楊紹玉

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530001)

“口頭程式理論”是在20世紀(jì)中葉發(fā)展起來(lái)的民俗學(xué)理論之一?！斑@一學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)，既是對(duì)年深月久的‘荷馬問(wèn)題’(Homeric Questions)作出的當(dāng)代回答，也是通過(guò)實(shí)證研究和比較方法解決現(xiàn)實(shí)學(xué)術(shù)問(wèn)題的理論范型?！盵1]進(jìn)入21世紀(jì)，該理論逐漸引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的注意，以朝戈金為代表的學(xué)者致力于口頭傳統(tǒng)史詩(shī)研究，在中國(guó)掀起了研究口頭傳統(tǒng)史詩(shī)的熱潮。與此同時(shí)，有一干學(xué)者致力于南方史詩(shī)的研究，并將口頭傳統(tǒng)與史詩(shī)研究相結(jié)合。如劉亞虎論述了南方彝、苗、壯、傣等30多個(gè)民族的原始性史詩(shī)、英雄史詩(shī)、遷徙史詩(shī)的各種傳播形態(tài)、源流、文本、類型、藝術(shù)特點(diǎn)等，在文本分析的基礎(chǔ)上論述了活態(tài)史詩(shī)的基本特征[2]8。巴莫曲布嫫的《克智與勒俄：口頭辯論中的史詩(shī)演述(上)》對(duì)彝族的口傳史詩(shī)進(jìn)行了相關(guān)的調(diào)查研究，為研究少數(shù)民族口傳史詩(shī)提供了范例[3]。林安寧從口頭詩(shī)學(xué)的視角對(duì)壯族密洛陀史詩(shī)進(jìn)行研究[4]。陸曉芹認(rèn)為對(duì)壯族歌圩的保護(hù)應(yīng)該立足于口頭藝術(shù)的對(duì)歌傳統(tǒng)，實(shí)行整體性保護(hù)原則[5]。李思穎在研究密洛陀和布洛陀史詩(shī)時(shí)，結(jié)合口頭程式理論開展多角度的研究[6]?？陬^傳統(tǒng)研究方法運(yùn)用于南方史詩(shī)的研究，為人們理解南方史詩(shī)提供了新的思路。南方少數(shù)史詩(shī)是南方民間文藝研究的富礦，從民族音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)史詩(shī)進(jìn)行研究的成果較少。吳寧華的論著《儀式中的史詩(shī)：盤王歌研究》(下文簡(jiǎn)稱《盤王歌研究》)將口頭傳統(tǒng)研究方法運(yùn)用于民族音樂(lè)的研究中，是對(duì)口頭傳統(tǒng)研究方法運(yùn)用的新嘗試，其對(duì)瑤族盤王歌個(gè)案的研究，為研究南方民族民間藝術(shù)提供了借鑒和參照。

一、借助數(shù)字化技術(shù)手段開展的整體性研究

《盤王歌研究》共分7個(gè)章節(jié)，前兩個(gè)章節(jié)敘述史詩(shī)生存的內(nèi)外層空間，以田野實(shí)錄的方式對(duì)還盤王愿儀式過(guò)程進(jìn)行記錄。第三、第四章，對(duì)源于口頭傳統(tǒng)的文本進(jìn)行概念分析，并從語(yǔ)言、音韻的角度，闡釋歌謠與音樂(lè)的關(guān)系。第五章對(duì)還盤王愿儀式演唱中的譜例開展音樂(lè)學(xué)分析。最后兩章則是通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)儀式展演的記錄與傳統(tǒng)演唱方式的對(duì)比，論述史詩(shī)傳承方式和文化價(jià)值?！侗P王歌研究》有扎實(shí)的田野考察資料作支撐，口頭程式理論貫穿始終。研究中既有文本分析，又有對(duì)史詩(shī)唱述環(huán)境的整體描述和呈現(xiàn)。值得肯定的是，著者充分利用現(xiàn)代數(shù)字化技術(shù)手段對(duì)還盤王愿儀式進(jìn)行多維記錄，盡可能展現(xiàn)史詩(shī)口頭傳統(tǒng)的活態(tài)性。

在口頭程式理論研究中，主要的研究方式是研究者深入到“田野”中參與觀察，多維度理解文化事象及其行動(dòng)意義?！安娠L(fēng)”是傳統(tǒng)民間文藝研究常用的方法，“田野調(diào)查”則是文化人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的基礎(chǔ)研究方法。近年來(lái)，民族音樂(lè)學(xué)研究者在其研究中更青睞于田野調(diào)查方法的運(yùn)用。他們認(rèn)為在民族音樂(lè)研究中，搜集資料非田野工作的全部，發(fā)展人的雙重音樂(lè)能力的理論和實(shí)踐，推行音樂(lè)教育才是田野工作更重要目的[7]。而只有深入到民間藝術(shù)中，才能真正了解民間藝術(shù)。在4年多的田野調(diào)查中，研究者近距離接觸、觀察并記錄還盤王愿儀式，獲取了大量的第一手資料，積累了不少立體、生動(dòng)的實(shí)證案例。

民族民間音樂(lè)文化是與政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、語(yǔ)言、民俗等領(lǐng)域密切聯(lián)系的社會(huì)現(xiàn)象，如歌舞樂(lè)的結(jié)合、音樂(lè)與唱詞的結(jié)合、各種樂(lè)器的配合及各傳統(tǒng)分類之間的聯(lián)系和區(qū)別等等[8]。在進(jìn)行田野調(diào)查時(shí)，光有錄音還不夠，最好能運(yùn)用更多的現(xiàn)代技術(shù)手段對(duì)調(diào)查對(duì)象進(jìn)行全面、整體的采錄。研究者在田野調(diào)查過(guò)程中使用手機(jī)和攝像機(jī)進(jìn)行全程錄音、錄像，并隨時(shí)以電話、QQ、電子郵件等方式聯(lián)絡(luò)、詢問(wèn)、調(diào)查田野報(bào)導(dǎo)人，高效地消除各種疑惑。在還盤王愿儀式的展演中，每一段儀式都具有獨(dú)特性，每一次展演都有不同變化?，F(xiàn)場(chǎng)的觀察、體驗(yàn)，有助于研究者對(duì)唱詞的準(zhǔn)確記錄、翻譯及對(duì)語(yǔ)言真切含義的把握。

理查德·鮑曼等學(xué)者通過(guò)對(duì)田野作業(yè)過(guò)程，尤其是歌手演述過(guò)程進(jìn)行精細(xì)解析，認(rèn)為意義的生成和有效傳遞，不僅僅由言語(yǔ)行為及語(yǔ)詞文本完成，演述過(guò)程中許多要素都參與了意義的制造。從這個(gè)角度去看口頭藝術(shù)生產(chǎn)，它與書寫文化、印刷文化的閱讀過(guò)程和接受過(guò)程，具有極為不同的屬性和特征[9]?；谶@一認(rèn)識(shí)，在4年多的田野調(diào)查過(guò)程中，研究者先后觀看、實(shí)錄了7場(chǎng)還盤王愿儀式，歸納、總結(jié)不同儀式間相同或相異的部分，通過(guò)展現(xiàn)賀州兩個(gè)村屯不同類型的還盤王愿儀式，讓讀者了解史詩(shī)《盤王歌》的儀式語(yǔ)境。

立足于整體性的研究能更好地把握史詩(shī)演述過(guò)程中的變化與更新。劉亞虎認(rèn)為史詩(shī)的研究需要從時(shí)間和空間兩種角度對(duì)其作出整體性的把握，從整體形態(tài)所作的描述中逐漸達(dá)到理解和說(shuō)明的目的[2]24。研究者對(duì)《盤王歌》作整體研究時(shí)，從其生存的外層空間背景、環(huán)境和內(nèi)層空間儀式的展演進(jìn)行分析，讓讀者從外到內(nèi)層次遞進(jìn)式地感受史詩(shī)《盤王歌》的生存環(huán)境和具體的展演過(guò)程。研究者對(duì)瑤族《盤王歌》作全景式敘述，將《盤王歌》視為活態(tài)的、整體的歌唱傳統(tǒng)進(jìn)行研究。在數(shù)字化技術(shù)手段助力下，《盤王歌研究》將《盤王歌》置于其生存環(huán)境中考察，將表演者的演唱行為和儀式表演行為與民族音樂(lè)學(xué)結(jié)合起來(lái)研究，從活態(tài)的儀式語(yǔ)境中挖掘《盤王歌》背后的音樂(lè)傳統(tǒng)，再將收集、記錄下來(lái)的歌詞文本與現(xiàn)場(chǎng)的“歌唱”比照，動(dòng)靜結(jié)合，為史詩(shī)的民族音樂(lè)學(xué)研究提供了新的思路。

二、口頭傳統(tǒng)研究與民族音樂(lè)學(xué)研究的結(jié)合

在《盤王歌研究》中將口頭程式理論與民族音樂(lè)學(xué)研究相結(jié)合，既是民族音樂(lè)學(xué)研究的一大突破，也為民族藝術(shù)研究提供了新范式。對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的考察是西方藝術(shù)研究的基礎(chǔ)，田野調(diào)查方法也是藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域研究的基礎(chǔ)方法。音樂(lè)藝術(shù)的田野考察，對(duì)于研究者而言十分必要。與書齋式研究不同，田野調(diào)查方法更利于全景式呈現(xiàn)音樂(lè)這種表演藝術(shù)的面貌，從而有助于研究者得出更接近藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和本質(zhì)的結(jié)論。

基于音樂(lè)文本闡釋民族音樂(lè)文化，結(jié)合口頭程式理論來(lái)分析歌詞文本，是《盤王歌研究》的大膽嘗試?？陬^詩(shī)學(xué)是近些年史詩(shī)研究的潮流，作為口頭詩(shī)學(xué)核心理念的口頭程式理論為學(xué)人們從史詩(shī)出發(fā)討論問(wèn)題提供了很大的便利[10]。研究者在傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)上，將口頭程式理論運(yùn)用于《盤王歌》的文本分析，考察這部史詩(shī)的獨(dú)特創(chuàng)作手法，并探究這些獨(dú)特的創(chuàng)作手法是否包含某種盤瑤特有的音樂(lè)文化模式[11]89。

(一)師公語(yǔ)與歌謠語(yǔ)：民族音樂(lè)的一體化與多元化程式

“程式是思想與吟誦的詩(shī)行相結(jié)合的產(chǎn)物……程式研究必須考慮到韻律和音樂(lè)。”[12]42在史詩(shī)的演唱中，歌手需要記住和運(yùn)用從其他歌手那里習(xí)得的詞語(yǔ)表達(dá)方式，并且不得不依據(jù)某種傳統(tǒng)的方式來(lái)遣詞造句。在《盤王歌》的研究中，研究者將還盤王愿儀式中使用的語(yǔ)言劃分為師公語(yǔ)和歌謠語(yǔ)。師公語(yǔ)主要運(yùn)用于舉行元盆愿、祭兵愿時(shí)使用的《大師書》，歌謠語(yǔ)則用于歌堂愿部分的《流樂(lè)歌》《大路歌》和世俗歌堂中。史詩(shī)中的歌謠語(yǔ)不僅能夠表現(xiàn)特定區(qū)域風(fēng)格的音樂(lè)符號(hào)，還展現(xiàn)了《盤王歌》與南方其他少數(shù)民族史詩(shī)的不同之處。研究者將程式與民族音樂(lè)學(xué)的韻律相結(jié)合，對(duì)歌謠語(yǔ)《流樂(lè)歌》《大路歌》中歌詞的聲調(diào)、結(jié)構(gòu)與音韻進(jìn)行分析，認(rèn)為其二、四句尾詞一般都押平聲韻，分析發(fā)現(xiàn)唱詞字音的聲調(diào)與旋律的音高走向，大致呈現(xiàn)出一種固定的升降關(guān)系。即每一段的上句如果是落在仄聲上，其旋律音高就落在角音或徵音上，下句若歸韻到平聲上，旋律落音也會(huì)回歸到宮音上[11]119。在還盤王愿儀式中，這種簡(jiǎn)單但有規(guī)律的腔調(diào)，能夠幫助師公、歌娘們記憶和演唱篇幅龐大的《盤王歌》。在對(duì)《盤王歌》抄本的分析中，研究者發(fā)現(xiàn)其中有大量的“套語(yǔ)”和“套語(yǔ)化詞匯”。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)儀式展演的觀察和記錄，研究者發(fā)現(xiàn)在儀程中，由于表演的曲目更換，表演者會(huì)更改不同的核腔和襯詞。襯詞大多不會(huì)記錄在歌書里，只會(huì)出現(xiàn)在實(shí)際的演唱中，這些襯詞都是表演者口傳心授而來(lái)，具有表演者獨(dú)特的特征。在史詩(shī)的研究中，通過(guò)分析其中重復(fù)出現(xiàn)的唱詞，便可以得到歌手的演唱程式。此外，研究者還通過(guò)還盤王愿儀式中師公、歌娘們的唱腔變化和音韻結(jié)構(gòu)分析其演唱程式。掌握這些演唱程式，便可知道儀程進(jìn)入到哪個(gè)階段，且可以更清晰地辨析唱腔和音韻在還盤王愿儀式中發(fā)揮的作用。

(二)多重意義的聲音：民族音樂(lè)的演唱歌腔

“主題是用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)的，但是，它并非是一套固定的詞，而是一組意義?！盵12]97歌手在演唱史詩(shī)的過(guò)程中，是受到一個(gè)又一個(gè)的主題牽引的，從而形成一個(gè)個(gè)主題群，并且在演唱過(guò)程中不斷擴(kuò)張。為了活態(tài)地研究《盤王歌》展演過(guò)程中傳唱的音樂(lè)，研究者將儀式音樂(lè)中的主題概括為“歌腔”?！案枨弧卑饲辉~關(guān)系和旋律骨干框架兩種含義。關(guān)于“歌”的概念，首先它是配合唱詞內(nèi)容完整唱出的那首歌，進(jìn)而是在每次儀式場(chǎng)域不同場(chǎng)景動(dòng)態(tài)表演出來(lái)的“歌”[11]121。研究者進(jìn)而將歌腔分為師公腔、飛流飛腔、深排腔、吶發(fā)腔、啦哩腔，每一種歌腔對(duì)應(yīng)相應(yīng)的曲目。在還盤王愿儀式中對(duì)“歌腔”的分類并不依據(jù)旋律特征進(jìn)行，而是以歌中使用的襯詞為劃分依據(jù)。例如師公腔是在“還元盆愿”“祭兵愿”等劇目中使用，而“飛流飛腔”主要是在歌堂愿“流樂(lè)”中使用。“啦哩腔”專指《七任曲》所用曲調(diào)，因其在演唱開始時(shí)有一段以“啦哩連羅”開頭的襯腔而得名。由于每一種歌腔分別代表還盤王愿中的不同儀式程序，觀察歌腔的變化，便可知儀式已經(jīng)進(jìn)行到哪一個(gè)階段。通過(guò)對(duì)歌腔的分析，就可以了解歌腔在儀式中的作用。在史詩(shī)的演唱中，歌手在實(shí)踐中編制出自己的一個(gè)主題形式，并在他的表演中自然而然地流露出來(lái)。在還盤王愿的演唱中以某一歌腔為核心和樂(lè)句旋律框架，依照唱詞的套語(yǔ)化變化，進(jìn)行重復(fù)變唱，從而構(gòu)成音樂(lè)旋律的曲式結(jié)構(gòu)。

(三)在演述規(guī)儀中呈現(xiàn)盤瑤特有的音樂(lè)文化模式

“一部特定的歌，在不同人的嘴里是不同的?！^大的主題與歌在某些方面是相似的，它們的外在形式，以及它們的具體內(nèi)容，總是在變化的?！盵12]143-144。史詩(shī)通過(guò)不同的歌手演繹出來(lái)，都是一首特定的歌，但其中的主題卻是不變的?！侗P王歌》是在瑤族還盤王愿儀式中使用的歌曲，在不同的地區(qū)演唱又有不同。其中《讓讓唱》這首歌并未記錄在唱本里，且演唱方式與平時(shí)不同，是因?yàn)椤蹲屪尦肥菐煿珟熗街g師承關(guān)系的標(biāo)志，也是師公圈子里用來(lái)防止某些知識(shí)外傳的措施之一。《七任曲》中曲頭“啦哩”特殊的記譜和唱法，也是保護(hù)這種傳承的方式之一。研究者對(duì)比田林和賀州兩地《七任曲》后，認(rèn)為其在流傳過(guò)程中受到各種因素的影響而發(fā)生了變化，但是在調(diào)式音階、典型旋律音調(diào)和特性音、煞音等方面，還能找到較多的共同性，具有共性的音樂(lè)形態(tài)、異名同曲的旋律、相同的特性音。研究者從《七任曲》的音韻、演唱方式、音樂(lè)形態(tài)和表現(xiàn)主題四個(gè)方面進(jìn)行分析，認(rèn)為《七任曲》在音樂(lè)上的共性化特征，是《盤王歌》作為祭祀歌謠必須遵守的核心形態(tài)，是必須遵循的規(guī)儀，從而保證祭儀穩(wěn)定、和諧、有序地進(jìn)行。在史詩(shī)的演唱中，歌手始終遵循著一個(gè)固定的內(nèi)容和程式，不管演唱方式怎樣改變，但仍不會(huì)脫離歌手所屬族群的演唱傳統(tǒng)?！镀呷吻吩谖谋?、音韻、演唱方式上所具有的種種共同性，使它得以作為一種盤瑤族群文化特點(diǎn)的符號(hào)和標(biāo)志[11]177。

在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，依據(jù)還盤王愿儀式體系的特點(diǎn)，研究者提出了自己的獨(dú)到見解。他認(rèn)為宗教的歌堂與世俗的歌堂形式上相似，但性質(zhì)和屬性卻完全不同。他以局內(nèi)人的視角探究?jī)x式中的各種演唱關(guān)系，將《盤王歌》的演唱形式分為同唱、帶唱(幫唱)、對(duì)答(問(wèn)答)、獨(dú)唱和混唱。這樣的分類以具體的演述形式和場(chǎng)景為根據(jù)，沒(méi)有生搬硬套西方聲樂(lè)理論的分類方法，體現(xiàn)研究者獨(dú)立、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯窟壿嫛?/p>

三、結(jié)語(yǔ)

國(guó)內(nèi)對(duì)口頭程式理論的應(yīng)用，始于三大史詩(shī)。以楊麗慧為代表的學(xué)者們，還將口頭傳統(tǒng)方法應(yīng)用到現(xiàn)代口承神話的研究中，開拓了口承神話的新思路、新方向。吳寧華的《儀式中的史詩(shī)：盤王歌研究》將《盤王歌》置于口頭傳統(tǒng)與民族音樂(lè)的范疇內(nèi)，以整體性研究為框架，通過(guò)對(duì)還盤王愿儀式和《盤王歌》的研究，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了南方少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)的特色。吳寧華的這一研究成果，拓寬了民族音樂(lè)學(xué)的研究方法，拓展人們對(duì)南方少數(shù)民族史詩(shī)的認(rèn)識(shí)，還為后續(xù)的研究者提供了一個(gè)值得借鑒的研究范例。