查啟昊

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

20世紀(jì)20年代至30年代這短短的十幾年時(shí)間,景德鎮(zhèn)卻孕育出了以珠山八友為代表的將陶瓷與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相結(jié)合的繪畫(huà)方式,其影響之深遠(yuǎn),至今陶瓷繪畫(huà)依舊是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的主流。

珠山八友的誕生是歷史發(fā)展的必然結(jié)果,在那個(gè)時(shí)代不僅僅是陶瓷藝術(shù)走下坡路,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)也正處于一個(gè)固步自封急需創(chuàng)新的地步,而這些藝術(shù)家便將二者巧妙地結(jié)合形成了陶瓷繪畫(huà)這一新的藝術(shù)形式。這一裝飾技法的改變使得陶瓷的社會(huì)實(shí)用性減少,卻大大增加了其審美價(jià)值。藝術(shù)急需創(chuàng)新為陶瓷繪畫(huà)的誕生形成了條件,時(shí)代的背景又加快了其產(chǎn)生的速度。20世紀(jì)初毫無(wú)疑問(wèn)是個(gè)動(dòng)蕩的年代,內(nèi)憂外患、民不聊生,為了適應(yīng)上層貴族的喜好,將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)添加如陶瓷藝術(shù)中亦是改變了以往文人繪畫(huà)只為雅興無(wú)關(guān)利益的局面。而技術(shù)的提高、工藝水平的提高為陶瓷文人畫(huà)的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件,隨著西方工藝的沖擊,工匠們不僅思想上得到了解放,對(duì)陶瓷原料的把控也愈加精純。時(shí)代的傳承、歷史的推動(dòng)、工藝的進(jìn)步都不斷促進(jìn)了陶瓷文人畫(huà)的產(chǎn)生,也翻開(kāi)了陶瓷裝飾藝術(shù)的新篇章。

1 提出問(wèn)題

陶瓷繪畫(huà)最早可以追溯到仰韶文化中彩陶,我們的先祖在陶器上繪制花紋用來(lái)記述當(dāng)時(shí)重大事件,也有繪制圖騰代表其象征意義。而在經(jīng)歷了宋、元、明、清的不斷發(fā)展,青花、斗彩、古彩、粉彩等陶瓷繪畫(huà)方式爭(zhēng)奇斗艷,各個(gè)時(shí)代的能工巧匠人才輩出,繪制出許許多多令后世人所折服的作品,但為何在這燦爛光輝的歷史中“珠山八友”可以書(shū)寫(xiě)出屬于他們的篇章?他們的作品到底與之前的陶瓷繪畫(huà)藝術(shù)有何不同?他們的陶瓷繪畫(huà)作品有何特點(diǎn)?

2 汪野亭瓷繪藝術(shù)

汪野亭先生無(wú)疑是山水瓷畫(huà)的代表性人物之一,他利用陶瓷顏料的特殊性,繪制新粉彩陶瓷山水,形成自己獨(dú)特的風(fēng)格,并且其風(fēng)格使得后人爭(zhēng)相模仿,影響極其深遠(yuǎn)。

汪野亭遵循著中國(guó)文人畫(huà)的方式,將“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”相結(jié)合。汪野亭早年間曾就讀于私塾,故而書(shū)法造詣?shì)^高,這不僅為他之后高超的繪畫(huà)技法打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ),也讓他始終堅(jiān)持詩(shī)書(shū)畫(huà)相結(jié)合的模式。如圖1所示,汪野亭秋水荻花漁艇粉彩茶壺,上面題詩(shī)一句“秋水荻花漁艇,竹籬茅舍人家”。以情寓景,以景入詩(shī),這恰恰表明了作者寓情于山水之間,渴望著這樣自然閑適的生活。整幅畫(huà)面濃淡相宜,給人一種由近到遠(yuǎn)的平視感,作者先以濃料繪制眼前的山石,將明暗關(guān)系先交代出來(lái),再以深色暈染,這樣所勾勒的巖石輪廓與顏料相互融合,不僅能將巨石的厚重感生動(dòng)的表現(xiàn)出來(lái),還能使得畫(huà)面更加豐富,對(duì)比更加明顯。石后小屋在巨石與繁密的枝葉中時(shí)隱時(shí)現(xiàn),作者巧妙的線條與顏色的搭配讓欣賞者感覺(jué)樹(shù)枝、樹(shù)葉正隨風(fēng)擺動(dòng),這表現(xiàn)了作者對(duì)結(jié)構(gòu)的把控、線條的力度、顏色的分配如火純青。一葉扁舟從蘆葦叢中緩緩駛出,舟頭坐著一位漁夫,作者以藍(lán)色和玻璃白罩染漁夫的衣服,陶瓷顏料的特殊性使得衣服顯得極具立體感,再用赭色渲染整條漁船與漁夫衣服顏色形成冷暖對(duì)比,讓畫(huà)面顯得十分和諧。筆者認(rèn)為畫(huà)面最為絕妙的地方便是作者用青、赭二色來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)山的手法,這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的平遠(yuǎn)法,作者用極淡的顏料繪出遠(yuǎn)山的造型,寥寥數(shù)筆,以淡色與濃色、精細(xì)與朦朧相對(duì)比,瞬間將整幅畫(huà)面的遠(yuǎn)近關(guān)系拉開(kāi)。這樣的遠(yuǎn)近關(guān)系讓整幅畫(huà)面顯得疏朗曠達(dá)、淡然閑適,畫(huà)由心生,作者借畫(huà)、詩(shī)以抒情,將山水之樂(lè)表現(xiàn)的淋漓盡致,而壺蓋處再以幾個(gè)篆字提款,更具古意。粉彩山水顏色清麗淡雅,飽滿圓潤(rùn),其顏料燒制后能呈現(xiàn)玻璃質(zhì)感,如果控制好能極大的豐富青山綠水、亭臺(tái)樓閣、崇山峻嶺的自然之美,但是粉彩顏料的本身卻存在著不穩(wěn)定性,一旦在繪制或者是燒制的過(guò)程中出現(xiàn)紕漏那么一點(diǎn)點(diǎn)小瑕疵就能毀掉整幅畫(huà)面。而汪野亭以淡綠、赭石繪制遠(yuǎn)山、綠水、大樹(shù),再以墨色、大綠等顏色繪制陡崖、巨石等,使得畫(huà)面形成鮮明的對(duì)比,可見(jiàn)的汪野亭先生對(duì)粉彩工藝所掌握的出神入化。

圖1 荻花漁艇粉彩茶壺

陶瓷上的繪畫(huà)固然不如紙上繪畫(huà)般揮毫寫(xiě)意,但是陶瓷繪畫(huà)卻也脫離了紙張的束縛,脫離了平面的束縛,它可以與多種器物相互融合,如瓶、壺、碗、盤(pán)等。如果畫(huà)面能與器型結(jié)合的融洽,那么相對(duì)于在宣紙上作畫(huà)更加具有飽滿圓融之意,讓欣賞者也能很好的感受畫(huà)面的意境之美。汪野亭自然是擅長(zhǎng)將畫(huà)面與器型結(jié)合的高手,他開(kāi)創(chuàng)性的使用了“通景山水”的畫(huà)法,所謂“通景山水”就是在一個(gè)任何一個(gè)角度欣賞一個(gè)立體器皿,其畫(huà)面都能形成一個(gè)完整的構(gòu)圖。在之前所繪制于立體器皿上的繪畫(huà)大都會(huì)將整個(gè)器皿上都繪制圖案,顯得十分繁縟復(fù)雜,讓整幅畫(huà)面也顯得缺乏主體,而汪野亭所繪制的通景山水中卻運(yùn)用了大量的留白,整幅畫(huà)面顯得淡雅生動(dòng),給人以無(wú)限的想象空間。這個(gè)子孫寶之粉彩瓶便是個(gè)典型的例子,整個(gè)瓶頸處并未繪制任何的圖案,僅在瓶子的腹部繪制有一圈山水畫(huà),整幅畫(huà)面依舊是以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖,由近到遠(yuǎn)(見(jiàn)圖2)。在遠(yuǎn)山繪制完成后,在其上大片留白之地題上一首詩(shī)詞,讓大片的留白不顯突兀。飽滿而完整的畫(huà)面,恰到好處的留白與詩(shī)詞相結(jié)合,這便是汪野亭在繪制器皿上的風(fēng)格,而這種風(fēng)格同樣也沿用至今,影響頗為深遠(yuǎn)。

圖2 子孫寶之粉彩瓶

墨彩同樣是汪野亭先生所致力的一種繪畫(huà)藝術(shù)形式,墨彩顧名思義便是僅用墨色來(lái)繪制整幅畫(huà)面。這與傳統(tǒng)的青綠山水有了顯著的不同,作者只能運(yùn)用一種顏色來(lái)繪制畫(huà)面,如何將山水的層次區(qū)分開(kāi)來(lái)便是墨彩的一大難題。筆者也曾在景德鎮(zhèn)有過(guò)一段時(shí)間的陶瓷山水繪畫(huà)的學(xué)習(xí),在繪畫(huà)的過(guò)程中了解到了在山水的繪畫(huà)中的初稿也就是用線條、皴法、墨色的濃淡來(lái)讓整幅畫(huà)面產(chǎn)生層次變化最為困難,在繪制淺絳、青綠山水中,我們能用不同種類的顏色相互混搭、對(duì)比,這樣能讓欣賞者很容易感受到遠(yuǎn)近關(guān)系變化,而墨色卻很難做到這一點(diǎn),如果一旦暗面與亮面對(duì)比過(guò)于明顯,那么容易讓人產(chǎn)生一種突兀變扭之感。這一幅《攜琴訪友小橋東》墨彩瓷板卻很好的規(guī)避掉了這一問(wèn)題,作者將湖水、河岸、小橋、古樹(shù)、攜琴者之間明暗關(guān)系把握的恰到好處,毫無(wú)違和感,在遠(yuǎn)處更是以淡墨繪制幾艘飄揚(yáng)而來(lái)的小舟,讓遠(yuǎn)山在云霧之中若隱若現(xiàn),可見(jiàn)汪野亭先生不僅熟練的掌握了中國(guó)古代山水繪畫(huà)的精髓,同時(shí)對(duì)西方繪畫(huà)中光影效果的把握也頗具研究(見(jiàn)圖3)。

圖3 攜琴訪友小橋東

3 珠山八友藝術(shù)風(fēng)格

珠山八友以及同時(shí)代從事陶瓷文人畫(huà)創(chuàng)作的藝人們是時(shí)代所造就的,他們的作品既是藝術(shù)又是商品,他們的藝術(shù)品一改封建王朝那些一味逢迎統(tǒng)治階級(jí)審美,其題材之廣泛、內(nèi)容之豐富,不僅能迎合上層階級(jí)的審美情趣,也能符合普通百姓的精神需求。比如,在那個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)代,中國(guó)處于風(fēng)雨飄搖的年代,百姓們需要精神上的支持,珠山八友在創(chuàng)作中就出現(xiàn)了大量的以愛(ài)國(guó)主義為主題的繪畫(huà)藝術(shù),像王大凡的淺絳彩《昭君出塞》,這便是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化,以王昭君這一位不讓須眉的巾幗英雄形象來(lái)激勵(lì)當(dāng)時(shí)已然動(dòng)蕩的民心。題材上的豐富抒發(fā)了他們?yōu)槊褡宓膮群爸?也表達(dá)了他們對(duì)自由幸福生活的向往。

珠山八友有著如此濃烈的愛(ài)國(guó)情懷與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熟練掌握,這與他們都受過(guò)一定的教育有關(guān)。汪野亭、王大凡曾就讀于私塾,畢伯濤更是晚清的秀才,他們的書(shū)法、文學(xué)基礎(chǔ)十分扎實(shí),這為他們創(chuàng)新陶瓷文人畫(huà)打下了牢固的基礎(chǔ)。這樣的創(chuàng)新型繪畫(huà)方式打破了傳統(tǒng)陶瓷僅僅只在器皿的造型與顏色、圖案上下功夫的形式美,它將作者個(gè)人的情感融入其中,將自己內(nèi)心真誠(chéng)的對(duì)藝術(shù)的追求明明白白地呈現(xiàn)給了欣賞者,這便是一種更為深遠(yuǎn)的意境之美。

珠山八友不僅僅只在繪畫(huà)的形式之上創(chuàng)新,他們?cè)诠に嚿弦灿兄鴮儆谧约旱莫?dú)特畫(huà)風(fēng)。如何許人,他的雪景山水便是一大創(chuàng)舉,他的山水布局、皴法皆出自于“四王”的繪畫(huà)方式,但他在工藝上推陳出新巧妙的將粉彩中的雪景玻璃白運(yùn)用至山水繪畫(huà)之中,以雪景覆蓋于崇山峻嶺之上,用白璧無(wú)瑕的雪與厚重的山石形成對(duì)比,顯得整幅山水蒼茫寂寥。還有劉雨岑的“水點(diǎn)桃花”,這便是在古法之中的“沒(méi)骨法”所繼承并發(fā)展后所形成的。

不斷創(chuàng)新型發(fā)展是時(shí)代發(fā)展的必然,傳統(tǒng)的手工業(yè)受到了西方技術(shù)的沖擊,人們需要藝術(shù)喚醒他們的思想,同時(shí)藝術(shù)家們也得益于不斷進(jìn)步的工藝技術(shù),他們所能接觸到的不僅僅只是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)手法,對(duì)于西方的繪畫(huà)技巧也能有所涉獵。如王琦先生便率先將西方繪畫(huà)方式融入于陶瓷繪畫(huà)之中,他的人物畫(huà)對(duì)于人物面部的結(jié)構(gòu)、光影把握十分細(xì)膩,可見(jiàn)其素描功底十分扎實(shí),這也給后人對(duì)于東西方藝術(shù)該如何融合做了一個(gè)出色的示范。

4 結(jié)語(yǔ)

余鋒老師在《中國(guó)畫(huà)與陶瓷文人畫(huà)》一書(shū)中提到珠山八友將“工藝裝飾上升到純藝術(shù)”。在陶瓷繪畫(huà)出現(xiàn)之初,它依舊是陶瓷裝飾形式的一種,但在珠山八友在繪畫(huà)中的不斷探索、創(chuàng)新,他們的創(chuàng)新之舉也不斷影響著后來(lái)的藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)展,陶瓷繪畫(huà)的技法、工藝與曾經(jīng)的工匠有著巨大差異,陶瓷繪畫(huà)也逐漸在陶瓷裝飾中分離,形成了一種獨(dú)立的陶瓷藝術(shù)形式。

他們不僅僅將陶瓷繪畫(huà)當(dāng)作一件工藝品,他們的作品既有恢宏大氣的豪邁之氣,也有清秀俊麗的婉約之美,藝術(shù)中有著中國(guó)五千年來(lái)傳統(tǒng)文化之美,在這基礎(chǔ)之上加上自己的審美情趣,這反映了時(shí)代的風(fēng)貌,同時(shí)也反映了風(fēng)格迥異、百花爭(zhēng)艷的藝術(shù)流派。