wèi)防.“新主流大片”的“中國性”[J].藝術評論，2021(12)。，紅色經典題材影片傳達的精神內核在任何時候都不會過時，其內容本身更是一座富礦，這對于傳播中國夢、中國精神和中國文化具有深遠的思想戰(zhàn)略意義。既能秉持精品意識，又能從博大精深的中國故事中汲取營養(yǎng)，集錦式新主流電影猶如中國話本和章回體小說一樣，可謂推陳出新的中國經驗與中國故事，一并參與建構了我們新的集體記憶。當集體記憶來源于可被講述的故事文本，它最終會濡化為穩(wěn)固的象征符號，可以被反復使用、重現(xiàn)和解讀，并承載著國家民族共同體的價值理念與文化意義，成為集體行動與紀念儀式的召喚機制。諸多紅色題材與黨建思政主題的新主流電影，通過講述個體在紅色傳奇中所親歷的成長經驗和家國情仇，加固了中國革命史特別是關于紅色記憶的相應部分，進而成為文學敘事和文藝課堂中的儀式，而這些儀式又都從不同經緯度，縫合并構建了我們的集體記憶。

當下中國新主流電影文化的多元性正表現(xiàn)于進一步向年輕受眾群體傾斜，擴大受眾市場，讓青年觀眾得以主動、自主地“消費”作為文化消費品的新主流電影。顯而易見，電影的受眾對于新主流影視作品的“消費”，不僅需要花費金錢，或是把這些作品當成一種被消費的“物”，更重要的是，這些作品是一種藝術符號系統(tǒng)，它在被消費的過程中產生意義，形成青少年觀眾自己的意識形態(tài)。這是一種意義和意識形態(tài)的再生產，能夠滿足青少年觀眾的青年亞文化意識形態(tài)認同需求。(13)陳旭光.中國“新主流電影”的青年文化表達[N]. 中國社會科學網,2021-08-18。

集錦式的多元化與平民化敘事，主導著集體記憶的構建過程，進而完成對主流價值觀的認同。

在大眾傳媒時代，在華夏民族集體記憶的構建過程中，文學與影視劇起到了不可替代的作用。新主流電影的議程設置影響著我們“想什么”和“怎么想”，自然也影響著我們對于某一時期、某一事件的印象。“表述是一種不管我們愿意與否我們都必須持續(xù)介入其中的活動，沒有表述，任何體驗都不會寫入故事之中?！?14)[英]齊格蒙德·鮑曼.個體化社會[M].上海：上海三聯(lián)書店，2002，第12頁。創(chuàng)作更多優(yōu)秀作品，通過作品構建中國故事，為建構人類命運共同體進程中的廣大受眾，生產更多更優(yōu)秀具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊藏中國智慧的優(yōu)秀文化作品。而獻禮片、抗疫片抑或戰(zhàn)爭紀錄片、新民主主義革命史與紅色題材、有中國特色的社會主義建設輝煌成果等等，始終作為現(xiàn)實主義文藝的主流，新主流電影無論集錦式導演還是集錦式敘事結構這兩種模式，都是源流于主旋律所始終秉持、大力弘揚的現(xiàn)實主義題材類型的承繼和拓展與工業(yè)美學形式的衍生和孵化。

四、“集錦式”新主流電影的“工業(yè)美學”反思與可持續(xù)發(fā)展問題

針對中國電影生產的某些不盡符合電影工業(yè)特點的問題，結合中國新生代、新力量導演的創(chuàng)作特點和電影觀念變化，筆者提出并倡言“電影工業(yè)美學”理論，在《電影工業(yè)美學研究》(15)陳旭光.電影工業(yè)美學研究[M].北京：中國電影出版社，2021年。一書中，筆者主張在電影生產中秉承電影產業(yè)觀念與類型生產原則，弱化感性，節(jié)制個人才華，強調理性、標準化、規(guī)范化的工作方式。在電影工業(yè)生產和中國特色的社會現(xiàn)實背景下或體制內，踐行中國特色的“制片人中心制”。在此基礎上平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一。顯然，從某種角度看，“工業(yè)美學”是電影的“工業(yè)”特性、工業(yè)標準與美學要求、藝術品格和文化含量的一種折中。因而它并非一種超美學或者經典的、高雅的美學概念，而是一種大眾化的、“平均的”、不凸顯個人風格的美學形態(tài)?！肮I(yè)美學”限制導演的個性但不是抹殺其個性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“體制內的作者”，導演必須適應產業(yè)化生存、網絡化生存、技術化生存等新的生存要求。

毋庸諱言，新主流電影生成了一種新的“體制內”的電影生產模式，一種中國特色的電影工業(yè)模式。此模式有如下特點：聚焦當前重大正能量主題，國家主導，主管部門協(xié)調、公私合作，全演藝界總動員，投資、拍攝、制作、宣發(fā)營銷，甚至有意延長密鑰，總之是保駕護航，一路綠燈，“集中力量辦大事”，上下齊心協(xié)力完成國家重大任務。這是一種頗為獨特的，“體制內”的，獨具中國特色的影視劇工業(yè)美學形態(tài)，而且既是生產，也是消費，正是主流意識形態(tài)消費和平民家國情懷消費等的消費需求催生了影片的生產。

“集錦式”結構的新主流電影，以結構上的求新求變和初步生成的品牌性而獨樹一幟，特色自成。故此，在電影生產、電影工業(yè)等層面，我們應及時總結短視屏時代“拼盤式”電影的得失，總結多導演與制片人、監(jiān)制合作的新模式，同時應該進一步適應短視屏新媒介文化，深化“互聯(lián)網+電影”業(yè)態(tài)。當然，我們也應該反思其是否符合中國影視劇工業(yè)生產原則或者說“工業(yè)美學”原則？這種生產方式能不能“可持續(xù)發(fā)展”？明星扎堆，導演演員雙重明星加持，成本如何控制、解決？雖然這些主流電影可以像每年的“春節(jié)聯(lián)歡晚會”一樣，對明星有著強大的吸引力。明星可能會看重露臉機會，樂于“奉獻”而不計報酬甚至“零報酬”出演。但這是不是電影工業(yè)生產和電影市場的常態(tài)呢？能不能保持充足的生命力而“品牌化”，“可持續(xù)發(fā)展”呢？

無論如何，中國新主流電影的發(fā)展要“以人民為中心”，以觀眾為本位，定位于觀眾需求，控制住生產成本，做大做深做好“互聯(lián)網+”電影的運營新模式，珍惜并用好有著巨大觀眾潛力的市場紅利，同時積極拓展題材，進行主題、風格、美學和類型樣式均豐富多樣，且符合電影工業(yè)美學要求的電影生產，進而融合多元文化，打造和諧豐足的“電影共同體美學”和“共同體文化”。如是，電影創(chuàng)作高峰必將來臨。2035電影強國的“中國夢”不再是夢。