楊紹玉

(南寧師范大學 文學院，廣西 南寧 530001)

“口頭程式理論”是在20世紀中葉發(fā)展起來的民俗學理論之一。“這一學說的出現(xiàn)，既是對年深月久的‘荷馬問題’(Homeric Questions)作出的當代回答，也是通過實證研究和比較方法解決現(xiàn)實學術問題的理論范型?！盵1]進入21世紀，該理論逐漸引起國內(nèi)學者的注意，以朝戈金為代表的學者致力于口頭傳統(tǒng)史詩研究，在中國掀起了研究口頭傳統(tǒng)史詩的熱潮。與此同時，有一干學者致力于南方史詩的研究，并將口頭傳統(tǒng)與史詩研究相結合。如劉亞虎論述了南方彝、苗、壯、傣等30多個民族的原始性史詩、英雄史詩、遷徙史詩的各種傳播形態(tài)、源流、文本、類型、藝術特點等，在文本分析的基礎上論述了活態(tài)史詩的基本特征[2]8。巴莫曲布嫫的《克智與勒俄：口頭辯論中的史詩演述(上)》對彝族的口傳史詩進行了相關的調(diào)查研究，為研究少數(shù)民族口傳史詩提供了范例[3]。林安寧從口頭詩學的視角對壯族密洛陀史詩進行研究[4]。陸曉芹認為對壯族歌圩的保護應該立足于口頭藝術的對歌傳統(tǒng)，實行整體性保護原則[5]。李思穎在研究密洛陀和布洛陀史詩時，結合口頭程式理論開展多角度的研究[6]?？陬^傳統(tǒng)研究方法運用于南方史詩的研究，為人們理解南方史詩提供了新的思路。南方少數(shù)史詩是南方民間文藝研究的富礦，從民族音樂學的角度對史詩進行研究的成果較少。吳寧華的論著《儀式中的史詩：盤王歌研究》(下文簡稱《盤王歌研究》)將口頭傳統(tǒng)研究方法運用于民族音樂的研究中，是對口頭傳統(tǒng)研究方法運用的新嘗試，其對瑤族盤王歌個案的研究，為研究南方民族民間藝術提供了借鑒和參照。

一、借助數(shù)字化技術手段開展的整體性研究

《盤王歌研究》共分7個章節(jié)，前兩個章節(jié)敘述史詩生存的內(nèi)外層空間，以田野實錄的方式對還盤王愿儀式過程進行記錄。第三、第四章，對源于口頭傳統(tǒng)的文本進行概念分析，并從語言、音韻的角度，闡釋歌謠與音樂的關系。第五章對還盤王愿儀式演唱中的譜例開展音樂學分析。最后兩章則是通過現(xiàn)場儀式展演的記錄與傳統(tǒng)演唱方式的對比，論述史詩傳承方式和文化價值?！侗P王歌研究》有扎實的田野考察資料作支撐，口頭程式理論貫穿始終。研究中既有文本分析，又有對史詩唱述環(huán)境的整體描述和呈現(xiàn)。值得肯定的是，著者充分利用現(xiàn)代數(shù)字化技術手段對還盤王愿儀式進行多維記錄，盡可能展現(xiàn)史詩口頭傳統(tǒng)的活態(tài)性。

在口頭程式理論研究中，主要的研究方式是研究者深入到“田野”中參與觀察，多維度理解文化事象及其行動意義?！安娠L”是傳統(tǒng)民間文藝研究常用的方法，“田野調(diào)查”則是文化人類學、民族學等學科的基礎研究方法。近年來，民族音樂學研究者在其研究中更青睞于田野調(diào)查方法的運用。他們認為在民族音樂研究中，搜集資料非田野工作的全部，發(fā)展人的雙重音樂能力的理論和實踐，推行音樂教育才是田野工作更重要目的[7]。而只有深入到民間藝術中，才能真正了解民間藝術。在4年多的田野調(diào)查中，研究者近距離接觸、觀察并記錄還盤王愿儀式，獲取了大量的第一手資料，積累了不少立體、生動的實證案例。

民族民間音樂文化是與政治、經(jīng)濟、歷史、語言、民俗等領域密切聯(lián)系的社會現(xiàn)象，如歌舞樂的結合、音樂與唱詞的結合、各種樂器的配合及各傳統(tǒng)分類之間的聯(lián)系和區(qū)別等等[8]。在進行田野調(diào)查時，光有錄音還不夠，最好能運用更多的現(xiàn)代技術手段對調(diào)查對象進行全面、整體的采錄。研究者在田野調(diào)查過程中使用手機和攝像機進行全程錄音、錄像，并隨時以電話、QQ、電子郵件等方式聯(lián)絡、詢問、調(diào)查田野報導人，高效地消除各種疑惑。在還盤王愿儀式的展演中，每一段儀式都具有獨特性，每一次展演都有不同變化?，F(xiàn)場的觀察、體驗，有助于研究者對唱詞的準確記錄、翻譯及對語言真切含義的把握。

理查德·鮑曼等學者通過對田野作業(yè)過程，尤其是歌手演述過程進行精細解析，認為意義的生成和有效傳遞，不僅僅由言語行為及語詞文本完成，演述過程中許多要素都參與了意義的制造。從這個角度去看口頭藝術生產(chǎn)，它與書寫文化、印刷文化的閱讀過程和接受過程，具有極為不同的屬性和特征[9]。基于這一認識，在4年多的田野調(diào)查過程中，研究者先后觀看、實錄了7場還盤王愿儀式，歸納、總結不同儀式間相同或相異的部分，通過展現(xiàn)賀州兩個村屯不同類型的還盤王愿儀式，讓讀者了解史詩《盤王歌》的儀式語境。

立足于整體性的研究能更好地把握史詩演述過程中的變化與更新。劉亞虎認為史詩的研究需要從時間和空間兩種角度對其作出整體性的把握，從整體形態(tài)所作的描述中逐漸達到理解和說明的目的[2]24。研究者對《盤王歌》作整體研究時，從其生存的外層空間背景、環(huán)境和內(nèi)層空間儀式的展演進行分析，讓讀者從外到內(nèi)層次遞進式地感受史詩《盤王歌》的生存環(huán)境和具體的展演過程。研究者對瑤族《盤王歌》作全景式敘述，將《盤王歌》視為活態(tài)的、整體的歌唱傳統(tǒng)進行研究。在數(shù)字化技術手段助力下，《盤王歌研究》將《盤王歌》置于其生存環(huán)境中考察，將表演者的演唱行為和儀式表演行為與民族音樂學結合起來研究，從活態(tài)的儀式語境中挖掘《盤王歌》背后的音樂傳統(tǒng)，再將收集、記錄下來的歌詞文本與現(xiàn)場的“歌唱”比照，動靜結合，為史詩的民族音樂學研究提供了新的思路。

二、口頭傳統(tǒng)研究與民族音樂學研究的結合

在《盤王歌研究》中將口頭程式理論與民族音樂學研究相結合，既是民族音樂學研究的一大突破，也為民族藝術研究提供了新范式。對藝術活動的考察是西方藝術研究的基礎，田野調(diào)查方法也是藝術學領域研究的基礎方法。音樂藝術的田野考察，對于研究者而言十分必要。與書齋式研究不同，田野調(diào)查方法更利于全景式呈現(xiàn)音樂這種表演藝術的面貌，從而有助于研究者得出更接近藝術現(xiàn)實和本質的結論。

基于音樂文本闡釋民族音樂文化，結合口頭程式理論來分析歌詞文本，是《盤王歌研究》的大膽嘗試?？陬^詩學是近些年史詩研究的潮流，作為口頭詩學核心理念的口頭程式理論為學人們從史詩出發(fā)討論問題提供了很大的便利[10]。研究者在傳統(tǒng)音樂學的基礎上，將口頭程式理論運用于《盤王歌》的文本分析，考察這部史詩的獨特創(chuàng)作手法，并探究這些獨特的創(chuàng)作手法是否包含某種盤瑤特有的音樂文化模式[11]89。

(一)師公語與歌謠語：民族音樂的一體化與多元化程式

“程式是思想與吟誦的詩行相結合的產(chǎn)物……程式研究必須考慮到韻律和音樂?！盵12]42在史詩的演唱中，歌手需要記住和運用從其他歌手那里習得的詞語表達方式，并且不得不依據(jù)某種傳統(tǒng)的方式來遣詞造句。在《盤王歌》的研究中，研究者將還盤王愿儀式中使用的語言劃分為師公語和歌謠語。師公語主要運用于舉行元盆愿、祭兵愿時使用的《大師書》，歌謠語則用于歌堂愿部分的《流樂歌》《大路歌》和世俗歌堂中。史詩中的歌謠語不僅能夠表現(xiàn)特定區(qū)域風格的音樂符號，還展現(xiàn)了《盤王歌》與南方其他少數(shù)民族史詩的不同之處。研究者將程式與民族音樂學的韻律相結合，對歌謠語《流樂歌》《大路歌》中歌詞的聲調(diào)、結構與音韻進行分析，認為其二、四句尾詞一般都押平聲韻，分析發(fā)現(xiàn)唱詞字音的聲調(diào)與旋律的音高走向，大致呈現(xiàn)出一種固定的升降關系。即每一段的上句如果是落在仄聲上，其旋律音高就落在角音或徵音上，下句若歸韻到平聲上，旋律落音也會回歸到宮音上[11]119。在還盤王愿儀式中，這種簡單但有規(guī)律的腔調(diào)，能夠幫助師公、歌娘們記憶和演唱篇幅龐大的《盤王歌》。在對《盤王歌》抄本的分析中，研究者發(fā)現(xiàn)其中有大量的“套語”和“套語化詞匯”。通過現(xiàn)場儀式展演的觀察和記錄，研究者發(fā)現(xiàn)在儀程中，由于表演的曲目更換，表演者會更改不同的核腔和襯詞。襯詞大多不會記錄在歌書里，只會出現(xiàn)在實際的演唱中，這些襯詞都是表演者口傳心授而來，具有表演者獨特的特征。在史詩的研究中，通過分析其中重復出現(xiàn)的唱詞，便可以得到歌手的演唱程式。此外，研究者還通過還盤王愿儀式中師公、歌娘們的唱腔變化和音韻結構分析其演唱程式。掌握這些演唱程式，便可知道儀程進入到哪個階段，且可以更清晰地辨析唱腔和音韻在還盤王愿儀式中發(fā)揮的作用。

(二)多重意義的聲音：民族音樂的演唱歌腔

“主題是用詞語來表達的，但是，它并非是一套固定的詞，而是一組意義?！盵12]97歌手在演唱史詩的過程中，是受到一個又一個的主題牽引的，從而形成一個個主題群，并且在演唱過程中不斷擴張。為了活態(tài)地研究《盤王歌》展演過程中傳唱的音樂，研究者將儀式音樂中的主題概括為“歌腔”?！案枨弧卑饲辉~關系和旋律骨干框架兩種含義。關于“歌”的概念，首先它是配合唱詞內(nèi)容完整唱出的那首歌，進而是在每次儀式場域不同場景動態(tài)表演出來的“歌”[11]121。研究者進而將歌腔分為師公腔、飛流飛腔、深排腔、吶發(fā)腔、啦哩腔，每一種歌腔對應相應的曲目。在還盤王愿儀式中對“歌腔”的分類并不依據(jù)旋律特征進行，而是以歌中使用的襯詞為劃分依據(jù)。例如師公腔是在“還元盆愿”“祭兵愿”等劇目中使用，而“飛流飛腔”主要是在歌堂愿“流樂”中使用?！袄擦ㄇ弧睂Ｖ浮镀呷吻匪们{(diào)，因其在演唱開始時有一段以“啦哩連羅”開頭的襯腔而得名。由于每一種歌腔分別代表還盤王愿中的不同儀式程序，觀察歌腔的變化，便可知儀式已經(jīng)進行到哪一個階段。通過對歌腔的分析，就可以了解歌腔在儀式中的作用。在史詩的演唱中，歌手在實踐中編制出自己的一個主題形式，并在他的表演中自然而然地流露出來。在還盤王愿的演唱中以某一歌腔為核心和樂句旋律框架，依照唱詞的套語化變化，進行重復變唱，從而構成音樂旋律的曲式結構。

(三)在演述規(guī)儀中呈現(xiàn)盤瑤特有的音樂文化模式

“一部特定的歌，在不同人的嘴里是不同的?！^大的主題與歌在某些方面是相似的，它們的外在形式，以及它們的具體內(nèi)容，總是在變化的?！盵12]143-144。史詩通過不同的歌手演繹出來，都是一首特定的歌，但其中的主題卻是不變的。《盤王歌》是在瑤族還盤王愿儀式中使用的歌曲，在不同的地區(qū)演唱又有不同。其中《讓讓唱》這首歌并未記錄在唱本里，且演唱方式與平時不同，是因為《讓讓唱》是師公師徒之間師承關系的標志，也是師公圈子里用來防止某些知識外傳的措施之一?！镀呷吻分星^“啦哩”特殊的記譜和唱法，也是保護這種傳承的方式之一。研究者對比田林和賀州兩地《七任曲》后，認為其在流傳過程中受到各種因素的影響而發(fā)生了變化，但是在調(diào)式音階、典型旋律音調(diào)和特性音、煞音等方面，還能找到較多的共同性，具有共性的音樂形態(tài)、異名同曲的旋律、相同的特性音。研究者從《七任曲》的音韻、演唱方式、音樂形態(tài)和表現(xiàn)主題四個方面進行分析，認為《七任曲》在音樂上的共性化特征，是《盤王歌》作為祭祀歌謠必須遵守的核心形態(tài)，是必須遵循的規(guī)儀，從而保證祭儀穩(wěn)定、和諧、有序地進行。在史詩的演唱中，歌手始終遵循著一個固定的內(nèi)容和程式，不管演唱方式怎樣改變，但仍不會脫離歌手所屬族群的演唱傳統(tǒng)?！镀呷吻吩谖谋?、音韻、演唱方式上所具有的種種共同性，使它得以作為一種盤瑤族群文化特點的符號和標志[11]177。

在田野調(diào)查的基礎上，依據(jù)還盤王愿儀式體系的特點，研究者提出了自己的獨到見解。他認為宗教的歌堂與世俗的歌堂形式上相似，但性質和屬性卻完全不同。他以局內(nèi)人的視角探究儀式中的各種演唱關系，將《盤王歌》的演唱形式分為同唱、帶唱(幫唱)、對答(問答)、獨唱和混唱。這樣的分類以具體的演述形式和場景為根據(jù)，沒有生搬硬套西方聲樂理論的分類方法，體現(xiàn)研究者獨立、嚴謹?shù)难芯窟壿嫛?/p>

三、結語

國內(nèi)對口頭程式理論的應用，始于三大史詩。以楊麗慧為代表的學者們，還將口頭傳統(tǒng)方法應用到現(xiàn)代口承神話的研究中，開拓了口承神話的新思路、新方向。吳寧華的《儀式中的史詩：盤王歌研究》將《盤王歌》置于口頭傳統(tǒng)與民族音樂的范疇內(nèi)，以整體性研究為框架，通過對還盤王愿儀式和《盤王歌》的研究，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了南方少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的特色。吳寧華的這一研究成果，拓寬了民族音樂學的研究方法，拓展人們對南方少數(shù)民族史詩的認識，還為后續(xù)的研究者提供了一個值得借鑒的研究范例。