張菁

（汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

從詞源上看，源于西方的“美學(xué)”概念與“感性”共享著aesthetics一詞，當(dāng)感性與感官知覺(jué)、感官欲望聯(lián)系起來(lái)時(shí)，欲望便經(jīng)由感性與美在源頭上產(chǎn)生了聯(lián)系。然而無(wú)論是西方自柏拉圖以降對(duì)精神與肉體的二分和排序，還是中國(guó)古代自先秦以來(lái)對(duì)“孔顏樂(lè)處”的精神性追求的頌揚(yáng)及對(duì)物質(zhì)性條件的忽視，欲望在中西古典時(shí)期的主流中都被嚴(yán)格地排斥在審美領(lǐng)域之外。有趣的是，中國(guó)的晚明文壇竟能從陽(yáng)明心學(xué)“去人欲，存天理”的思想主張中為自然人欲找尋到合理的存在依據(jù)，繼而使原本被嚴(yán)厲貶斥的欲望成為文學(xué)藝術(shù)所熱情歌詠的對(duì)象；而在現(xiàn)代西方世界里，弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)更把藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)于人的欲望的宣泄、轉(zhuǎn)移和升華，欲望不但不再被排斥在審美領(lǐng)域之外，而且成為被歌詠的審美對(duì)象，甚至一躍成為藝術(shù)創(chuàng)作的根源，成為構(gòu)成藝術(shù)審美最重要的因素。那么欲望與審美究竟是何關(guān)系呢？是并列同源、對(duì)立相斥，還是和諧共融、因果相承？筆者以為，在上述古今中外不同的語(yǔ)境下，欲望與審美之間混雜不明的關(guān)系，或可歸咎于人們對(duì)欲望物質(zhì)性的片面判斷和對(duì)審美精神性的極度強(qiáng)調(diào)之上。倘若對(duì)于欲望的多類(lèi)別和審美的多形態(tài)有更全面的認(rèn)識(shí)，對(duì)欲望與審美的關(guān)系判別就會(huì)更加清晰，欲望既具物質(zhì)性又具精神性的全貌便會(huì)顯現(xiàn)，精神性審美通過(guò)貶斥物質(zhì)性欲望和物質(zhì)性審美而構(gòu)建自身的“暴力性”也會(huì)得到彰顯。

一、形上對(duì)形下的貶斥：王維的“法眼”與陶淵明的“世眼”

當(dāng)陶淵明在“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”（《飲酒·其五》）[1]63中所展露的淡泊閑暇心境為后人所傳頌，“古今隱逸詩(shī)人之宗”[2]99的頭銜為后人所認(rèn)同，詩(shī)作獲得“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”（《追和陶淵明詩(shī)引》）［3]50之類(lèi)的評(píng)價(jià)，人格贏得“穎脫不群，任真自得”（《陶淵明傳》）[1]1之類(lèi)的贊揚(yáng)時(shí)，王維卻認(rèn)為陶淵明的“解印綬棄官去”是一種“忘大守小”（《與魏居士書(shū)》）[4]262的行為，指責(zé)其“任天真”“頗耽酒”，以至于“家貧不能有”“肯愧家中婦”（《偶然作六首（其四）》）[4]72。故而，當(dāng)黃庭堅(jiān)借用佛家之語(yǔ)評(píng)價(jià)陶淵明有“以法眼觀，無(wú)俗不真”的智慧時(shí)，在王維看來(lái)，陶淵明對(duì)官場(chǎng)污濁的無(wú)法忍耐，只能是一種“以世眼觀，無(wú)真不俗”[5]292的平庸。

事實(shí)上，陶淵明“不能為五斗米折腰，拳拳事鄉(xiāng)里小人”，而選擇“解印去縣”（《陶潛傳》）[6]123，甘愿過(guò)一種“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”（《歸園田居五首（其三）》）[1]36的農(nóng)耕生活，在常人看來(lái)已十分難能可貴，畢竟為了精神上的自由而舍棄官家俸祿、忍受躬耕辛勤不是一件容易的事情。陶淵明這樣的一種人生選擇已經(jīng)帶有更珍視形上精神境界而輕視形下物質(zhì)生活的意味，是一種不慕榮利的高雅人格的彰顯。陶詩(shī)中所體現(xiàn)的清遠(yuǎn)閑放的審美特征，很大程度上便是源于詩(shī)人這種淡泊清雅的人格特質(zhì)。朱光潛曾言：“大詩(shī)人先在生活中把自己的人格涵養(yǎng)成一首完美的詩(shī)，充實(shí)而有光輝，寫(xiě)下來(lái)的詩(shī)是人格的煥發(fā)。陶淵明是這個(gè)原則的一個(gè)典型的例證?！盵7]220其描述的正是陶淵明由人格上的審美衍生出了藝術(shù)創(chuàng)作的審美的過(guò)程。

相對(duì)于普通人而言，陶淵明的人生追求已經(jīng)從形下的物質(zhì)條件上升到形上的精神生活，然而在王維看來(lái)，陶淵明的精神還是受限于塵世的拘絆。若真能以“法眼觀世”，則世間的一切污濁都可化為純凈，或者說(shuō)世間的一切本為空寂，無(wú)所謂污濁也無(wú)所謂純凈，借禪家的話來(lái)說(shuō)便是“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！盵8]356。陶淵明之所以需要“解印去縣”，是因?yàn)樗荒茉谔飯@里找到靈魂的棲居之地，而始終無(wú)法在官場(chǎng)中覓得心靈的安適之所，所謂“可者適意，不可者不適意也”，而王維卻能效仿孔子做到“無(wú)可無(wú)不可”，官至尚書(shū)右丞，卻能繼續(xù)于輞川別業(yè)中參禪悟理、寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)，達(dá)到“無(wú)往而不適”（《與魏居士書(shū)》）[4]262的境界。

王維之所以能以如此“法眼”觀世，與陶淵明在人格修養(yǎng)和藝術(shù)審美上存在歧見(jiàn)，跟他在佛、禪之法上的修養(yǎng)是分不開(kāi)的，而這種深厚的佛學(xué)修養(yǎng)，主要得益于其自小在家庭中所受到的熏陶和其所處的盛唐社會(huì)中佛學(xué)發(fā)展的盛況。據(jù)悉，王維的母親崔氏在王維年幼之時(shí)便成為佛教的信徒，“師事大照禪師三十余歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂(lè)住山林，志求寂靜”。而王維的胞弟王縉與大照普寂禪師及其以下三代弟子都有密切關(guān)系：早年“官登封，因?qū)W于大照”，之后與普寂禪師的弟子廣德交為“知友”，又為廣德的弟子曇真制碑題謚為大證禪師，故而大證的弟子正順“視縉猶父”。在母親的教導(dǎo)下，胞弟王縉成為佞佛至深之人，由此可推見(jiàn)，王維的佛學(xué)修養(yǎng)也不會(huì)是淺薄鄙陋的，否則他不會(huì)以“詩(shī)佛”之名流傳于世，也無(wú)法獲得“當(dāng)代詩(shī)匠，又精禪理”的評(píng)價(jià)[9]69。

另一方面，佛教雖在陶淵明所處的魏晉時(shí)期便已傳入中土，并在文壇上也引起廣泛的影響，但終究只停留在文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言、形式、題材、內(nèi)容等外在層面，“還不足以使詩(shī)人形成以主觀心性為出發(fā)點(diǎn)和歸宿的新的立場(chǎng)，也沒(méi)有形成主觀透視客觀的新的眼光”[9]67。換言之，佛學(xué)思想還未真正融入人的內(nèi)在思想中，故而無(wú)法形成一種由內(nèi)而外的，真正滲透著佛學(xué)之思的創(chuàng)作。直至唐代禪宗的發(fā)展，“提出了由‘守心’到‘見(jiàn)性’等一系列突出肯定主觀心性的新看法”，新的思維方式才隨之出現(xiàn)[9]68。王維以其敏銳之思吸納了禪宗的這類(lèi)思想，不僅在人格修養(yǎng)上獲得新的滋養(yǎng)，在文學(xué)創(chuàng)作上也受到極深的啟迪，當(dāng)他將這新的心性觀念融入創(chuàng)作之中，便開(kāi)創(chuàng)出詩(shī)歌發(fā)展的新方向，開(kāi)拓出新的藝術(shù)審美風(fēng)格。

由此看來(lái)，王維在佛教、禪宗思想的影響下，已成了一個(gè)無(wú)欲不求、心靈空寂之人，他在人生上所尋求的是涅槃之境，在藝術(shù)上所崇尚的是空寂之美，由此便不難理解他為何會(huì)對(duì)陶淵明頗有微詞，因?yàn)樵谕蹙S看來(lái)，陶淵明雖然舍棄了物質(zhì)性的生活而汲汲追求精神上的自由，但這種對(duì)形上精神的追求依舊是一種執(zhí)念，依舊停留在凡塵俗世中，而沒(méi)能達(dá)到一種更為超脫的“不執(zhí)—空寂”的境界。如果說(shuō)陶淵明追求精神自由而忽視物質(zhì)條件的人生選擇所顯現(xiàn)的是一種形上對(duì)形下的貶斥態(tài)度，那么王維對(duì)陶淵明的批評(píng)又形成了一種更高的形上對(duì)另一種低層次的形上的貶斥，最終形成了一個(gè)依次墜落的“高級(jí)形上—低級(jí)形上—形下”的人格等級(jí)序列；而回到上述朱光潛先生“以人格審美衍生出藝術(shù)審美”的論述中，這樣一種人格等級(jí)序列所對(duì)應(yīng)的便是同樣的審美等級(jí)序列。故而充滿(mǎn)著欲望私情的創(chuàng)作在中古及更早時(shí)期的中國(guó)主流社會(huì)當(dāng)中，幾乎算不上是藝術(shù)，更談不上美，而少欲、無(wú)欲的創(chuàng)作往往彰顯著更大的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)著更高的美學(xué)價(jià)值。

二、形上到形下的墜落：陽(yáng)明心學(xué)的“至善人性”與王門(mén)后學(xué)的“自然人性”

王陽(yáng)明是宋明理學(xué)中心學(xué)一派的集大成者，雖然早年“對(duì)于佛與道，實(shí)有所染，甚至于數(shù)度有遺留世意”[11]163，與王維對(duì)于佛、道之學(xué)的修養(yǎng)似略有相通之處，但其所主張的“致良知”學(xué)說(shuō)終歸是一套繼承孔孟正宗、以“仁義禮智信”為根本道德原理的儒學(xué)思想體系，因而無(wú)論是從所處時(shí)代，還是所持主張上看，王陽(yáng)明與王維都是大異其趣的，然而在欲望的問(wèn)題上，二王之間卻跨越時(shí)代與學(xué)養(yǎng)的界限，在一定程度上達(dá)成共識(shí)。

為說(shuō)明二王在欲望問(wèn)題上的相通性，還需要引入理學(xué)家對(duì)欲望的態(tài)度作為中介。同為宋明理學(xué)，以二程朱熹為代表的理學(xué)一派和以陸九淵、王陽(yáng)明為代表的心學(xué)一派都在為發(fā)源于先秦的儒家倫理思想尋求一種本體論證，都以實(shí)現(xiàn)圣人的精神境界為人生的終極目的，因而在欲望的問(wèn)題上，二者存在著一定的共識(shí)，即都“以存天理、去人欲為道德實(shí)踐的基本原則”[12]11。然而，理學(xué)家以外在的“天理”為本，心學(xué)家以?xún)?nèi)在的“人心”為本，二者在道德本體問(wèn)題上所產(chǎn)生的這種分歧便導(dǎo)致了他們?cè)谟麊?wèn)題上的差別。比起理學(xué)的“存天理，滅人欲”，心學(xué)所主張的“去人欲，存天理”顯然更溫和一些，因?yàn)槔韺W(xué)將“天理”放置在“人”的前面，“天理”具有最高的本體地位，“對(duì)‘天理’的體認(rèn)和躬行”是“人人必須遵守的倫理原則……倫理屬性成為人的本質(zhì)屬性，‘存理去欲’成了人生最高的價(jià)值取向……人的主體意識(shí)和獨(dú)立人格因之而取消，人的正常情欲因之而失去了合理生存的天地”[13]17。而王陽(yáng)明主張“心即理”“吾心之良知即所謂天理”，故而是將“人心”“良知”放置到了“天理”的前面。所謂“去人欲，存天理”中的“欲”，針對(duì)的只是后天所產(chǎn)生的物欲、過(guò)多的情欲，摒除它們是為了保持人先天的良善與良知，維持住了良知，便也同時(shí)維持住了天理。然而，王陽(yáng)明的“良知說(shuō)”畢竟是在繼承了孟子“性善論”的基礎(chǔ)上所形成的。王陽(yáng)明說(shuō)：“天命之性，粹然至善，其靈昭不昧者，此其至善之發(fā)見(jiàn)，是乃明德之本體，而即所謂良知也。”[13]13“良知”指的就是人“至善”的天性。這樣一種對(duì)“良知”純善無(wú)惡的屬性判斷，在無(wú)形中便極大地提高了對(duì)“欲”的審核標(biāo)準(zhǔn)，除了后天所生的物欲和過(guò)多的情欲一定要被擯除外，給人的先天合理欲求所留下的空間其實(shí)是少之又少的。故而在欲望的問(wèn)題上，生活于明代的王陽(yáng)明與宋代的二程朱熹、乃至唐代的王維，雖存在一定的態(tài)度差別，但在大致的方向上，上述幾人基本是一致的——因?yàn)橛词钦诒瘟巳说闹辽铺煨?，要么是違逆了天理，要么是妨礙了涅槃境界的抵達(dá)，構(gòu)成它們所最為看重的良知、天理和涅槃境界的重大威脅，因而他們都反對(duì)欲望、否定欲望。

然而，令王陽(yáng)明始料不及的是，其所最為看重的形上本體，即至善的良知，竟在王門(mén)后學(xué)的發(fā)展中被漸漸遺棄；其為了維護(hù)儒家綱法倫常合法性所作出的心性本體論證，竟成了孕育張揚(yáng)主體人性、肯定自然情欲的“自然人性論”的溫床，甚至造成“蕩秩禮法，蔑視倫常。天下之人恣睢橫肆，不復(fù)自安于規(guī)矩繩墨之內(nèi)，而百病較作”[13]19的惡果。而左派思想家之所以能將王陽(yáng)明的學(xué)說(shuō)往自然人性方向發(fā)揮，恰是陽(yáng)明的心學(xué)體系從其思想內(nèi)部為他們提供了理論依據(jù)。王陽(yáng)明的“良知說(shuō)”將人的“良知”提升至道德本體地位，從而否定了外在于主體的“天理”，打破了“天理”對(duì)人性的強(qiáng)制，故而給人性自由的張揚(yáng)留下了空間?！傲贾庇植恢故堑赖卤倔w，還是價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，故而在肯定主體尊嚴(yán)的同時(shí)，充分給予了主體作價(jià)值判斷的自由，因而也為異端思想家“不以孔子之是非為是非”[14]7之類(lèi)的言論和思想提供了發(fā)展契機(jī)。在后續(xù)的心學(xué)發(fā)展中，王陽(yáng)明“至善的良知”逐漸衍變成了泰州學(xué)派“自然的良知”，提出“百姓日用即道即良知”的觀念，“認(rèn)為良知本來(lái)具足，不用修為，率性而行，眾善自出，純?nèi)巫匀唬词鞘ト酥馈?。“通過(guò)把良知和百姓日用、愚夫愚婦能知能行相聯(lián)系”，泰州學(xué)派“使良知擺脫了名教的羈絆，而變成尋常百姓的謀生心和生存心”，從此學(xué)派中人“鮮談存理去欲，而是認(rèn)欲為理，率性而行，純?nèi)巫匀?，或狂蕩不羈，從而與封建名教發(fā)生了抵觸”[15]139-140。

王門(mén)后學(xué)發(fā)展到“狂禪派”這里，在治學(xué)方面不僅躍出儒學(xué)范疇，出入佛老、大談禪學(xué)，在學(xué)說(shuō)主張上對(duì)王陽(yáng)明良知的至善之性也不再?gòu)?qiáng)調(diào)，而是沿著泰州學(xué)派“自然良知”的思路，將王陽(yáng)明所珍視的“善”置換成了“真”。在這方面，以李贄最為典型。李贄說(shuō)：“夫童心者，真心也?！蛲恼?，絕假純真，最初一念之本心也?！保ā锻恼f(shuō)》）[16]52由此可見(jiàn)，所謂的童心便是真心，“就是未受社會(huì)污染，未被孔孟之道和程朱理學(xué)遮蔽的基于自然的真實(shí)的人性”[16]52。張獻(xiàn)忠認(rèn)為李贄之所以提出“童心說(shuō)”，主要是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上充斥著假人、假言、假事的現(xiàn)象，而之所以出現(xiàn)這種“無(wú)所不假”“滿(mǎn)場(chǎng)是假”的局面，主要是因?yàn)槌讨炖韺W(xué)成為官方意識(shí)形態(tài)后，其“存天理，滅人欲”的倫理主張極大地扼殺了作為欲望主體的“自我”，致使人們?cè)馐芰恕白晕摇钡娜笔Ш蛢r(jià)值的迷失[16]51。

李贄將私心看成是人的本質(zhì)，是自然之理，即便是圣人也無(wú)法逃脫私心、私欲的糾纏：堯之禪讓于舜，在李贄看來(lái)不過(guò)“只是出于蔑視富貴、欲追求個(gè)體精神超脫的緣故”，與上述王維對(duì)陶淵明的苛責(zé)竟有異曲同工之處；孔子之固守于魯，在李贄看來(lái)不過(guò)也是一顆追求高官厚祿的心在作祟，“圣人雖曰：‘視富貴若浮云’……然亦曰：‘富與貴是人之所欲’?！^圣人不欲富貴，未之有也”[17]183-184。圣人猶此，可見(jiàn)欲望是根本無(wú)法抑制消除的，若強(qiáng)而為之，只能導(dǎo)致社會(huì)一片虛偽的景象，而人性也必然遭受扭曲。如此，李贄便倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)人的真心本性，提倡“穿衣吃飯即是人倫物理”（《答鄧石陽(yáng)書(shū)》）[5]329，故而一切百姓日用之事都獲得了合法地位，“如好貨，如好色，如勤學(xué)，如進(jìn)取，如多積金寶，如多買(mǎi)田宅為子孫謀，謀求風(fēng)水為兒福蔭，凡世間一切治生產(chǎn)業(yè)等事，皆其所共好而共習(xí)，共知而共言者，是真邇言也。”（《答鄧明府》）[18]56

及至此處，心學(xué)思潮的主要特點(diǎn)已明晰在前，如宋克夫和韓曉在《心學(xué)與文學(xué)論稿》中所概述的，由陸王所開(kāi)創(chuàng)，經(jīng)后學(xué)所創(chuàng)變發(fā)揚(yáng)的心學(xué)高度弘揚(yáng)人的主體意識(shí)，極力提倡自然人性的發(fā)揚(yáng)，大膽正視人情物欲并給予其合法地位[13]20-40，而這樣一種思想滲透到文壇中，便開(kāi)啟了一種新的文學(xué)思潮，進(jìn)而也開(kāi)創(chuàng)了一種新的審美風(fēng)范。

以《牡丹亭》為代表，湯顯祖在其中通過(guò)講述杜麗娘為情而死，又因情而生的離奇故事，真實(shí)地展現(xiàn)了杜麗娘涌動(dòng)的青春情欲，熱情地歌詠了其敢想、敢愛(ài)的率真和熱情。作為南安太守杜寶之女、腐儒陳最良的學(xué)生，杜麗娘無(wú)論在家庭生活，還是讀書(shū)學(xué)習(xí)上都遭受著禮教的規(guī)訓(xùn)。當(dāng)杜麗娘需要通過(guò)死的方式才能令自己正常的情欲渴求得以宣泄時(shí)，便可見(jiàn)禮教的束縛力度有多么強(qiáng)大，青春貌美的杜麗娘在此等環(huán)境下生存有多么痛苦與無(wú)奈，故而寧死也要逃離這個(gè)人間煉獄。在這個(gè)故事中，杜麗娘所欲求的不僅是她與柳夢(mèng)梅之間的男女情欲，當(dāng)《關(guān)雎》被陳最良作“后妃之德”之類(lèi)的迂腐解讀時(shí)，杜麗娘還渴求一種思想上的自由，知識(shí)上的真實(shí)；當(dāng)父親將她禁足于深閨大院中時(shí)，她還渴求一種行動(dòng)上的自由，生存空間的廣闊；當(dāng)她的美貌無(wú)人欣賞、心事無(wú)人訴說(shuō)時(shí)，她也同時(shí)渴慕著被觀看與被理解。

如果可能的話，在高溫高濕的天氣中可以改變練習(xí)時(shí)間，以避免一天中最熱和最潮濕的時(shí)間，通常在傍晚訓(xùn)練比較好。當(dāng)溫度超過(guò)30℃時(shí)，適當(dāng)減少訓(xùn)練量和強(qiáng)度。熱適應(yīng)通常需要長(zhǎng)達(dá)14天的時(shí)間，在此期間，逐漸增加訓(xùn)練的持續(xù)時(shí)間和強(qiáng)度。

湯顯祖對(duì)于杜麗娘的人性書(shū)寫(xiě)無(wú)疑是細(xì)膩深刻而富有張力的，一方面杜麗娘受著極大的禮教壓迫，為情所困、為欲所苦；另一方面她又展現(xiàn)出極大的反抗力度，敢于為情而死、又為愛(ài)而生，故而湯顯祖是將心學(xué)思想中對(duì)“主體意識(shí)的弘揚(yáng)”、對(duì)“自然人性的彰顯”以及對(duì)“人情物欲的大膽正視”等諸多特點(diǎn)都熔于一爐，安放在了杜麗娘的身上。與湯顯祖同時(shí)代的雜劇家呂天成對(duì)《牡丹亭》給予了高度評(píng)價(jià)：“杜麗娘事，甚奇。而著意發(fā)揮，懷春慕色之情，驚心動(dòng)魄。且巧妙迭出，無(wú)境不新，真堪千古矣?！盵19]13而從沈德符“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶(hù)誦，幾令《西廂》減價(jià)”[20]643的評(píng)論中便看出《牡丹亭》在當(dāng)時(shí)的流行盛況。由此可以看出，以《牡丹亭》為代表的書(shū)寫(xiě)人性自然情欲的文學(xué)作品已得到社會(huì)的普遍接納甚至獲得極大贊譽(yù)，欲望不再被排斥在藝術(shù)審美領(lǐng)域之外，而成了重要的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容和被熱情歌詠的對(duì)象。

三、形下到形上的升華：弗洛伊德的“壓抑—升華”理論

由前文的論述可知，欲望與審美的關(guān)系在中國(guó)古代的文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)中經(jīng)歷了較大的變更：中古時(shí)代以陶淵明和王維為代表，他們的詩(shī)作中所彰顯的都是一種少欲甚至無(wú)欲的審美風(fēng)格；而到了近古時(shí)期，晚明文人在心學(xué)思潮的影響下舉起了張揚(yáng)主體人性的大旗，人性的自然情欲成為文人所熱情歌詠的對(duì)象，當(dāng)充滿(mǎn)著情欲色彩的《牡丹亭》在社會(huì)中受到極多的追捧并獲得高度的贊譽(yù)時(shí)，便可知一種新的審美標(biāo)準(zhǔn)已然樹(shù)立。而將視野轉(zhuǎn)換至西方現(xiàn)代社會(huì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)欲望與審美的關(guān)系又歷經(jīng)了一場(chǎng)新的變革。

弗洛伊德是精神分析學(xué)派的創(chuàng)始人，他開(kāi)創(chuàng)了潛意識(shí)研究的新領(lǐng)域，促進(jìn)了動(dòng)力心理學(xué)和變態(tài)心理學(xué)的發(fā)展，為20世紀(jì)西方人文學(xué)科提供了重要的理論支柱[21]461-462。在弗洛伊德以前，心理學(xué)家所關(guān)注的重點(diǎn)是人的明意識(shí)，而弗洛伊德卻提出人的精神生活包含了無(wú)意識(shí)和（明）意識(shí)兩個(gè)部分，并認(rèn)為相較于意識(shí)，這種一直以來(lái)被人們所忽略的無(wú)意識(shí)才是人類(lèi)行為的真正決定力量。

弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)對(duì)應(yīng)于人的“本我”，其中隱藏著人類(lèi)所有的本能欲望和巨大的心理能量，而最重要的本能欲望就是人的性欲。根據(jù)動(dòng)力學(xué)原理，這些欲望和能量需要得到釋放和宣泄，如果受到壓抑，人便會(huì)處于一種緊張、痛苦的狀態(tài)中。意識(shí)則對(duì)應(yīng)著“自我”和“超我”，前者遵行“現(xiàn)實(shí)原則”，充當(dāng)自身與外部世界的協(xié)調(diào)者，要求人做符合社會(huì)規(guī)定和理性許可的事情，而后者通往人類(lèi)生活的高級(jí)方向，是一種完美的道德境界。在由“本我”“自我”與“超我”所構(gòu)成的“三重人格結(jié)構(gòu)”中，“本我”與“超我”構(gòu)成一組對(duì)立范疇；“自我”作為中介，既溝通了人的心靈世界與外部世界，又溝通了“本我”與“超我”，令二者達(dá)成妥協(xié)；而“本我”中所蘊(yùn)含的能量由于具有較大的攻擊性和破壞力，既不符合現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)定，又不符合超越原則的要求，因此受到“自我”與“超我”的雙重壓抑。

前文已經(jīng)提及，本能欲望一旦受到壓抑，人便會(huì)陷入痛苦之中，這樣一來(lái)便容易導(dǎo)致精神病癥的發(fā)作，因此除了自由宣泄以外，弗洛伊德認(rèn)為本能欲望的另一條出路便是移置與升華。所謂移置就是將能量的宣泄目標(biāo)從一個(gè)對(duì)象轉(zhuǎn)移至另一個(gè)對(duì)象，例如哺乳期的的嬰兒會(huì)依戀母親的乳頭，而長(zhǎng)大一點(diǎn)的時(shí)候，可以用手指或棒棒糖之類(lèi)的東西來(lái)進(jìn)行置換。升華則是一種特定形態(tài)的移置，它要求替換的對(duì)象比原先的更上一層，而不是同等的層次，例如將性本能的宣泄對(duì)象由性欲對(duì)象轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，便可算作是一種升華，而藝術(shù)審美便誕生于這個(gè)過(guò)程[22]226-228。

當(dāng)本能欲望通過(guò)藝術(shù)升華的方式成為一件審美作品時(shí)，最開(kāi)始“自我”與“超我”對(duì)“本我”的壓抑便可看作是一種聚集美的能量的過(guò)程，畢竟如果本能欲望從一開(kāi)始便得到宣泄，就不會(huì)有后面的藝術(shù)作品的誕生；而宣泄對(duì)象的移置便可看作是美的能量的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，最后升華步驟的完成，同時(shí)也就是美的實(shí)現(xiàn)與完成。美的能量經(jīng)過(guò)“壓抑—移置—升華”這一完整的流程，最終形成了美的藝術(shù)[23]。

然而弗洛伊德也指出，緩解被壓抑的能量并不只有升華一種方法，“夜夢(mèng)”“白日夢(mèng)”等做夢(mèng)形式和升華一樣，都可以讓人的精神得到補(bǔ)償；另外，即便是升華也并非全部通往審美領(lǐng)域，知識(shí)追求、慈善事業(yè)、政治經(jīng)濟(jì)等方面的活動(dòng)都與文化藝術(shù)一樣能成為能量的宣泄口。但是在這諸多形式之中，藝術(shù)升華始終是最重要的，因?yàn)樗兄渌问剿鶝](méi)有的優(yōu)勢(shì)。本能欲望由于具有較大的攻擊性和破壞力，一般是不被現(xiàn)實(shí)社會(huì)所接受的，然而藝術(shù)為它們披上了一層精美的外衣，令它們得以用一種“精致形態(tài)”、全新面容展示在大眾的面前；不僅藝術(shù)家不再需要為自身的本能欲望感到羞愧自責(zé)，觀眾或讀者也不會(huì)感到唐突奇怪，而其自身所同樣具有的本能欲望也在這種觀賞或閱讀中得到了宣泄。由此可見(jiàn)，藝術(shù)升華最大的優(yōu)勢(shì)便在于其能令創(chuàng)作者與欣賞者獲得雙重的能量釋放[22]229-230。

與前文所提及的人物相比，弗洛伊德對(duì)于欲望的態(tài)度顯得更為曖昧復(fù)雜，一方面，他與泰州學(xué)派王艮、李贄、湯顯祖等人一樣，肯定了欲望的重要性，較之湯顯祖將欲望當(dāng)作歌詠和書(shū)寫(xiě)對(duì)象的做法，弗洛伊德更進(jìn)一步地將欲望提升到了藝術(shù)根源的地位上——在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，欲望首先激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)，而后如果藝術(shù)家要書(shū)寫(xiě)它，它才身兼二職，既充當(dāng)了藝術(shù)創(chuàng)作的促成者，又充當(dāng)了藝術(shù)家的模特；另一方面，他又與陶淵明、王維、朱熹和王陽(yáng)明等人一樣，對(duì)欲望表露出一種貶斥的態(tài)度，其“壓抑—升華”理論顯然沒(méi)有讓欲望任情自由發(fā)展。然而弗洛伊德與前幾者的態(tài)度還是有明顯區(qū)別的，他并不是將欲望排除在審美領(lǐng)域之外，而是首先承認(rèn)了欲望對(duì)于藝術(shù)生成的決定性、根源性作用，之后由于欲望不能以真實(shí)面目呈現(xiàn)在大眾面前，這才需要借助藝術(shù)加工的方式讓欲望以一種“精致形式”呈現(xiàn)出來(lái)，最終形成審美作品。若以弗洛伊德的眼光來(lái)看待陶淵明和王維，他們便均是忘恩負(fù)義之人，因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作明明都源于欲望（對(duì)于陶淵明來(lái)說(shuō)是對(duì)精神自由的渴求，對(duì)于王維而言便是對(duì)涅槃境界的渴慕），但他們卻都藐視欲望、否定欲望。之所以作出如此矛盾的行為，是因?yàn)樗麄兓蛟S沒(méi)有意識(shí)到，對(duì)形上的渴慕也是一種欲望，即欲望不只有物質(zhì)性的，也有精神性的，不只有降落在塵世的，也有通向彼岸的。

四、多種類(lèi)的欲望與多形態(tài)的審美

前有李贄將私心、私欲看成是人的本質(zhì)，后有弗洛伊德將本能欲望當(dāng)作人創(chuàng)作藝術(shù)的根源。而在欲望被主流審美排斥于外的情況下，晚明文人還是從固有思想體系中為欲望找到釋放的窗口，最終堂而皇之地將其搬至臺(tái)面。由此可見(jiàn)，李贄與弗洛伊德的說(shuō)法不是沒(méi)有道理的，欲望無(wú)論于人的構(gòu)成，還是于藝術(shù)的創(chuàng)作而言，都是不可缺失的關(guān)鍵。至于那些主張少欲或無(wú)欲的人，以及那些所謂少欲或無(wú)欲的藝術(shù)作品，大體上都只是將物質(zhì)性的欲當(dāng)做欲，而忽視了有精神性欲望的存在。

事實(shí)上，即便是追求涅槃之境、倡導(dǎo)空寂之心的佛教學(xué)說(shuō)最終也免不了有“欲”的成分。朱松苗在其《佛教與禪宗的欲望觀》[24]22-32一文中便談到佛教與禪宗所追求的成佛或涅槃其實(shí)也是一種對(duì)善法、佛法的希求，故而也是一種欲望，只不過(guò)相較于狹小的“欲”，這種欲望更像是一種廣義的“愿”，故而“無(wú)欲”的王維其實(shí)也是有欲之人。文中進(jìn)而對(duì)各種類(lèi)、層次的欲望進(jìn)行了說(shuō)明：首先是內(nèi)涵最為狹窄的“六欲說(shuō)”。所謂“六欲”就是指色欲、形貌欲、威儀姿態(tài)欲、言語(yǔ)音色欲、細(xì)滑欲以及人想欲，分別對(duì)應(yīng)著人對(duì)于異性的六種遐想，即容顏、形體、行為、聲音、皮膚、整體等，實(shí)際上就是指人的性欲，也對(duì)應(yīng)于弗洛伊德最為看重的“性本能”與“力比多”。而更為人所知的說(shuō)法應(yīng)該是“五欲說(shuō)”，五欲即與人的五官相關(guān)的色欲、聲欲、香欲、味欲和觸欲，是人的感官之欲。若以弗洛伊德的“壓抑—升華”理論來(lái)解釋?zhuān)@感官之欲經(jīng)升華之后便可成為審美作品，這便與西方詞語(yǔ)中“感性”與“審美”共用著aesthetics一詞的現(xiàn)象有了暗合之處。而“五欲”還有另一種說(shuō)法，那便是指色欲、食欲、睡欲、財(cái)欲和名欲，前三者依舊是停留在人的感性需求層面，而后兩者卻是人的外在需求。事實(shí)上，人們一開(kāi)始對(duì)錢(qián)財(cái)?shù)男枨笠仓皇菫榱烁玫貪M(mǎn)足前面幾種欲望，但發(fā)展到后期，錢(qián)財(cái)便漸漸獲得了獨(dú)立地位，不再成為基本欲望的附庸，而到了現(xiàn)代社會(huì)，錢(qián)財(cái)甚至超越了人本身，令人成了其附庸。至于名欲則超脫了物質(zhì)性欲望的范疇，具有了精神方面的特質(zhì)。陶淵明之所以為后人所傳頌，恰恰因?yàn)樗哂胁荒矫钠犯?，故而相較于常人，他已算是不汲汲于金銀珠寶和顯赫名聲的少欲之人。然而名欲中的“名”所涉的內(nèi)涵是復(fù)雜多樣的，官位顯赫固然可以帶來(lái)好名聲，才高八斗、品格清高也未嘗不可，故而陶淵明解印棄官、不與世俗同流合污的行為亦可被解讀成是為了維護(hù)自己的清高之名，這便無(wú)怪乎在王維看來(lái)，陶淵明仍舊是一個(gè)沒(méi)有擺脫名欲束縛的俗人。

如果說(shuō)“五欲”與“六欲”是從種類(lèi)上、質(zhì)的方面來(lái)劃分欲望的話，那么對(duì)常欲與貪欲的劃分便是以量為標(biāo)準(zhǔn)的。事實(shí)上前文引述王富仁先生的話，認(rèn)為“佛教和禪宗對(duì)人的欲望持否定態(tài)度”的說(shuō)法是較為粗糙的。按照朱文的說(shuō)法，佛教和禪宗都沒(méi)有一概否定欲望，那種對(duì)于善法、佛法的希求之欲，即陳兵《新編佛教辭典》中所謂的“樂(lè)善法欲”，其實(shí)“是修道的動(dòng)力和佛菩薩度眾生的動(dòng)力”[25]58，故而是被肯定的。而上述的“五欲”“六欲”等欲望，由于沾染了塵世的污濁，令人生出煩惱和痛苦，故而才成為佛教、禪宗所否定的對(duì)象。但由于這些欲望有很多是人天生所有，即便是否定、反對(duì)也不能徹底根除，因此佛教是對(duì)之加以引導(dǎo)，令其轉(zhuǎn)化成“樂(lè)善法欲”；禪宗則是提倡“順其自然”，“饑來(lái)吃飯，困來(lái)即眠”一類(lèi)的實(shí)踐便是遵循了這個(gè)準(zhǔn)則，既沒(méi)有執(zhí)著于去追尋，也沒(méi)有執(zhí)著于去消除，既不肯定欲望，也不否定欲望，不把欲望當(dāng)“有”，才能走向“空”。然而，對(duì)于貪欲這種源于后天又源源不斷的欲望，佛教、禪宗的否定態(tài)度便是十分堅(jiān)決的。貪欲與人的基本欲望不同，后者是維持人的生存所必需的，正常情況下并不會(huì)對(duì)人造成傷害，但貪欲卻超越了人的正常生理需求，使人的身體不再處于平衡狀態(tài)，故而會(huì)對(duì)人本身造成傷害。而貪欲之所以會(huì)形成，便是人的基本欲望經(jīng)過(guò)塵世萬(wàn)物的污染所致，而這些貪欲又會(huì)牽引著基本欲望甚至“樂(lè)善法欲”產(chǎn)生更多的、更新的欲望，故而即便是無(wú)善無(wú)惡的基本欲望與善的“愿”，都可能被貪欲誘生為新的貪欲，由此可見(jiàn)貪欲之惡。

如果說(shuō)程朱理學(xué)所主張的“滅人欲”是包括了人的基本欲望的話，那么陸王心學(xué)所倡導(dǎo)的“去人欲”之所以顯得溫和些，便是因?yàn)樗f(shuō)的欲主要是針對(duì)不合理的“貪欲”；而受泰州學(xué)派和李贄所肯定的人性欲望以及湯顯祖在《牡丹亭》中所歌詠的自然情欲，其實(shí)是指還沒(méi)被誘發(fā)為貪欲的、人的正常發(fā)展所需要的基本情欲；至于王維所倡導(dǎo)的佛家之境，本來(lái)是善的，但他卻以自身的立場(chǎng)去批評(píng)陶淵明，故而是有了上下之分、有了是非之別，由此可見(jiàn)，他還是執(zhí)著于“有”，而不是真正達(dá)到了“空”，故而其原本的“樂(lè)善法欲”還是沾染了貪欲的成分。

由上述可知，佛教、禪宗對(duì)于欲望的分類(lèi)主要是著眼于其善惡屬性，而陳伯海對(duì)于欲望的分類(lèi)卻是著眼于人的不同需求，且為之劃分了等級(jí)：“生存、實(shí)踐、超越，構(gòu)成人的生命活動(dòng)之鏈，同時(shí)便形成為需要的層級(jí)結(jié)構(gòu)”，生活的需求對(duì)應(yīng)著基本的生存欲望，實(shí)踐的活動(dòng)對(duì)應(yīng)著實(shí)踐功利的欲望，人愛(ài)美、樂(lè)美、享受美的天性加上自我超越的需求便形成了將基本欲望、功利欲望轉(zhuǎn)形、升華為美的創(chuàng)作美的欲望[26]282。而在這生存欲望、功利欲望與審美欲望的層級(jí)結(jié)構(gòu)中，生存欲望是最偏于“形下”維度的，它排在最底層，反之審美欲望是具有精神超越性質(zhì)的，它屬于“形上”維度，故而排在了最頂端。陶淵明、王維、王陽(yáng)明等人便是在這樣“形上—形下”逐層遞減的欲望等級(jí)思想下，將物質(zhì)性的欲望貶斥一旁，而極度抬高贊賞精神性的欲望，甚至抬高到忽略了其欲望本質(zhì)的地位。而弗洛伊德雖然肯定了欲望對(duì)審美創(chuàng)作的決定性作用，但他其實(shí)也受到這種等級(jí)思想的影響；認(rèn)為本能欲望雖然是至關(guān)重要的，但它終歸是丑陋的、不能以真面目示人的，它需要被壓抑、被轉(zhuǎn)化、被升華，被包裝成精致可人的樣子才能被人們所接受。故而，弗洛伊德只是肯定了本能欲望轉(zhuǎn)化為藝術(shù)審美的、作為審美欲望附庸的價(jià)值，而不是肯定了本能欲望本身的、獨(dú)立的價(jià)值。至于湯顯祖和李贄，與其說(shuō)他們是肯定生存欲望、功利欲望本身，不如說(shuō)他們是畏懼這些欲望被壓抑后所帶來(lái)的惡果。李贄之所以提出“童心說(shuō)”，是因?yàn)樗吹疆?dāng)人們的非形上欲望受到壓抑時(shí)，人的心靈會(huì)變得扭曲，社會(huì)會(huì)充滿(mǎn)虛假和欺騙；湯顯祖所塑造的杜麗娘之所以能獲得人們的理解、同情和贊賞，首先是因?yàn)槿藗兛吹剿那啻呵橛麩o(wú)法得到宣泄時(shí)，她有多么痛苦難耐，乃至于要以死解脫。

由此可見(jiàn)，上述眾人雖對(duì)于欲望有不同的看法，但始終沒(méi)有人從積極的向度對(duì)非形上的欲望作出肯定，而都對(duì)形上的欲望投以更多青睞的目光。事實(shí)上，并非只有形上的欲望能形成審美，形下的欲望同樣具有構(gòu)成美的能力。宗炳《畫(huà)山水序》中將人的審美活動(dòng)功能概括為“應(yīng)目”“會(huì)心”和“暢神”三方面[27]1，其中“應(yīng)目”便強(qiáng)調(diào)了感官功能在審美活動(dòng)中所具有的作用，感官欲望與審美愉悅其實(shí)是分不開(kāi)的。而時(shí)下流行的“身體美學(xué)”其實(shí)也是宣揚(yáng)了一種非精神性的審美觀，它固然與消費(fèi)主義相結(jié)合而造成了一些不良后果，但始終是展現(xiàn)了非精神性欲望本身的審美特質(zhì)。

陳伯海認(rèn)為，強(qiáng)調(diào)審美的感官官能作用（即物質(zhì)性審美形態(tài)）是有積極意義的：“不僅有助于克服以往認(rèn)知論美學(xué)一味突出其認(rèn)識(shí)功能，有將審美活動(dòng)理性化的危險(xiǎn)，還可藉以推動(dòng)審美與藝術(shù)活動(dòng)走出精英分子的‘象牙塔’，進(jìn)入日常生活與大眾生活，同群眾性?shī)蕵?lè)活動(dòng)打成一片。這既是審美的普泛化，亦預(yù)示著其新的生機(jī)之所在?！盵26]282由此可見(jiàn)，或許不該以形上、形下為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)不同種類(lèi)的欲望進(jìn)行劃分排序，不同種類(lèi)的欲望只是對(duì)應(yīng)著不同形態(tài)的審美，即便是物質(zhì)性、感官性的欲望也有其獨(dú)特的審美價(jià)值。精神性欲望與精神性審美固然表現(xiàn)出異于其他欲望和審美的超越特性，但它的神圣感與崇高感，有一部分其實(shí)是通過(guò)踩踏和貶斥其他種類(lèi)的欲望和其他形態(tài)的審美而獲得的，它的審美與超越性中，夾雜著狹隘與暴力。

五、結(jié)語(yǔ)

為厘清欲望與審美二者間的關(guān)系，筆者在本文的討論中立足于中國(guó)語(yǔ)境，以中古、近古和現(xiàn)代為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，分別選取陶淵明和王維，王陽(yáng)明（以理學(xué)家朱熹為對(duì)比）和王門(mén)后學(xué)（包括泰州學(xué)派、李贄、湯顯祖等）以及弗洛伊德（“五四”以后中國(guó)引進(jìn)西學(xué)，弗洛伊德的理論在中國(guó)也產(chǎn)生了巨大影響）作為討論對(duì)象，通過(guò)辨析他們對(duì)欲望的態(tài)度而期能解開(kāi)欲望與審美的關(guān)系之謎。之所以選擇上述諸家而排除其他，有以下兩點(diǎn)考慮：首先是矛盾性和典型性。中國(guó)古代文人最大的思想特質(zhì)便是受到儒釋道三家的影響，而三家合流的現(xiàn)象在東晉才初成氣候，至唐代禪宗發(fā)展后又呈現(xiàn)別樣氣象。陶淵明和王維分別是這兩個(gè)時(shí)期頗具典型的人物，且二者對(duì)于欲望的態(tài)度又呈現(xiàn)出一定的相似性，但王維又對(duì)陶淵明頗為微詞，甚至大別于后人對(duì)陶淵明的常有評(píng)價(jià)，由此便可知這“相似”應(yīng)當(dāng)只是一種表象，那內(nèi)里的差別正是筆者所需辨析的。而之所以選擇王陽(yáng)明及陽(yáng)明后學(xué)作為近古的代表，是因?yàn)椤坝币辉~在王陽(yáng)明身上體現(xiàn)出極大的張力。王陽(yáng)明上承著理學(xué)“存天理，滅人欲”的“禁欲”主張，下啟王門(mén)左派張揚(yáng)人情物欲的“縱欲”思潮，其對(duì)欲望的這一巨大的態(tài)度轉(zhuǎn)變，亦引發(fā)了筆者的探索興致。至于弗洛伊德，其與欲望（性欲、力比多、潛意識(shí)、本我）相關(guān)的理論在現(xiàn)代中西學(xué)界所造成的巨大影響在此便無(wú)需贅言。其次是邏輯性。由前三部分的標(biāo)題可知，所選取的這三個(gè)時(shí)段的代表人物對(duì)欲望的態(tài)度呈現(xiàn)出一定的規(guī)律性：從表面上看，從中古、近古到現(xiàn)代，人們對(duì)欲望的態(tài)度由貶斥到頌揚(yáng)，再到視其為藝術(shù)的根源，認(rèn)可程度似乎逐漸上升；然而細(xì)究其里，對(duì)于物質(zhì)性欲望的態(tài)度其實(shí)是呈現(xiàn)“貶斥—肯定（基于畏懼）—貶斥（需壓抑升華）”的回轉(zhuǎn)趨勢(shì)，故而其中大有可窺探的微幽細(xì)節(jié)。

一番探索之下，可得出以下結(jié)論：欲望與審美具有緊密的關(guān)聯(lián)，不同種類(lèi)的欲望能相應(yīng)地構(gòu)成不同形態(tài)的審美。然而，對(duì)于欲望有不同的種類(lèi)，既有物質(zhì)性的，也有精神性的、超越性的這件事，人們似乎一直少有意識(shí)，只是片面地強(qiáng)調(diào)它的物質(zhì)性；而對(duì)于審美，人們也普遍認(rèn)為它是精神的、超越的，而忽視了它的其他形態(tài)。當(dāng)過(guò)分強(qiáng)調(diào)欲望的物質(zhì)性和審美的精神性時(shí)，人們對(duì)于欲望與審美之間的關(guān)系判斷就會(huì)出現(xiàn)誤差，于是便出現(xiàn)了古典時(shí)期的中國(guó)文人如陶淵明、王維等將欲望排斥在審美領(lǐng)域之外的現(xiàn)象，直至中國(guó)近古時(shí)期的李贄、湯顯祖以及西方現(xiàn)代的弗洛伊德，對(duì)欲望、審美以及二者之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)也不是十分全面準(zhǔn)確的。事實(shí)上，物質(zhì)性的欲望既可以直接構(gòu)成如“身體美學(xué)”之類(lèi)的審美形態(tài)，也可以通過(guò)轉(zhuǎn)變升華形成精神性的欲望從而構(gòu)成精神性的審美形態(tài)。而精神性的欲望與精神性的審美固然比物質(zhì)性的更具形上和超越的特性，但沒(méi)有物質(zhì)性的東西作為材料，它根本無(wú)法構(gòu)成自身；此外，倘若沒(méi)有形下的東西作為對(duì)比，它的神圣感與超越性也無(wú)法體現(xiàn)。故而它縱然是美的，卻決然不是純粹的美，它一方面依靠那些所謂“丑的東西”來(lái)構(gòu)筑自身、襯托自身，另一方面又貶斥那些所謂“丑的東西”而自恃清高，就這點(diǎn)而言，它豈不比“丑”更丑嗎？