雷紹湖，梁靜雯

(1.桂林理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，廣西 桂林 541004；2.四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610066)

藝術(shù)在某種程度上具有治愈功能，這是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。書法、繪畫作為眾多藝術(shù)門類中以線條和色彩為表現(xiàn)載體、以時(shí)間和空間相結(jié)合為表現(xiàn)形式的重要藝術(shù)門類，對(duì)人的心靈具有一定的治愈作用，愈來愈受到人們的重視。作為我國晚明時(shí)期著名的藝術(shù)家，徐渭以其獨(dú)具特色的書法、開一代大寫意畫風(fēng)的繪畫、跌宕坎坷的人生經(jīng)歷以及狂放不羈的性格而聞名于世，被譽(yù)為“東方的梵高”。其一生經(jīng)歷之坎坷、所受之創(chuàng)傷后世恐無出其右者，但他卻在書畫藝術(shù)及創(chuàng)作中得到了心靈的慰藉，書畫對(duì)于徐渭來說，在其身心治愈方面發(fā)揮了重要作用。本文擬對(duì)此作一探析。

一、藝術(shù)治愈及其溯源

藝術(shù)治愈最早可追溯到史前時(shí)代，由于當(dāng)時(shí)的人類對(duì)一些自然現(xiàn)象感到畏懼與恐慌，卻又不明白其中道理，所以在巖洞中留下許多壁畫或象形文字，以表達(dá)其敬畏之心，但更多是對(duì)未知事物或無法解釋的現(xiàn)象的一種表達(dá)和心靈釋放。遠(yuǎn)古時(shí)期的巫術(shù)和迷信儀式也具有這種功能,人們從巫術(shù)和迷信儀式中能得到一種心靈的安慰。隨后出現(xiàn)的宗教也具有這一功能。然而，由于中國沒有嚴(yán)格意義上的宗教,這一社會(huì)任務(wù)主要是由審美和藝術(shù)擔(dān)任[1]?？鬃邮种匾暥Y樂的教化作用，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)?！稑酚洝吩凇稑坊芬查_宗明義地提出“禮樂不可斯須去身，致樂以治心”，指出音樂具有感化人心的功能。隨后，劉向的“志通金石”說、王充的“勸善懲惡”說、謝赫的“莫不明勸戒”說、張彥遠(yuǎn)的藝術(shù)具有“鑒戒賢愚，怡悅情性”的美育功能等藝術(shù)主張，都認(rèn)為藝術(shù)對(duì)人的心靈有感化教育功能，指出藝術(shù)有改善人的精神與生理狀態(tài)的作用。

在西方，亞里士多德在提到悲劇的功用時(shí)，也同樣認(rèn)為其具有凈化心靈的功能。精神分析學(xué)派認(rèn)為，藝術(shù)能為人類本能欲望帶來升華，在現(xiàn)實(shí)生活中無法得到的滿足感可以在藝術(shù)欣賞或?qū)徝绖?chuàng)造中獲得。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方出現(xiàn)大量關(guān)于精神病患者創(chuàng)作的具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的作品的報(bào)道，研究認(rèn)為其創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)和藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的心理活動(dòng)十分相似，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)的迷癡和顛狂心態(tài)，恰如夢(mèng)境一樣鏡射內(nèi)心深處和潛意識(shí)層，所以許多偉大的藝術(shù)家本身就是或曾經(jīng)是精神病患者。因而很多醫(yī)生都相信通過這些精神病患者的繪畫作品可以觀察到患者的心理狀態(tài)，并以此證明他們對(duì)患者診斷的正確性[2]。于是“藝術(shù)治療”開始出現(xiàn)，雖然其最初意義更多是醫(yī)學(xué)上的，但隨著社會(huì)、科學(xué)的不斷發(fā)展，“藝術(shù)治療”被賦予了更多的文化內(nèi)涵。

一般認(rèn)為，“藝術(shù)治療是以藝術(shù)活動(dòng)為中介的一種心理治療形式和社會(huì)工作實(shí)務(wù)療法，更多是輔導(dǎo)和幫助他人更好地生活”[3]。藝術(shù)治療有廣義和狹義之分，狹義上的藝術(shù)治療僅指繪畫治療，而廣義上的藝術(shù)治療包括使用繪畫、雕塑、書法、音樂、舞蹈、戲劇、詩詞等多種形式。繪畫治療起源于西方，最早是作為一種心理治療的媒介與手段，用于對(duì)精神病藝術(shù)家的研究。因?yàn)榫癫』颊呓?jīng)常有不可遏制的繪畫行為，并且他們的作品通常有很強(qiáng)的視覺沖擊力。作為最具中國傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)門類之一，書法在藝術(shù)治療中也具有重要作用。清代書法理論家劉熙載指出：“書者，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[4]即指書法是心理現(xiàn)象的描摹，是心理狀態(tài)的體現(xiàn)。對(duì)書法作品進(jìn)行分析，可窺見書者的學(xué)問品行，性格氣質(zhì)?，F(xiàn)代研究認(rèn)為，書法不僅可以反映一個(gè)人的人格特征，同時(shí)練習(xí)書法還可以改變?nèi)烁裉卣?。?shí)驗(yàn)研究發(fā)現(xiàn)，練習(xí)書法的時(shí)間長短會(huì)對(duì)被試人格產(chǎn)生顯著影響，這是一種行之有效的心理治療技術(shù)[5]。

目前，學(xué)界對(duì)藝術(shù)治療的研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，但對(duì)藝術(shù)治愈的研究還很少。本文認(rèn)為，藝術(shù)治愈是指運(yùn)用藝術(shù)治療手段幫助個(gè)體身心治愈的一種目的和結(jié)果。很顯然，藝術(shù)治療與藝術(shù)治愈是不一樣的。二者既有區(qū)別也有著不可分割的聯(lián)系。其區(qū)別主要在于：一是性質(zhì)不一樣。治療是手段、方法，治愈是一種結(jié)果；治療是一個(gè)過程，治愈是一個(gè)目標(biāo)。二是內(nèi)涵不一樣，藝術(shù)治愈是以藝術(shù)治療為前提的，而藝術(shù)治療是以藝術(shù)治愈為目標(biāo)的；藝術(shù)治療不一定能達(dá)到治愈的目的，但藝術(shù)治愈一定是通過藝術(shù)治療的手段來達(dá)到的。同時(shí)，二者又有著緊密聯(lián)系，不可分割，藝術(shù)治療是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)治愈的必經(jīng)過程，藝術(shù)治愈須通過藝術(shù)治療的手段來達(dá)成。一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)是，藝術(shù)治愈的難度還是很大，真正達(dá)到治愈的還是少數(shù)，更多的只是病情得到了緩解或減輕了癥狀，畢竟藝術(shù)治療只能作為一種輔助手段。然而，也有一些藝術(shù)家在無意識(shí)中走上自我藝術(shù)治療之路，從而獲得藝術(shù)治愈——徐渭就是一個(gè)典型，分析徐渭的身世經(jīng)歷、性格特征、書畫特色，可以發(fā)現(xiàn)，徐渭在書畫藝術(shù)中獲得的藝術(shù)治愈十分明顯。

二、書畫作為個(gè)體的移情方式

所謂移情，“照字面看，它的意義是‘感到里面去’，這就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命’”[6]40。也就是把人的生命移注于外物，于是本來沒有生命的外物可具人情，本來無生氣的外物可有生氣。“就是指人面對(duì)天地萬物時(shí)，把自己的情感移置到外在的天地萬物身上去，似乎覺得天地萬物也有同樣的情感。”[7]28它要求人沖破狹隘的理性，無限伸張和解放自我，把想象和情感放在首位。劉勰《文心雕龍》論及的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”(《文心雕龍·神思篇》)、“窺情風(fēng)景之上……情往似贈(zèng)，興來如答”(《文心雕龍·物色篇》)，以及莊子“濠梁觀魚”的故事都是對(duì)移情說的詮釋，說明了當(dāng)人觀物之時(shí)，由我及物，將主體的情感移注到外物上，在“聚精會(huì)神的觀照中，我的情趣與物的情趣往復(fù)回流”[6]41?？梢?，不論古代還是現(xiàn)代，對(duì)于移情，最重要的一點(diǎn)是人與物的情感交融，通過移情，主體獲得了心靈審美愉悅，實(shí)現(xiàn)了情感的自由。

徐渭是一位藝術(shù)家，而藝術(shù)家無疑都是情感豐富的人，比較敏感、熱情，而且通常都比較富有想象力，擁有異常優(yōu)秀的藝術(shù)感知力與創(chuàng)造力。藝術(shù)創(chuàng)作過程，同時(shí)也是藝術(shù)家將自己的情感移注到作品中的過程。在徐渭的眼中，萬物皆有靈氣，對(duì)于他來說，“無論山水、人物、動(dòng)物、花卉都是其激情的物化”[8]，徐渭用這些似乎有生命的事物來表達(dá)自己的生命體驗(yàn)與噴涌的激情，將自己的情感投射到這些對(duì)應(yīng)物上，使其成為自己情感釋放的工具。這也是徐渭的一種移情方式，當(dāng)移情作用完成時(shí)，徐渭的“人格就與對(duì)象完全融合一致了”[9]，其書畫世界里的物正是徐渭的另一個(gè)體現(xiàn)，是融入了徐渭情感和人格的物。

現(xiàn)實(shí)生活中的徐渭是不自由的，于是他比任何人都渴望自由。在接觸并學(xué)習(xí)到陽明心學(xué)后，徐渭的個(gè)體意識(shí)覺醒了，他感到現(xiàn)實(shí)像牢籠一般桎梏著他，他愛國憂時(shí)卻又報(bào)國無門，求功名而不得，“性不喜對(duì)禮法之上”卻處處受禮法的約束，他在現(xiàn)實(shí)的困頓中苦苦掙扎，苦悶壓抑卻又充滿渴望，這是徐渭真實(shí)的心境。而“審美移情能夠給人以充分的自由。在審美移情的瞬間，自身的牢籠被打破了，‘自我’可以與天地萬物相往來，獲得了自由伸張的機(jī)會(huì)”[7]48。徐渭選擇書畫作為釋放自己、解放自己情感的方式，通過書畫創(chuàng)作過程中的審美移情，他的情感從有限擴(kuò)大到無限。他把自己全部的悲愁苦痛都交給了外物，于是自己的心靈得到了自由，情感得到了解放。所以當(dāng)我們?cè)谛蕾p徐渭的書法作品尤其是那些行草書作品時(shí)，總會(huì)感到有很強(qiáng)烈的視覺沖擊力，那天馬行空、縱橫捭闔的氣勢(shì)正是徐渭噴薄情感的體現(xiàn)。觀其書法線條，似乎每根線條都飽含著情感。如其行草書作品《七言律詩軸》，整幅作品看似點(diǎn)畫狼藉，如暴風(fēng)驟雨一般隨意灑落，然不失細(xì)微處的清楚交代?！肮P意奔放，其中破鋒、出鋒和澀筆的運(yùn)用，恰似其情感節(jié)奏強(qiáng)烈傾瀉，使作品產(chǎn)生了豐富的視覺效果，撼人心魄?！盵10]而他的繪畫作品，巧妙地以物述己情思，畫上再題上自己作的詩，畫龍點(diǎn)睛地道出了自己的現(xiàn)實(shí)境況。如其繪畫作品《菊竹圖》，他用墨筆畫秋菊一株，姿態(tài)婆娑，在菊花旁邊畫了一些小草來陪襯，使這株秋菊顯得更突出，配上右上角的題畫詩：“身世渾如泊海舟，關(guān)門累月不梳頭。東籬蝴蝶聞來往，看寫黃花過一秋。”[11]832他將情感轉(zhuǎn)移到矗立的菊花上，暗喻自己在世態(tài)炎涼的社會(huì)中傲然矗立，不為當(dāng)時(shí)污濁的氣息所染。

書法是表達(dá)情緒、宣泄情緒的有效途徑。作書能養(yǎng)氣，亦能助氣。唐代著名書法家孫過庭在《書譜》中說：“凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可以達(dá)其情性，形其哀樂。”[12]說明書法是可以“達(dá)其情性，形其哀樂”的，是個(gè)體移情的一種方式。英國美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中總結(jié)中國畫的特色時(shí)說：“中國的藝術(shù)家一直是山脈、樹木，或花朵的‘創(chuàng)造者’，他能憑幻想而使它涌現(xiàn)，因?yàn)樗呀?jīng)知道了它們存在的秘密，他這樣做不過是記錄并喚起一種情緒，而這種情緒則深深地扎根于中國人關(guān)于宇宙萬物的觀念之中?！盵13]揭示了中國文人審美移情的方法可以通過“幻想”，審美移情的目的是為“記錄并喚起一種情緒”，在這兩個(gè)過程完成之后，主體實(shí)現(xiàn)了個(gè)人心理無意識(shí)的轉(zhuǎn)移。也正因?yàn)槿绱?，徐渭選擇了書畫作為移情方式。

三、書畫作為個(gè)體內(nèi)心創(chuàng)傷的宣泄與表達(dá)方式

書法作為一種我國特有的藝術(shù)形式，一直以來被作為修身養(yǎng)性的重要方式。通過書寫可以有效舒緩書寫者的情緒，它甚至可作為書寫者一種發(fā)泄內(nèi)心情緒和撫慰內(nèi)心創(chuàng)傷的有效途徑。有研究表明，對(duì)慢性精神分裂癥患者進(jìn)行書法輔助治療后，患者抑郁、焦慮、敵對(duì)等負(fù)面情緒明顯減弱，部分精神癥狀得到顯著緩解[14]。著名書法家顏真卿的行草書作品《祭侄文稿》，歷來被視為書法中宣泄與表達(dá)內(nèi)心創(chuàng)傷的佳作，被譽(yù)為“天下第二行書”。時(shí)因安祿山叛變，其侄子季明因抗擊叛軍而慘遭殺害，歸葬時(shí)僅存首骨，顏真卿在寫此祭文時(shí)，悲憤難抑，情不自禁，因而悲痛欲絕，情感極度激烈，完全受心情驅(qū)使，涂抹、修改、頓挫舒放，一任自然，由此給書法史留下了千古絕唱。繪畫也具有同樣的藝術(shù)治愈功能，并且具有比書法更為廣泛的應(yīng)用，因?yàn)槔L畫被認(rèn)為具有更強(qiáng)烈的表現(xiàn)力和情感張力，更容易釋放藝術(shù)家的情感。除書法和繪畫之外，古人還有其他途徑進(jìn)行創(chuàng)傷宣泄表達(dá)。司馬遷《報(bào)任安書》中云：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者?！闭f明這些先賢名士們也是在現(xiàn)實(shí)中受挫之后，轉(zhuǎn)而投向藝術(shù)世界尋求慰藉。

徐渭的一生遭受了種種挫折，留下了各種各樣的心靈創(chuàng)傷，這些創(chuàng)傷給其造成了莫大的痛苦。“人心靈極度痛苦時(shí)，不外乎兩種平息方法： 一是改造自己，削足適履，向現(xiàn)實(shí)低頭；一是奮力抗?fàn)?，寧斷不折?！盵15]徐渭屬于后者，他的抗?fàn)幏绞奖闶菓{自己的一管毛錐，來宣泄內(nèi)心的情感。袁宏道曾說：“后適越，見人家單幅上有署田水月者，強(qiáng)心鐵骨，與夫一種磊塊不平之氣，字畫中宛宛可見?！盵11]1342徐渭正是將書法作為一種排除煩惱、發(fā)泄情感的方式，在筆墨揮灑中悲傷抑郁情感得到釋放。

對(duì)徐渭而言，書畫創(chuàng)作在他的早年生活中僅僅是修身養(yǎng)性、陶冶性情的休閑活動(dòng)，早年徐渭更多的是選擇詩歌來宣泄自己的情感。53歲之后，他才開始潛心藝術(shù)創(chuàng)作。而這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，正是徐渭在飽嘗人間辛酸苦痛、傷痕累累之后?，F(xiàn)實(shí)生活中的徐渭處于壓抑郁悶之中，但通過書畫創(chuàng)作，他將這份壓抑郁悶與奔涌的激情宣泄了出來，在藝術(shù)的世界里受傷的心靈得到了撫慰。他將自己對(duì)人生的復(fù)雜感受傾注到筆墨之中，使內(nèi)心的激動(dòng)、寂寞、痛苦、憤慨與歡樂、追求，在奔放的草書線條中、在寫意繪畫中毫不猶豫地展現(xiàn)出來。他的行草書線條桀驁不馴、天馬行空，將自己狂傲不馴的精神氣質(zhì)借由筆墨宣泄而出。他的潑墨大寫意繪畫，亦多反映自己抑郁苦悶之現(xiàn)狀，加上題詩，使畫面給人強(qiáng)烈的情感沖擊力。其書法作品如七律草書軸《幕府秋風(fēng)入夜情》，有學(xué)者認(rèn)為：“字與字之間、行與行之間密密麻麻，幅面的空間遮礙得全無盤桓呼吸的余地，但又錯(cuò)落有致，氣勢(shì)充沛，節(jié)奏鮮明，沒有一點(diǎn)受拘束的感覺，行筆時(shí)也沒有舒展流暢的回腕運(yùn)肘，線條盤曲扭結(jié)，踉蹌跌頓，是困獸張皇奔突覓不得出路的亂跡。筆畫扭成泥坨、敗絮，累成淚滴血絲，內(nèi)心的惶惑與絕望都呈現(xiàn)在這里，與袁宏道所描寫的‘自持斧擊破其頭，血流被面，頭骨皆折，揉之有聲；或以利錐錐其兩耳，深入寸余，竟不得死’相和狀。中國書法能發(fā)出如此大苦楚呼號(hào)的實(shí)在不多?！盵16]徐渭畫作《葡萄圖》《月竹》，以及《雜花圖長卷》等，都是他生命奔瀉出的墨色與線條，躁動(dòng)的筆墨背后，游動(dòng)著的是不馴和無奈。“膩粉輕黃不用勻，淡煙籠墨弄青春。從來國色無妝點(diǎn)，空染胭脂媚俗人?！盵11]852這首《水墨牡丹》的題畫詩則說明了他繪畫時(shí)的心態(tài)：不師古人，不守成法，不愿媚俗，而只是奮筆揮灑，抒發(fā)他狂恣郁抑的情感?！翱梢钥闯觯煳疾粌H有著對(duì)世俗社會(huì)的厭惡與憤恨，也有著對(duì)世俗社會(huì)的叛逆與對(duì)立。在繪畫創(chuàng)作中，徐渭也有力地釋放了沉積于內(nèi)心的情感。”[17]

四、書畫作為個(gè)體心理欲望的投射與升華方式

經(jīng)典精神分析學(xué)認(rèn)為，人格心理結(jié)構(gòu)中的一個(gè)關(guān)鍵問題就是如何對(duì)待深藏在“本我”①中的無意識(shí)本能。這些本能欲望儲(chǔ)藏在“本我”中，隱沒在無意識(shí)里，不斷放出能量，它既沒有道德觀念，也缺乏理智思考，唯一的興趣就是受“快樂原則”支配，不惜一切代價(jià)發(fā)泄自己的能量，滿足自己的欲望。然而這種直接發(fā)泄又與社會(huì)文明相悖，或因社會(huì)現(xiàn)實(shí)受阻，因而便致本我于極其痛苦的進(jìn)退維谷的困境中。于是弗洛伊德提出了兩種處理方式：其一為壓抑，其二為移置。第一種方法將人的本能欲望限制在其最初的起點(diǎn)上，不給本能欲望以發(fā)泄的機(jī)會(huì)，但這會(huì)讓人產(chǎn)生焦慮繼而產(chǎn)生神經(jīng)癥。弗洛伊德說：“焦慮神經(jīng)癥的最常見的原因?yàn)榘l(fā)泄不了的興奮。力比多的興奮已被喚起，但無法滿足或消耗；由于力比多無處消耗，于是焦慮乃代之而起。我甚至認(rèn)為這未經(jīng)滿足的力比多盡可直接化為焦慮?！盵18]欲望出路的另一種方式便是移置，即力比多從一個(gè)對(duì)象改道注入另一個(gè)對(duì)象的過程。升華作為移置的一種，是其高級(jí)形式。它作為一種無意識(shí)過程，把那些深藏著的很有力卻與社會(huì)文明相悖的原始本能沖動(dòng)投射到社會(huì)允許的或具有積極價(jià)值的路線上去，從而得到一種替代性滿足。故而升華的結(jié)果便是獲得這種替代性滿足，并在這種替代性滿足中緩解精神的緊張、失衡和痛苦。

書畫與書畫創(chuàng)作便是徐渭進(jìn)行心理欲望投射的一種對(duì)象與升華方式。在《文明及其缺憾》里，弗洛伊德指出這個(gè)升華即是藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)楸灸艿纳A中極為重要的是審美升華，它是美和藝術(shù)的根源，而本能的升華的審美體驗(yàn)，對(duì)人的精神具有補(bǔ)償作用。徐渭生活的世界，理想自我無法實(shí)現(xiàn)，還常常四處碰壁、顛沛流離。其“本我”中的本能欲望積蓄愈來愈多，如一匹奔騰的野馬沖擊著他的心靈。對(duì)此，徐渭選擇了壓抑與移置。但壓抑的結(jié)果是他出現(xiàn)了精神問題，反映在其人生經(jīng)歷中便是9次自殺自殘。然而，對(duì)徐渭來說，肉體上的痛苦不算什么，心靈上的痛苦才真正令他痛苦。于是，徐渭選擇了另一種方式來釋放，那就是進(jìn)行書畫創(chuàng)作。在書畫藝術(shù)的世界里，徐渭獲得了審美體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了本能的審美升華，得到了本能欲望的滿足——當(dāng)然這種滿足是替代性的滿足。正如童慶炳教授說的，“審美升華的那一瞬間，盡管他不能得到‘本我’渴望得到的那種直接的本能的滿足，但美和藝術(shù)畢竟把他引進(jìn)到了令人陶醉的另一個(gè)幻想世界(理想自我)，使他獲得了一種替代性的滿足，從而在一定程度上緩解了他的緊張與痛苦，恢復(fù)了他的精神平衡”[7]69。

徐渭的晚年書法作品主要以行草書為主，那奔放奇縱的線條，滿紙煙云、亂石鋪街的氣勢(shì)便是其個(gè)性自我的體現(xiàn)。對(duì)徐渭來講，只有那個(gè)性自我才是“本真”的我，才是其理想自我的體現(xiàn)。如其草書作品《草書橫江詞》，大量枯筆的運(yùn)用，形成了一種獨(dú)特的空間視覺效果，整幅作品線條輾轉(zhuǎn)騰挪，瀟灑流轉(zhuǎn)，恰似其灑脫不羈性格的體現(xiàn)。徐渭的一些書畫作品，也有對(duì)這種理想自我的描繪。如他的畫作《山水人物圖(七)》，畫中，一位詩人行吟于江畔山巔，旁邊有幾棵樹，樹葉迎風(fēng)飄動(dòng)，人的須發(fā)、衣裳也隨風(fēng)飄搖，體現(xiàn)出一種放逸情懷。這種隱逸之士的生活正是徐渭內(nèi)心理想自我的一種藝術(shù)呈現(xiàn)。弗洛伊德說：“幻想的動(dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)……夜間的夢(mèng)正和白日夢(mèng)——我們都已十分了解的那種幻想一樣，是愿望的實(shí)現(xiàn)……一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是幼年時(shí)曾做過的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！盵19]弗洛伊德把藝術(shù)家的作品視為一種游戲的繼續(xù)，也是一場(chǎng)白日夢(mèng)，而這作品也是個(gè)人愿望的替代物。正是因?yàn)樾煳际且粋€(gè)“欲望未滿足的人”，所以需要通過“白日夢(mèng)”來作為它的“替代物”，從而在其中得到心理欲望的滿足。

正如有學(xué)者所指出的，“藝術(shù)要求自由，而現(xiàn)實(shí)多存枷鎖；藝術(shù)追求本真，而現(xiàn)實(shí)普遍異化；藝術(shù)王國是充滿詩意的，現(xiàn)實(shí)生活卻充斥著散文氣味”[20]，道明了現(xiàn)實(shí)世界之殘酷，藝術(shù)世界之美好，無怪乎徐渭選擇藝術(shù)創(chuàng)作來滿足本能欲望，并在自己創(chuàng)造的藝術(shù)世界里得到精神的慰藉。

注釋：

①弗洛伊德在論述人的心理結(jié)構(gòu)時(shí)，將人的心理結(jié)構(gòu)分為本我(id)、自我(ego)和超我(superego)3個(gè)部分。