姚靜賢， 黃繼剛

(1.阜陽師范大學 文學院， 安徽 阜陽 236037; 2.陜西師范大學 文學院， 陜西 西安 710062)

自藝術誕生之時，藝術贗品也隨之出現了。從經濟、心理、法律與藝術史角度而言，藝術贗品與原作的藝術價值存在不同。但能否從藝術哲學的角度給予合理的解釋呢？藝術贗品的存在給藝術哲學家們拋來一個難題，也在20世紀下半葉成為西方學界熱烈討論的對象。部分形式主義學者因贗品與原作有無法區(qū)分的外觀而賦予贗品意義，但從一定程度上來說這種相似的外觀也是竊取來的。歷史主義學者從歷史的角度否認贗品的價值，這一判斷主要是依托藝術贗品原創(chuàng)性的缺乏。從道德層面來說，藝術贗品是錯誤的，這是人們的常識。但從美學方面而言，在20世紀這個藝術激變的時代以假亂真的藝術贗品有沒有存在的意義，可以從陸續(xù)出現的贗品展覽中找到答案。

一、藝術贗品與藝術原創(chuàng)性

1968年，美國語言哲學家尼爾森·古德曼《藝術語言》的出版將藝術贗品所涉及的美學問題引入到西方美學界的討論中。在他看來，弄清楚贗品與原作之間存在何種審美意義的差異是藝術哲學家亟待解決的問題?！霸隍_人的贗品與原作的作品之間為什么有著審美意義上的不同，這個冷酷無情的問題對收藏家、博物館以及藝術史學者功能本身所依據的基本前提提出了挑戰(zhàn)?！盵1]古德曼試圖通過找到贗品與原作之間存在的審美差異來解決為何收藏家、鑒賞專家將贗品當作原作的問題。他最后將原作與贗品之間存在的審美差異歸于原畫與復制之間微小的物理差異，并認為，現在不能分辨出兩者間的差異不重要，但這種經歷會幫助我們?yōu)橐院蟮蔫b定積累經驗。針對古德曼提到的這個問題，不同的美學家給出了不同的答案。以門羅·比爾茲利為代表的審美論者認為，藝術欣賞只涉及藝術品的視覺特征。當兩件物品在觀察上看不出差別時，那么它們就不存在審美差異。而以馬克·薩戈夫為代表的歷史主義者從歷史的角度認為，贗品產生于現代，原作創(chuàng)作于過去。在他們看來，不同作品創(chuàng)作的歷史和背景的差異導致原作與贗品之間一定存在審美差異[2]。Tomas Kulka認為，按照審美論者的觀點，欣賞藝術品時忽視它的創(chuàng)作背景、作者，那么我們欣賞的對象將是一種毫無意義的抽象物品，而歷史主義者由此將原作與贗品視為不同的風格是讓人無法理解的?？偠灾?，關于贗品與原作之間審美差異的問題，不同美學家們的看法有合理之處，但也有偏頗的地方。

顯然，他們的觀點都基于古典美學和現代美學中根深蒂固的學說——藝術作品的價值在于它們的審美。但是Tomas Kulka認為，藝術品的價值不僅僅是它的審美價值，還包括藝術價值，甚至可以說藝術價值對藝術品的價值具有決定性的作用。以最受人熟知的畢加索《亞威農少女》為例，1907年此畫剛剛完成時受到很多負面的評價，譬如整體構圖混亂、風格不連貫、色彩令人不愉快等。如今這幅畫則被認為是“西方現代藝術史上最著名的作品，因為它開創(chuàng)了一種新藝術—現代派藝術，更具體地說，是現代派藝術的第一個流派——立體主義”[3]。批評家從開創(chuàng)性的角度考量《亞威農少女》，肯定其藝術史的地位，但并沒有否定它存在如上述所說的審美特質。顯然，一幅作品的審美價值與藝術價值的評價要素是不同的，構圖、色彩、風格這些要素是《亞威農少女》的視覺特征，這與它的審美價值相關，但開創(chuàng)性則有關它的藝術史地位，這涉及它的藝術價值。盡管藝術品的審美價值與藝術價值之間并沒有一道明顯的分界線，但是在具體的評價中仍需要注意兩者的區(qū)別，這在藝術贗品問題當中尤其重要。

與作品相關的知識如作家、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖等方面涉及康德提出的理智領域，一旦在理智上發(fā)現作品存在某方面問題，那么審美愉悅就中斷了，正所謂“知性通過合規(guī)則性而置身于它到處都需要對秩序的興致中，這對象就不再使他快樂，反而使想象力遭受了某種討厭的強制”[4]。依此而言，我們就可以理解布雷迪烏斯對米格倫偽作《以馬忤斯的基督》的稱贊：“最出眾的是畫中耶穌的面容，沉靜而悲憫，又滿是仁慈?！笨梢話煸诓┪镳^長達七年之久并成為一場荷蘭黃金時代展覽中的核心作品，因此無法否認贗品具有審美價值。可是一旦這幅作品被鑒定為“假”，它最終的命運仍是被撤走。在很大程度上，藝術贗品被精英們排斥的原因在于其藝術價值的缺乏，而藝術價值正是收藏家、博物館和藝術歷史學家所看中和依賴的，判斷藝術品藝術價值的決定性因素正是原創(chuàng)性。

原創(chuàng)性一方面包含新穎性，另一方面包含歷史本真性。首先，新穎性意味該作品解決當下的藝術問題，并能夠為藝術的發(fā)展指明方向，當然這需要歷史的眼光。萊辛認為，維米爾之所以偉大是他“在藝術歷史和發(fā)展中在某一時刻以某種方式繪出了某種圖片”[5]。也就是說，維米爾的偉大不僅在于他繪出美的作品，而且在于他是原初的。從維米爾留存至今的幾十幅畫中，我們可以看出畫家精于布局，與當時荷蘭流行的追求場景的真實性的風俗畫有很大不同。維米爾通過結構和光線在畫中創(chuàng)造了一個真實可信的空間?！叭绻f卡拉瓦喬是利用集中的側光，突出深色空間中的人物形象，來達到一種戲劇效果，倫勃朗則用強烈的聚光形成明暗對照來組織畫面，并通過光線來表現物體質感和畫中人物的內心世界。那么維米爾則不同，他十分巧妙地把光線限定在從窗口射入，這使得聚光法從主觀逐漸向自然真實過渡?！盵6]也因此維米爾被稱為是光影大師。在17世紀，維米爾繪畫過程中對自然光線的運用、明亮顏色的選擇以及畫面的空間結構的安排都是具有原創(chuàng)性的，這足以讓他與倫勃朗齊名。盡管米格倫通過模仿維米爾畫作的這些特點短暫地躲過了專家的視線，但是將17世紀的發(fā)明運用到20世紀創(chuàng)作的畫作上，并不會賦予偽作任何新意或創(chuàng)造性。其次，作為歷史本真性的原創(chuàng)性是指“原初的藝術作品包含著它自己的歷史，這種歷史不是隨著藝術家工作的完成而結束，而是包括作品后來的銷蝕與修復，以及任何后來修復的矯正、位置或者功能的變化，它引起興趣的起伏和沉淪，它的解釋與傳統(tǒng)的多樣性”[7]。這一點在維米爾的畫作上仍能看出，這位生前寂寂無聞的畫家在200多年后隨著攝影技術的發(fā)明，人們才認識到其畫的可貴，而后一躍成為荷蘭藝術界的明星，這種歷史性恰恰是贗品缺乏的。 顯然，鑒賞家和博物館就是從作為新穎性和歷史本真性的原創(chuàng)性角度排斥贗品。對原創(chuàng)性的關注植根于藝術史的建構。而服務于博物館、美術館、畫廊等藝術機構的鑒賞家更關注作品的出處以及作家的創(chuàng)作風格，這種藝術史的鑒賞方法在辨別藝術作品真與假的同時就將贗品徹底逐出藝術界。

可是藝術贗品問題絕非如此簡單。上文提及的20世紀下半葉西方學者對藝術贗品的討論讓我們必須重新審視藝術贗品的存在價值。原創(chuàng)性的缺乏導致贗品無法被藝術界認可，但是不能因此對贗品全面否定。對《以馬忤斯的基督》的贊美也不能簡單地說是鑒賞家一時判斷失誤才產生的笑話。從專家對這幅畫的最初評價來看，它們都是基于該畫作的視覺特征的，這顯然涉及這幅贗作的審美價值。那么，贗品的審美價值是否能賦予贗品存在的意義呢？這需要我們進一步討論。

二、藝術的兩難以及贗品的悖論

縱然原創(chuàng)性對藝術品的歷史價值(或者說藝術價值)有直接的影響，但它并非是影響藝術品審美價值的因素或是重要因素?？紤]到這一事實，我們就不能忽視這樣的觀點——藝術贗品依然具有某種審美特質。無疑，這種視角對我們重新思考藝術贗品的問題是有益的。然而我們要如何看待藝術贗品所具有的這種審美特質呢？因為一旦一幅作品被鑒定為“假”，伴隨著原作所賦予其光環(huán)的消逝，贗品總逃離不了被其收藏者無論是個人還是博物館拋棄的命運，至少再沒有欣賞的目光為其駐留。收藏者利用藝術品彰顯品位、提升自我或是為了升值，而贗品因缺乏藝術價值而不具備這方面的功用。那么藝術贗品的審美特質到底有何種作用呢？或許我們可以從20世紀初開始陸續(xù)出現的贗品展覽中找到答案。

公共博物館本身就是集展覽、收藏、研究、公共教育于一體的，而贗品展覽屬于博物館舉辦的臨時展覽一類。最為人熟知的臨時展覽模式當屬“經典大師展”。從17世紀羅馬和佛羅倫薩的第一次“大師展”至今，它將往日深藏貴族府邸中的藝術杰作帶入公眾視野，讓大眾獲得審美上的熏陶與愉悅，也轉變了人們的美術史觀和鑒賞品味。組織者秉持“杰出的畫作，富有教益的情感”的展覽理念促進了“經典大師展覽”的成功，況且某些出色的大師展覽本身就能夠反映一些藝術史研究的命題，同時又能夠引出其他的研究命題。當然這需要展覽組織者有豐富的藝術史知識。滿足這些條件的1875年英國曼徹斯特“聯合王國藝術瑰寶展覽”就成為“經典大師展覽”史上極具研究性、具有教育意義的一場展覽。為響應當時的阿爾伯特親王的提議“單純地滿足公眾的好奇心，為某地的大量人口帶來某種智識上的樂趣。這本身是值得表揚的，但如果這個項目中能融入教育方針的話，卻將有益于國家，如果你們想要聚集起這些藏品，是為了用編年、系統(tǒng)的方式勾勒出藝術的歷史，那么對于公眾來說，它將更有力量”[8]79。曼徹斯特展覽的倡議者委托喬治·沙爾夫為展覽挑選經典大師作品。沙爾夫藝術史知識極為豐富，其“以比較法為基礎的整個布展方式都在引人深思：民族特征、地域風俗、宗教信仰、種族等，都成為藝術史家們思考的對象”[8]82。當然這場展覽展出的對象包括照片和織毯、鎧甲和象牙制品、歷史想象和現代英國繪畫、經典大師繪畫，它也被作為第一個由優(yōu)秀專家主導、受德國藝術史研究和鑒賞影響的經典大師展而被載入史冊，并前所未有地都關注了中世紀和文藝復興早期的意大利藝術，被稱為“曼徹斯特圣母”的米開朗基羅的《圣母子與圣約翰和天使》就是在這場展覽上首次露面的。該展覽總共吸引130萬參觀者[8]80。以曼徹斯特展覽為例，我們可以了解到藝術史研究可能會影響博物館展覽內容或主題，同時展覽在改變公眾品味方面起到巨大作用，這就體現出了展覽具有的教育價值。

經典大師的優(yōu)秀作品為“大師展覽”的興起提供必要條件，但贗品是被博物館這種精英機構所排斥的。博物館重視藝術品的歷史或是源頭，尤金尼奧·多納托曾提及“博物館及其試圖回答的問題，取決于考古學的認識論……考古學中的起源有兩方面的重要性：首先，每件考古器物都必須是原始物件；而這些原始物件必須能夠反過來解釋之后的宏大歷史‘意義’”[9]42-43。福樓拜則認為：“博物館中展示的一系列物品僅僅基于一種假設，它們在某種程度上構建起具有連貫性的具象世界?！盵9]43博物館就是建立在從古典時期就沿襲下來的考古學和博物學基礎上，其最為重視的就是一件件藝術品建構出的藝術史，而贗品缺乏的恰恰是歷史事實，所以自然它就被博物館排斥在外。顯然，這就讓我們對贗品展覽產生困惑。不過，當我們將目光轉向贗品具有的審美特質時這個問題就迎刃而解了。我們發(fā)現，如“經典大師”這類臨時展覽一樣，贗品展覽也具有教育價值。至少，想借助這種展覽來提升參觀者的審美是組織者的考慮要素。

贗品的審美特質為其與原作比較提供可能，原作的偉大之處則在雙方的比較中更加凸顯，正如前文提及的“大師”展覽受到藝術界研究的影響，藝術贗品展覽也是如此。1952年，阿姆斯特丹市立博物館舉辦的一場藝術贗品展覽中偽造品被放置在其所模仿的原作旁邊，更便于觀眾觀察兩者之間原創(chuàng)性是如何消失的。比較之中，原作與贗品的質量高下立見，毫無疑問贗品就是不同的、低劣的那一個。這與當時學界對贗品的排斥態(tài)度是相對應的。20世紀中期，這樣的贗品展覽實際上是延續(xù)了此前幾十年的展覽風格，即贗品總會被發(fā)現，贗品是不同的、劣質的，靠專家的肉眼和藝術史的背景知識以及技術來尋找到藝術家風格的特點就能夠檢測出假貨。不過，我們也能注意到參觀者在觀察這樣的不同時明顯有助于提升自己的審美或鑒賞力，只不過這還不是1952年這場展覽所要展示的重點。與此相對的是2009年布魯克林博物館舉辦的一場贗品展覽。此場展覽中的贗品是該館曾經收藏的，如今不是悄悄處理而是將它們展示出來，同時以“培養(yǎng)參觀者的鑒賞力”為主題吸引了大量參觀者。觀眾可以了解到在贗品中發(fā)現的錯誤圖像，以及學習如何找出拙劣的工藝和不合理的比例問題[10]?？梢哉f每一場贗品展覽都能夠提供給參觀者很好地學習分辨贗品與原作的機會，只不過組織者并不總是堅持這一種主題。有的旨在提醒大眾，贗品對藝術史的破壞、偽造是一種犯罪行為以及贗品的范圍之廣可能超出大眾的想象、贗品檢測技術的發(fā)展。而吸引觀眾的并不總是這些具有教育價值的說辭，偽造者本身或說贗品就是極具新引力的因素。丹托認為：“某件東西成為藝術品是需要有歷史機緣的，它只能出現在這一時刻?！盵11]58而贗品被誤認為“真”后又被鑒定為“假”的魔幻經歷讓它成為能豐富討論的對象。

當然贗品所具有的審美特質也為我們打開另一種思路。這種思路不是確證贗品的價值，而是贗品的存在證明了原作的價值。丹托曾認為：“贗品和它的制造者處在一種扭曲的關系中，它不是為制造它的人立言，而是假裝為別人立言?！盵11]63與丹托觀點相對照的是萊辛對《門徒》的看法：“這幅畫雖然是20世紀的凡米格倫畫的，但它體現并見證了17世紀維米爾藝術的偉大?！盵5]也就是說某位畫家或模仿某種風格的贗品的存在恰恰證明了所模仿對象的經典與偉大，正如很少有偽造者會模仿一位不知名的畫家一樣。1875年在佛羅倫薩舉辦的紀念米開朗基羅誕生400周年的展覽就發(fā)生了這種情況。展品中存在許多米開朗基羅雕塑的復制品。有些復制品與已被確認為真跡的原作復制品相差甚遠，明顯不是原作的復制。展覽委員會也察覺到了這個問題，但依舊照計劃舉辦了展覽，讓人們看到了一幅有關米開朗基羅本人和其追隨者、模仿者、偽造者的全景圖，令人十分信服[8]95。而1877年在比利時舉辦的紀念魯本斯誕生的第三個世紀的展覽活動就借鑒了佛羅倫薩米開朗基羅展覽的做法，用復制品來展示大師的成就?？梢哉f，偽造者對于大師的模仿是對他們的輝煌的再一次證明。

但是需要注意的是，藝術贗品尤其針對復制品在另一種意義上讓古代大師作品變得觸手可及?！巴ㄟ^攝影復制，一件刻有浮雕的寶石緊挨著另一頁上著色的圓形浮雕或雕刻的浮雕；收藏與安特衛(wèi)普的魯本斯作品的細節(jié)，可以和羅馬米開朗基羅作品的細節(jié)相比較。(大師的作品則可以出現在)藝術史學家的講座幻燈片與藝術史學生考試用的藝術品比較幻燈片中，古斯塔夫·卡耶博特創(chuàng)作于19世紀70年代的《巴黎的雨天》所畫的鵝卵石街道的細節(jié)油畫速寫，與羅伯特·雷曼創(chuàng)作于1966年的《溫莎》系列中的一張作品，在投影屏上被并置在一起?！盵9]44這就是后現代時期藝術復制品的價值。而類似古羅馬的王室貴族收藏希臘雕塑的復制品，用來裝點房間以營造出古典文雅的氛圍，如今普羅大眾通過購買復制品同樣能達到這樣的效果。

博物館在排斥贗品的同時又將贗品納入其展示的范圍，剝離贗品在藝術界的身份及其價值之后通過舉辦臨時展覽的方式賦予其教育價值，這看似為贗品的存在提供合理的證明，但是藝術贗品本身蘊含的反叛色彩也在為他人立言的過程中被消解了。

三、結語

當古德曼將原作與藝術贗品的審美差異問題引入藝術哲學領域時，藝術哲學家就不得不對這個問題給出解釋。從原創(chuàng)性的角度，藝術贗品始終是模仿前人的成就而獲得的，它企圖竊取原作家的名聲或原作的地位。形式主義者們注重欣賞藝術品的形式因素，但很明顯人們在欣賞藝術品的時候無法拋開理性而只欣賞藝術品形式，藝術贗品因模仿偉大的原作而具備的審美特質，卻無法獲得原作的藝術地位。作為藝術偽造的受害者之一，博物館在極度排斥贗品的同時，將藝術贗品納入自己的臨時展覽范圍。這樣的臨時展覽因既能佐證原作的輝煌，也能培養(yǎng)觀眾的鑒賞力而具有一定的教育價值。