陳代云

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，中國人就開始了漫長的現(xiàn)代性追求，在這樣的語境中，人們習(xí)慣性地用現(xiàn)代與落后、中心與邊緣等對(duì)應(yīng)的詞匯來確定文學(xué)的地理坐標(biāo)，并認(rèn)為前者是文學(xué)的主流，后者則無足輕重。中國是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國家，各民族都有自己獨(dú)特的文化，不同民族之間的文化又相互影響、不斷融合，最后形成了多元一體的文化格局。如果沒有地方性知識(shí)和細(xì)節(jié)的參與，那么作家的表達(dá)便很容易脫離他所生活的土地，成為空洞的、同質(zhì)化的文學(xué)知識(shí)。因此，尊重文學(xué)的地方表達(dá)是必要的，只有多民族文學(xué)的地方表達(dá)才能構(gòu)成豐富多彩的中國當(dāng)代文學(xué)圖景。

除了漢族以外，廣西還生活著11個(gè)世居少數(shù)民族，在源遠(yuǎn)流長的民族民間文學(xué)的熏陶下，廣西文學(xué)呈現(xiàn)出與眾不同的氣質(zhì)。新中國成立后，廣西各民族作家都在探求具有廣西特色的文學(xué)表達(dá)方式，并主動(dòng)將民族的、地域的文學(xué)融入中國文學(xué)整體性的語境中?？梢哉f，當(dāng)代廣西文學(xué)對(duì)地方表達(dá)的探索就是一次又一次鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文學(xué)行動(dòng)。

一、民族經(jīng)驗(yàn)與地方表達(dá)的建立

新中國成立后，廣西少數(shù)民族文學(xué)得到了開創(chuàng)性的發(fā)展，壯族的陸地、周民震、韋麒麟，仫佬族的包玉堂，侗族的苗延秀，京族的李英敏等都是本民族里程碑式的作家，這樣的名單還可以列舉得更長，黃紹清在《壯族當(dāng)代文學(xué)引論》中認(rèn)為，“真正的壯族文學(xué)”(以用文字寫作為準(zhǔn))是在新中國的燦爛陽光照耀下才迅速發(fā)展起來的[1]Ⅲ。把“壯族文學(xué)”置換成廣西其他少數(shù)民族文學(xué)，情況也大抵相似。此前，廣西各少數(shù)民族的文學(xué)大多是民間文學(xué)，以口傳的方式存在。新中國成立后，各民族的作家都在迅速成長，他們不僅是廣西少數(shù)民族文學(xué)傳統(tǒng)的承繼者，也是本民族文學(xué)的開路人。

祖國的偉大變化和黨的民族平等政策激發(fā)了少數(shù)民族知識(shí)分子文學(xué)創(chuàng)作的激情，他們由衷地歌唱祖國，歌唱新社會(huì)。同時(shí)，他們也意識(shí)到，作為少數(shù)民族作家，他們還承擔(dān)著弘揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)、構(gòu)建民族作家文學(xué)、讓少數(shù)民族文學(xué)在祖國文學(xué)大花園里競(jìng)相開放的責(zé)任。曾奔赴延安又返回廣西工作的陸地和苗延秀在延安時(shí)期就開始發(fā)表作品，回到廣西后，陸地與胡繩、田漢、艾青、李可染等一起參加了南寧市白沙村的土地改革運(yùn)動(dòng)，《美麗的南方》便取材于此。小說不僅塑造了一批鮮活的知識(shí)分子形象，同時(shí)也表現(xiàn)了以韋廷忠為代表的貧苦農(nóng)民的覺醒和成長。小說洋溢著濃郁的民族特色，但這并不是小說的副產(chǎn)品，丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》珠玉在前，《美麗的南方》之所以廣受好評(píng)，一個(gè)重要的原因就是它散發(fā)著獨(dú)特的、與眾不同的地域文化氣息，表現(xiàn)了新中國少數(shù)民族的偉大變革。

苗延秀的長詩《大苗山交響曲》的創(chuàng)作契機(jī)也源于他回到廣西后親自參加的剿匪工作。在大苗山的深山里，他和苗族戰(zhàn)士圍坐火堆旁，彈起琵琶，用歌聲講唱民間故事以度過漫漫寒夜。《大苗山交響曲》就是以民間傳說為載體，既融入了苗延秀熟悉和理解的苗族人民的生活與歷史，又融入了個(gè)人的革命斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)和在黨領(lǐng)導(dǎo)下幾年來的民族工作經(jīng)驗(yàn)[2]Ⅵ。他生于廣西長于廣西，對(duì)民族的、地域的文化耳熟能詳。在題材上，苗延秀有意識(shí)地將民間傳說中婚姻自由的主題降為副主題，圍繞著這個(gè)愛情故事凸顯的是更符合革命意識(shí)形態(tài)的反抗民族壓迫的主題。我們可以這樣認(rèn)為，新中國初期廣西少數(shù)民族文學(xué)的地方書寫就是作家在革命意識(shí)形態(tài)影響下對(duì)傳統(tǒng)的民族民間文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的審視與改造。

傳統(tǒng)的民族民間文學(xué)為廣西文學(xué)的地方表達(dá)提供了豐富的題材，這些題材和其他地區(qū)、其他民族的民間文學(xué)一樣，精華與糟粕并存。1955年，韋麒麟取材于民間故事，創(chuàng)作發(fā)表了長詩《百鳥衣》，引起極大的反響。他在《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會(huì)》中詳細(xì)介紹了自己在創(chuàng)作中對(duì)民間故事“百鳥衣”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題、人物、語言等的取舍和修改。他感到“整理民間故事和傳說，或在這基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，絕不能以非常冷淡的態(tài)度去進(jìn)行，必須有強(qiáng)烈的階級(jí)感情”[3]。雖然《百鳥衣》有鮮明的壯族特色，但單純從民間文學(xué)的視域看，它與牛郎織女、七仙女、田螺姑娘等故事屬于同一類型，表現(xiàn)的是勞動(dòng)人民傳統(tǒng)的愛情心理、道德情操、價(jià)值觀念。韋麒麟巧妙地運(yùn)用了現(xiàn)代詩歌的技巧，讓“百鳥衣”完成了從民間故事到現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)變，煥發(fā)出時(shí)代精神，在少數(shù)民族詩歌史上留下了光輝燦爛的一筆。

包玉堂的成名作《虹》雖然也取材于民間傳說，但他在舊社會(huì)飽受民族壓迫之苦，新中國讓他有了“從地獄到天堂”之感[4]，所以他將筆觸伸向了廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，謳歌時(shí)代和祖國，歌唱民族的新生，并創(chuàng)作了《歌唱我的民族》《走坡組詩》《回音壁》《清清的泉水》《蘆笙匠》等膾炙人口的政治抒情詩。易征在一篇點(diǎn)評(píng)式的文章中認(rèn)為，一首名為《仫佬人》的詩歌中的仫佬人缺少具體的特征，同樣的詞語“移去寫其他族的人也無不可”[5]。易征提出的問題在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)遇到，即：當(dāng)生活的同質(zhì)化席卷而至，少數(shù)民族文學(xué)應(yīng)當(dāng)如何呈現(xiàn)自己與眾不同的氣質(zhì)？

廣西各民族處于雜居、混居狀態(tài)，主要的少數(shù)民族長期沒有自己的文字系統(tǒng)，文化的交流和融合也比較明顯，作品常常有跨民族現(xiàn)象，單純地要求文學(xué)作品貫穿某一個(gè)少數(shù)民族獨(dú)有的文化特征，往往比較困難。上文提到的侗族詩人苗延秀的《大苗山交響曲》、仫佬族詩人包玉堂的《虹》，都取材于苗族民間故事。有鑒于此，考察廣西少數(shù)民族文學(xué)的地域性特征往往比考察其民族性特征更有意義，對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》的考察便是如此。劉三姐故事在南方多省各民族中均有傳播，尤以廣西為勝，在最早記載劉三姐的《陽春縣志》中，她是飛升的仙女；在宋代到清代的文人筆記中，她成了劉晨的后裔，是“指物索歌，傾刻立就”的才女(1)南宋王象之《輿地紀(jì)勝》、明代張爾翮《劉三妹歌仙傳》、清代屈大鈞《廣東新語》和王士楨《池北偶談》等著作均有相關(guān)記載。。鐘敬文認(rèn)為劉三姐是歌圩的女兒，是優(yōu)秀山歌歌手的化身[6]174，這種判斷是比較合理的。1953年，廣西羅城人鄧昌伶根據(jù)民間傳說創(chuàng)作了五幕劇《劉三姐》，1957年，柳州彩調(diào)劇團(tuán)對(duì)劇本做了較大修改，將主要的情節(jié)改為以劉三姐、李小牛為代表的勞動(dòng)人民和以莫懷仁、莫進(jìn)財(cái)以及陶、李、羅三秀才為代表的封建統(tǒng)治階級(jí)之間的矛盾，主題也變成了階級(jí)斗爭(zhēng)?！秳⑷恪返某晒Σ粌H因?yàn)樗菁{了革命意識(shí)形態(tài)和新中國的時(shí)代精神，更重要的是，山歌是勞動(dòng)人民共同的文化記憶，劉三姐與眾鄉(xiāng)親的對(duì)歌、與財(cái)主和秀才們的斗歌，不僅讓讀者和觀眾獲得了審美愉悅，也讓他們有了文化的認(rèn)同感、歸屬感。廣西可以說是山歌的海洋，山歌的內(nèi)容涵蓋了生活的各個(gè)領(lǐng)域，很難說《劉三姐》中的山歌為壯族所獨(dú)有，無論是漢族還是其他少數(shù)民族，生長于其間均會(huì)受此影響，即使是漢族作家的文學(xué)作品，往往也會(huì)呈現(xiàn)出具有辨識(shí)度的少數(shù)民族文化特征。因?yàn)閷?duì)于生長于廣西的漢族作家來說，少數(shù)民族文化不是充滿奇觀的異域文化，而是他們文化生活的一個(gè)部分。

二、現(xiàn)代性追求與地方表達(dá)的深化

20世紀(jì)80年代中期，廣西掀起了一場(chǎng)被稱為“百越境界”的文學(xué)尋根思潮。1984年春天，楊克在游歷寧明花山時(shí)被眼前繪滿了赭紅色原始圖景的大型巖畫所震驚，他“腦子里固有的經(jīng)驗(yàn)立刻支離破碎，百越文化的獨(dú)特魅力與這塊土地正在發(fā)生的急遽變革的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程之間潛藏著的悲劇性沖突一下組合成一個(gè)新的意象群”[7]。楊克和他的前輩詩人韋麒麟等一樣，接受過大學(xué)教育，但最后還是在這片生養(yǎng)他的土地上找到了文學(xué)的安身立命之處。在隨后發(fā)表的詩歌《走向花山》中，楊克回溯了狩獵、農(nóng)耕、祭祀、狂歡、征戰(zhàn)等原始生活，并用圖騰、繡球、紅蛋、唱?dú)g、糯飯、銅鼓等典型意象來追溯壯族的原初文化。詩歌在遠(yuǎn)古和現(xiàn)代之間架起了溝通的情感橋梁。1985年3月，梅帥元和楊克在《廣西文學(xué)》發(fā)表了《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，這是廣西文學(xué)尋根的宣言，“花山”因此成為廣西文化精神的象征，是具有鮮明地域特色的廣西文化之根和文化之魂。此后，無論是少數(shù)民族作家還是漢族作家，都圍繞著“花山”創(chuàng)作了一系列作品，其中既有直接運(yùn)用“花山”這一文化意象的，也有將壯族的文化之根擴(kuò)展成紅水河、銅鼓、歌圩等文化意象的，還有一些作家意識(shí)到廣西文學(xué)的特異性，并用“南方”一詞來描述在這一片土地上的寫作狀態(tài)。文學(xué)版圖的南北之分由來已久，廣西作家所謂的“南方”其實(shí)更接近2019年陳培浩等青年批評(píng)家所倡導(dǎo)的“新南方寫作”，即南方之南的寫作(2)“新南方寫作”源自陳培浩與青年作家陳崇正對(duì)“南方以南”這種寫作狀態(tài)的探討，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》和《南方文壇》曾先后推出了“新南方寫作”評(píng)論專輯。。評(píng)論家張燕玲將廣西這種根扎原鄉(xiāng)、心生情懷、凸顯地方性的寫作稱為“野氣橫生的南方寫作”[8]，可謂一語中的。

“百越境界”是20世紀(jì)80年代中國文學(xué)浪潮中的浪峰之一，楊克的《走向花山》、梅帥元的《紅水河》先后登上了在當(dāng)時(shí)影響巨大的《青年文學(xué)》和《人民文學(xué)》，其他青年作家高質(zhì)量的作品也不斷涌現(xiàn)。黃賓堂因此認(rèn)為，這是“文學(xué)桂軍”進(jìn)軍全國的第一次集體沖鋒[9]。廣西作家從紛繁復(fù)雜的少數(shù)民族文化差異中找到“百越境界”并進(jìn)行自我命名，是比較成功的。20世紀(jì)80年代初，王蒙、賈平凹、阿城、王安憶、楊煉、李杭育等創(chuàng)作了一批具有鮮明地域色彩的文學(xué)作品，用現(xiàn)代意識(shí)觀照傳統(tǒng)歷史文化，引領(lǐng)了文學(xué)的走向和潮流。1985年，韓少功發(fā)表了《文學(xué)的“根”》。文學(xué)史稱這一現(xiàn)象為“尋根文學(xué)”。廣西青年作家對(duì)少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)歷史文化的思考與中國文學(xué)的主潮是一致的?！皩じ辈粌H與現(xiàn)代主義文學(xué)思潮傳入中國有關(guān)，也體現(xiàn)了作家對(duì)反對(duì)傳統(tǒng)、否定傳統(tǒng)的新文學(xué)的反思和矯正。

在這樣的文學(xué)語境中，廣西青年作家力圖剝離附加在其原初文化之上的解釋性話語，回到地域文化的起點(diǎn)，他們批評(píng)20世紀(jì)50年代、60年代的廣西作家僅僅觸及了民族歷史文化的表象，“為了追求‘民族味’而在作品里生硬地加上一兩首山歌或一些民族服飾、風(fēng)情，只是在表層涂抹了一點(diǎn)亮色，其實(shí)沒有什么民族內(nèi)涵”[10]。20世紀(jì)80年代末，一場(chǎng)被稱為“88新反思”的文學(xué)大討論在廣西文學(xué)界如火如荼地展開，青年作家們喊出了“別了，‘劉三姐’！別了，‘百鳥衣’！”的口號(hào)[11]。以《劉三姐》和《百鳥衣》為代表的廣西民間故事和傳說從勞動(dòng)人民祖祖輩輩的生活體驗(yàn)中演進(jìn)而來，當(dāng)它們與不同的時(shí)代和生活交匯、融合，人們就會(huì)將其錘煉出獨(dú)具特質(zhì)的地域文化品格。如果說在20世紀(jì)50年代、60年代，它統(tǒng)攝于革命意識(shí)形態(tài)之下，那么在20世紀(jì)80年代，它不過是披上了現(xiàn)代性的外衣。

壯族詩人黃神彪的《花山壁畫》同樣吸收了大量的民間故事、神話傳說，但與前輩詩人不同的是，他借鑒了史詩式的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和模式，為讀者提供了一幅天馬行空、包羅萬象的壯族人民的歷史生活畫卷。瑤族作家藍(lán)懷昌的《波努河》反映的則是改革開放背景下，瑤寨人民開發(fā)波努山、擺脫落后和貧困的艱難歷程。小說塑造了一批勇于改革的年輕瑤族青年形象，在描寫他們的奮斗時(shí)，藍(lán)懷昌穿插了布努瑤(瑤族的一個(gè)分支)始祖密洛陀建功立業(yè)的史詩，那些承載著瑤族人民道德信仰、價(jià)值觀念的故事、傳說、古歌，在小說中不斷出現(xiàn)，就像一遍又一遍地為現(xiàn)代瑤人刷上傳統(tǒng)精神和文化品格的油彩。藍(lán)懷昌將瑤族人民置于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、地域與世界的多重視野中，真實(shí)地反映了少數(shù)民族人民的現(xiàn)實(shí)處境。作為一名瑤族作家，藍(lán)懷昌感到，走向世界是必然的，但無論如何也不能離開自己腳下的路，不能離開民族生活去做一個(gè)不完整的人[12]163。藍(lán)懷昌作為少數(shù)民族作家的創(chuàng)作心態(tài)具有普遍意義，只不過在不同的作家筆下，它會(huì)呈現(xiàn)出不同的樣貌。

三、個(gè)人文學(xué)空間的建立與地方表達(dá)的個(gè)性化

在廣西當(dāng)代文學(xué)的版圖中，桂西北不但蘊(yùn)含著濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情，而且是革命老區(qū)和貧困地區(qū)，上文提到的包玉堂、藍(lán)懷昌、楊克等都來自桂西北。在這里，人們既遵循著古老的傳統(tǒng)，又經(jīng)歷著現(xiàn)代的沖刷，對(duì)貧困似乎也有更深刻的體會(huì)。東西在一篇談?wù)摯ǘ丝党傻奈恼轮姓f：“不管你有多么好的想象力，你也無法超越生活的悲痛，悲劇出乎我們的想象，它挑戰(zhàn)我們，似乎永無窮期?！盵13]30愚昧、封閉、失語，以及它們帶來的精神危機(jī)，是人們習(xí)焉不察的更大悲劇，因此，東西將自己的寫作稱為“啞巴說話”[14]25。他的作品充滿戲謔、荒誕、反諷，但背后就是生活的殘酷、人性的幽微。桂西北在仫佬族作家鬼子的筆下呈現(xiàn)出來的則是苦難和悲憫，他的小說往往從一個(gè)很小的事件切入，然后將人物推向不可逆轉(zhuǎn)的悲劇深淵?！巴叱恰比壳拖袼拿忠粯?，驚心動(dòng)魄的故事往往發(fā)生在“城”里，但尾巴卻留在“瓦”，留在了鄉(xiāng)村。東西和鬼子的小說大多虛化了桂西北這一片土地的影子，他們的小說是關(guān)于生存和人性的預(yù)言與寓言，但無論他們?cè)趺幢寂埽鹞鞅边@一片土地的根系都在他們腳下延伸。

地域直接承載著此在的現(xiàn)實(shí)生活，往往更能凸顯作家的獨(dú)異性，如約克納帕塔法之于?？思{、馬孔多小鎮(zhèn)之于馬爾克斯、湘西之于沈從文、高密之于莫言。對(duì)于壯族作家黃佩華來說，家鄉(xiāng)的馱娘江和紅水河就是他無法回避的寫作圖景，因此有評(píng)論家將黃佩華的小說稱為河流小說[15]。他的《生生長流》用8個(gè)人物的命運(yùn)貫穿百年歷史，這8個(gè)人物都來自同一血脈，從農(nóng)寶田到“興、才、盛、榮”四個(gè)字輩的后代子孫，農(nóng)氏家族經(jīng)歷了從鄉(xiāng)土到現(xiàn)代的崩裂與浮沉。小說展示了紅水河畔農(nóng)氏家族頑強(qiáng)的、野性的生命意識(shí)，他們?cè)跁r(shí)代的漩渦中不斷“繁衍”，或許這正是作者對(duì)壯族文化和精神生生長流的熱望。

現(xiàn)代性是歷史的必然進(jìn)程，但它帶來的一個(gè)后果就是生活的同質(zhì)化。2006年，《廣西文學(xué)》開設(shè)了一個(gè)名為“重返故鄉(xiāng)”的欄目，欄目主持人馮艷冰將其稱為構(gòu)建“廣西文化的精神地圖”。10年之后，她無限感慨地寫道：“也許，為了追尋夢(mèng)想，你一輩子都在背離故鄉(xiāng)愈走愈遠(yuǎn)，但都會(huì)有一只無形的手牽著你，讓你為故鄉(xiāng)夢(mèng)繞神牽，讓你永遠(yuǎn)心存一個(gè)重返故鄉(xiāng)的心愿?！盵16]壯族作家凡一平可謂從“背離故鄉(xiāng)”到“重返故鄉(xiāng)”的典型，他善于構(gòu)建戲劇性的文學(xué)場(chǎng)景，長篇小說《變性人手記》《跪下》以及中短篇小說《隨風(fēng)詠嘆》《渾身是戲》《非常審問》等讓他成為“新市民小說”的代表，《尋槍記》《理發(fā)師》則讓他的作品在影視界大受青睞。2007年，在離開家鄉(xiāng)11年之后，凡一平再次回到他的祖籍上嶺，這是身體的回鄉(xiāng)，也是心靈的回鄉(xiāng)。此后，他盡力為上嶺村辦實(shí)事、辦好事，并連續(xù)出版了《上嶺村的謀殺》《蟬聲唱》《上嶺村編年史》《頂牛爺百歲史》等多部長篇小說，塑造上嶺品格和上嶺精神。如果說城市書寫是凡一平改變命運(yùn)的策略，那么上嶺則是凡一平的根骨所在，讓凡一平感到從容、溫暖、充實(shí)。

《廣西文學(xué)》發(fā)起的“重返故鄉(xiāng)”沒有隱喻意義，是實(shí)實(shí)在在地回到作家的出生地。林白和朱山坡都出生于北流，林白寫作的基本姿勢(shì)是“回望”[17]，因此個(gè)人記憶是她敘事的主要?jiǎng)恿?。小說《北流》讓林白的記憶重新回到了起點(diǎn)，回到了她出生和成長的地方。這是一個(gè)生活化的、原生態(tài)的北流?！澳切┲θ~相連的樹各有名字，那些綿延的草葉有著自己的味道，那些叫法獨(dú)特的壇壇罐罐支撐著不同家庭的日常?！盵18]在注、疏、箋、異辭的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的蕪雜曖昧的時(shí)空中，在北流方言所呈現(xiàn)出來的生機(jī)蓬勃里，林白不斷地與自我對(duì)話、和解，安頓靈魂。從《山之阿水之湄》到《北流》，林白再一次回到了那個(gè)野性的、充滿了活力的百越大地。

朱山坡虛構(gòu)的“蛋鎮(zhèn)”則在時(shí)空交錯(cuò)中容納了小鎮(zhèn)青年的成長史、心靈史。作家在《蛋鎮(zhèn)電影院》的后記中寫道：“蛋鎮(zhèn)，意味著封閉、脆弱、孤獨(dú)、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時(shí)也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊(yùn)藏著生機(jī)，一切都有可能破殼而出?！盵19]272用“蛋”的混沌與希望(破殼而出)來命名腳下的土地，可謂傳神之筆。從湖南加盟廣西的土家族作家田耳的小說可以被看作不同的“佴城”故事，這個(gè)以他的家鄉(xiāng)湘西鳳凰為原型的“佴城”充滿了煙火氣息和市井氣息，是作家童年記憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的倒影，警察、小販、妓女、無業(yè)游民、農(nóng)民、學(xué)生、生意人……都在佴城四處游蕩。田耳描寫的大多是失敗的灰色人生，楊慶祥將其視為在“垃圾堆里做道場(chǎng)”[20]。那些凡俗的、粗糙的、簡(jiǎn)樸的，甚至野蠻和猥瑣的灰色生命，都閃現(xiàn)著平等和尊嚴(yán)的光，這正是田耳的悲憫和可愛之處。

在今天的文學(xué)語境中回望20世紀(jì)80年代，“百越境界”這樣的文化時(shí)空對(duì)于作家來說，顯然過于闊大，缺乏具體性?；\統(tǒng)的同質(zhì)性表達(dá)往往會(huì)淹沒作家的個(gè)性，因此創(chuàng)建一種灌注了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的地理空間就顯得尤為重要。當(dāng)從北京回到廣西，回到他熟悉的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活時(shí)，李約熱就開始了爆發(fā)式的創(chuàng)作，在他身上，返鄉(xiāng)和寫作構(gòu)成了一種有趣的互動(dòng)。郜元寶認(rèn)為：“一個(gè)作家總是以某個(gè)地方作為他的寫作根據(jù)地，濃縮他的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。李約熱寫的野馬鎮(zhèn)，這里面有野馬鎮(zhèn)的地方性的知識(shí)，雖然原型是鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)，但是它不是純粹的鄉(xiāng)土，它里面有一個(gè)全國的視野甚至是世界的視野?！盵21]正如魯迅在致陳煙橋的信中所說，文學(xué)有了地方色彩，反而容易成為世界的[22]391。文學(xué)題材有城鄉(xiāng)之分，但人性卻沒有中心與邊緣之別，在個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)與普遍的公共經(jīng)驗(yàn)之間尋求平衡，實(shí)現(xiàn)文學(xué)的價(jià)值，正是作家創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

四、新時(shí)代廣西文學(xué)的地方表達(dá)

廣西雖然地處偏僻，遠(yuǎn)離政治中心，但在秦始皇時(shí)代就已經(jīng)為中央政府所統(tǒng)一，并設(shè)立了桂林郡、象郡，可以說，廣西文學(xué)早就在中央的統(tǒng)攝之下。新中國成立后，中央的重大決策部署在廣西當(dāng)代文學(xué)中都有相應(yīng)的反映，如陸地《美麗的南方》中的土地改革，劉玉峰《山村復(fù)仇記》和武劍青《云飛嶂》中的剿匪行動(dòng)，張化聲抗美援朝的詩篇，包玉堂和海雁對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的謳歌，藍(lán)懷昌《相思紅》和韋一凡《劫波》對(duì)“文革”的反思，顏新云《奇怪的女廠長》對(duì)改革的反映，等等。從新民歌到尋根文學(xué)，從通俗文學(xué)熱到現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，從民間詩刊到70后詩歌，從新市民小說到新生代小說，從新體驗(yàn)小說到女性寫作，廣西文學(xué)不僅在場(chǎng)，很多作家還立于中國文學(xué)的波峰浪尖之上。近年來，王勇英的兒童文學(xué)、辛夷塢和我本純潔的網(wǎng)絡(luò)小說、昊天牧云的歷史系列小說，在全國也有廣泛的追隨者，掀起了一個(gè)又一個(gè)文學(xué)傳播的高潮。不過，廣西文學(xué)并不是單純地同聲相應(yīng)，在主流的文學(xué)話語間隙，常常有讓人訝異的旁枝斜出，體現(xiàn)了地域文學(xué)的豐富性和復(fù)雜性。

2015年，黨中央提出了全面建成小康社會(huì)的目標(biāo)要求，廣西也成了全國脫貧攻堅(jiān)的主戰(zhàn)場(chǎng)。2020年，以脫貧攻堅(jiān)為題材的兩部小說——瑤族作家潘紅日的《駐村筆記》和壯族作家李約熱的《人間消息》均獲得了少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎(jiǎng)。潘紅日在《駐村筆記》中灌注了其家鄉(xiāng)都安縣“雄心征服千層嶺，壯志壓倒萬重山”的豪邁，小說一開頭，作者便將扶貧小分隊(duì)描述為“到達(dá)指定位置”“進(jìn)入前沿陣地”，自覺地將敘事模式融入主流話語之中。潘紅日是桂西北少數(shù)民族本土作家，他的小說常常運(yùn)用桂柳話敘事，詼諧、調(diào)侃、幽默?！恶v村筆記》和潘紅日的大多數(shù)小說一樣，總會(huì)出現(xiàn)一個(gè)身兼道公的農(nóng)村基層干部形象，這樣的基層干部既是民間信仰的守衛(wèi)者，又是基層鄉(xiāng)村的治理者。潘紅日力求通過這一形象來彌合民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代鄉(xiāng)村的文化裂痕。吳俊認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)“新人”形象的內(nèi)涵表現(xiàn)為自覺的時(shí)代性訴求[23]。潘紅日筆下的村干部就是這樣的“新人”形象，他們總是在基層沖突中主動(dòng)成為黨和政府的有力支持者，體現(xiàn)了少數(shù)民族干部的政治敏感和政治品質(zhì)。

普實(shí)克在討論茅盾和郁達(dá)夫的小說時(shí)認(rèn)為：“規(guī)模宏大的文學(xué)創(chuàng)制不是由敘事來完成的，而是通過統(tǒng)一的情調(diào)浸潤各個(gè)部分的抒情過程來實(shí)現(xiàn)的，這是中國文學(xué)的典型狀況?！盵24]174-175潘紅日主動(dòng)請(qǐng)纓，駐村扶貧，與他表現(xiàn)偉大時(shí)代的愿望是一致的，而扶貧對(duì)于李約熱來說則提供了重新思考寫作意義的契機(jī)，并對(duì)“作家”角色進(jìn)行“野蠻”的糾正[25]。在他的兩部扶貧小說《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中，“我”都以扶貧者的身份見證了鄉(xiāng)間的隱痛，并融入野馬鎮(zhèn)野蠻樸實(shí)、堅(jiān)韌沉默、混沌駁雜、頑強(qiáng)粗糲的生存氛圍之中，這種與被描寫的對(duì)象榮辱與共的共情讓李約熱的小說充滿了力量。潘紅日和李約熱都主動(dòng)將自己“嵌入”了時(shí)代，在個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格和流行的時(shí)代主題之間尋找到了平衡的張力。

2021年4月，習(xí)近平同志在廣西考察時(shí)說：“脫貧路上一個(gè)也不能少……一個(gè)民族都不能少。”[26]這是中華民族共同體意識(shí)的直觀表達(dá)。多個(gè)民族構(gòu)成了中華民族的整體，多個(gè)地方構(gòu)成了中國的版圖，因此，廣西文學(xué)的地方表達(dá)也是中國文學(xué)整體性中的一個(gè)部分。壯族詩人石才夫的詩集《流水箋》《八桂頌》《新時(shí)代頌》將地域、民族、國家和時(shí)代融為一體，是“在廣西書寫中國”的典型。詩歌是文藝的輕騎兵，能夠及時(shí)反映時(shí)代的心聲。2019年5月，《廣西民族報(bào)》開設(shè)了“巴萊詩會(huì)”專欄，3年來，先后發(fā)表了新中國成立70周年、同心抗疫、脫貧攻堅(jiān)、建黨百年、鑄牢中華民族共同體意識(shí)等重大題材的詩歌專輯，這是廣西詩人新時(shí)代的同聲歌唱。但我們也應(yīng)該注意到，這個(gè)“聲部”具有獨(dú)特的南方特質(zhì)，既浸潤著廣西特有的民族地域特色，又具有新時(shí)代嶄新的家國情懷。