萬宇翔，吳雨平

(蘇州大學(xué)文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

“青年男女追求個(gè)性解放與愛情自由”的主題向來是各國(guó)文學(xué)作品著重表現(xiàn)的對(duì)象。魯迅與森鷗外分別是中國(guó)現(xiàn)代與日本近代的文壇巨擘，《傷逝》與《舞姬》展現(xiàn)了作家對(duì)這一主題的思考。在兩位作家筆下，青年男女的愛情皆由于男主人公對(duì)現(xiàn)實(shí)的投降最終走向破滅，從而呈現(xiàn)出“由必然的反抗走向必然的投降”的規(guī)律。受到早年留日學(xué)習(xí)的影響，魯迅的創(chuàng)作在一定程度上受到森鷗外的影響。這種影響既使得《傷逝》與《舞姬》在情節(jié)、敘述手法等方面展現(xiàn)出相似性，又構(gòu)建了兩者進(jìn)行比較研究的材料事實(shí)基礎(chǔ)。

一、《傷逝》與《舞姬》的淵源

比較文學(xué)研究強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象之間的事實(shí)聯(lián)系。正如比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的學(xué)者梵·第根在《比較文學(xué)論》中指出的，“真正的‘比較文學(xué)’的特征，正如一切歷史科學(xué)的特質(zhì)一樣，是把盡可能多的來源不同的事實(shí)采納在一起，以便充分地把每一個(gè)事實(shí)加以解釋；是擴(kuò)大認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，以便找到盡可能多的種種結(jié)果的原因”[1]。所以，我們?cè)趯?duì)《傷逝》與《舞姬》進(jìn)行比較研究之前，需要先討論兩者之間是否存在事實(shí)聯(lián)系。

魯迅于光緒二十八年(1902)三月留學(xué)日本。在留學(xué)期間，他閱讀了大量日本文學(xué)作品。在《我怎么做起小說來？》中，魯迅真實(shí)地記錄了自己對(duì)夏目漱石和森鷗外兩位日本作家作品的青睞：“因?yàn)樗蟮淖髌肥墙泻昂头纯?，?shì)必至于傾向了東歐，因此所看的俄國(guó)、波蘭以及巴爾干諸小國(guó)作家的東西就特別多。也曾熱心的搜求印度、埃及的作品，但是得不到。記得當(dāng)時(shí)最愛看的作者，是俄國(guó)的果戈理(N.Gogol)和波蘭的顯克微支(H.Sienkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鷗外?！盵2]那么，作為文壇前輩森鷗外的早期浪漫主義代表作《舞姬》，魯迅有沒有讀過呢？我們認(rèn)為，魯迅一定讀過森鷗外的《舞姬》。具體原因有以下兩點(diǎn)：

首先，兩部作品本身具有很大的相似性。這些相似性主要表現(xiàn)在小說情節(jié)線索、敘述手法、藝術(shù)特色等方面。如在小說情節(jié)上，兩部作品都以男女主人翁從自由相愛，到為愛情積極反抗封建守舊思想的壓迫，再到兩位男主人公皆無法承受生活與社會(huì)壓力走向投降，最終愛情破滅為線索；在敘述手法上，兩位作家都采用了男主人公第一視角下的懺悔性敘述，同時(shí)，這種懺悔性的敘述皆以現(xiàn)在的“我”在痛苦中回望過去的時(shí)光開始，并以“我”在無奈中面向未來結(jié)束；在人物形象的塑造上，兩部作品皆通過心靈自剖的方式表現(xiàn)其內(nèi)心世界及感情的變化過程；在藝術(shù)上，兩部作品都洋溢著濃烈的抒情色彩。這些相似之處使人難以相信魯迅在創(chuàng)作《傷逝》時(shí)并未受到《舞姬》的影響。杉野元子在《悔恨與悲哀的手記——魯迅的〈傷逝〉與森鷗外的〈舞姬〉》中從“從周圍人的干擾逃避出來的安靜房間”“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀”“孤立的同居生活”“戀愛同居后被免職及之后轉(zhuǎn)為文書業(yè)”等方面指出這兩部作品有“許多相似之處”。她說：“這樣的相似應(yīng)該不是單純的偶然，而是在魯迅看過《舞姬》之后產(chǎn)生的影響關(guān)系?！盵3]3所以，我們認(rèn)為魯迅應(yīng)該是看過《舞姬》后，整合自己的生活體驗(yàn)，并結(jié)合中國(guó)的具體時(shí)代特征進(jìn)而創(chuàng)作了《傷逝》。當(dāng)然，魯迅的《傷逝》也表現(xiàn)出了與《舞姬》的不同之處，展示出了魯迅在特定時(shí)代下對(duì)“青年男女追求個(gè)性解放與愛情自由”主題的獨(dú)立思考。

其次，就魯迅的翻譯活動(dòng)來看，他應(yīng)該讀過《舞姬》。正如上文所言，魯迅在1933年的隨筆《我怎么做起小說來？》一文中，已經(jīng)明確地提到森鷗外并對(duì)其作品青眼有加。1923年，魯迅與周作人在北京共同編譯了《現(xiàn)代日本小說集》。此書收錄了夏目漱石、芥川龍之介的短篇小說及森鷗外的《沉默之塔》《游戲》，并且在同書《附錄·關(guān)于作者的簡(jiǎn)介》有關(guān)森鷗外的那一節(jié)中，周氏兄弟也對(duì)其進(jìn)行了簡(jiǎn)單介紹。所以，就魯迅的翻譯活動(dòng)而言，可以得知其應(yīng)該是相當(dāng)熟悉森鷗外的。既然如此熟悉，怎么可能不閱讀其早期浪漫主義代表作呢？盡管從目前的魯迅的日記與藏書目錄中無法獲得魯迅讀過《舞姬》的確鑿證據(jù)，但我們可以推斷魯迅應(yīng)該是相當(dāng)熟悉森鷗外并讀過《舞姬》的。日本學(xué)者杉野元子就此問題也發(fā)表過見解：“無法確認(rèn)魯迅是否讀過《舞姬》，但作為森鷗外作品的愛好者、翻譯者的魯迅不應(yīng)該沒有看過森鷗外的代表作《舞姬》?！盵3]3

總之，魯迅應(yīng)該是閱讀過森鷗外的《舞姬》進(jìn)而結(jié)合自身生活實(shí)際與中國(guó)時(shí)代特征創(chuàng)作了《傷逝》，兩者之間存在著事實(shí)聯(lián)系，《傷逝》是在《舞姬》影響下誕生的富有自身特點(diǎn)的小說，這點(diǎn)是無可爭(zhēng)議的。

二、《傷逝》與《舞姬》之異同點(diǎn)

正如上文所述，《傷逝》與《舞姬》具有很大的相似性，但亦存在著不同。通過對(duì)兩部作品異同點(diǎn)的具體分析，兩部跨時(shí)代的作品被“打通”，使我們從中既可以看到不同時(shí)空中青年男女追求個(gè)性解放與愛情自由的天然愿望以及兩位文豪對(duì)青年人愛情問題的態(tài)度，又可以發(fā)掘出兩位作家對(duì)這一題材進(jìn)行處理時(shí)所獨(dú)運(yùn)的匠心。

首先，兩部作品的情節(jié)頗為相似?！秱拧放c《舞姬》在情節(jié)上都以男女主人翁“冒天下之大不韙”的自由戀愛為故事的開始。從《傷逝》中子君對(duì)涓生堅(jiān)決地表示“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”[4]115到《舞姬》中太田豐太郎熱烈地感嘆“總之，從此刻起，我對(duì)愛麗絲的愛意驟然濃烈，終于變得難舍難分”[5]32。愛情給予了兩部作品中兩對(duì)“新人”敢于反抗生活的動(dòng)力。但故事的情節(jié)很快就由于兩對(duì)“新人”皆無法承受社會(huì)與生活的壓力而急轉(zhuǎn)直下。《傷逝》中涓生不滿于子君的種種做法卻不愿明說，只是選擇外出躲避；《舞姬》中豐太郎糾結(jié)于自己的回國(guó)之路與名譽(yù)而內(nèi)心痛苦萬分，愛情此時(shí)變得如蟬翼般脆弱。最終，兩部作品皆在男主人公的投降中走向尾聲：《傷逝》中涓生拋棄了子君，《舞姬》中豐太郎決絕地分手，愛情最終在現(xiàn)實(shí)面前成為了泡影。

其次，兩部作品在敘述手法上展現(xiàn)出很大的相似性。這種相似性主要表現(xiàn)在敘述人稱與敘述視角上。《傷逝》與《舞姬》皆采用第一人稱展開懺悔性敘述。在這種第一人稱的敘述下，作者不僅拉近了讀者與主人公的距離，使讀者更真切地感受到主人公在悲劇發(fā)生后的痛苦與無奈，如《傷逝》開篇的“如果我能夠，我要寫下我的悔恨與悲哀，為子君，為自己”[4]113，以及《舞姬》中豐太郎所言“一樁不為人知的恨事”[5]24；同時(shí)也在敘事的過程中“隱藏”了作者本人，從而減少了作者對(duì)小說的介入，讓兩位作者的價(jià)值觀可以在作品中更為直接地展現(xiàn)，如兩部作品中的男主人公皆敘述了拋下愛情自顧自奔向前程后內(nèi)心的悔恨，這暗示了兩位作者對(duì)這種行為的強(qiáng)烈反對(duì)。并且，在敘述視角上，兩位作者都選擇了內(nèi)視角，利用人物的感觀去感知這個(gè)世界，進(jìn)而將這種感知傳遞給讀者。在兩部作品中，兩位作家大量運(yùn)用心理描寫來表現(xiàn)男主人公在愛情與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生矛盾時(shí)的心理變化與斗爭(zhēng)，如《傷逝》中涓生的內(nèi)心從熱戀時(shí)期對(duì)子君到來的企盼發(fā)展到困頓時(shí)內(nèi)心對(duì)子君的埋怨；《舞姬》中豐太郎對(duì)是否回國(guó)并恢復(fù)名譽(yù)的內(nèi)心糾葛。這些內(nèi)視角下真實(shí)的內(nèi)心自剖既向讀者淋漓盡致地展現(xiàn)了特殊時(shí)代下，弱小的“新人”內(nèi)心中對(duì)自我解放的無盡渴望與愛情瀕臨破滅時(shí)對(duì)愛情理想的無盡眷戀，同時(shí)也使讀者真切感受到男女主人公在踏上“新生路”時(shí)艱難的心理歷程。內(nèi)視角的特殊張力增添了故事的悲劇色彩。

同時(shí)，魯迅與森鷗外在兩部作品中都塑造了覺醒的“新人”形象。這“新人”形象的相似性在于其形象自身都攜帶著極強(qiáng)烈的反封建、崇尚自我解放的個(gè)性。他們都接受了新思想的熏陶，也都飽含對(duì)人生、對(duì)愛情的熱切渴望與憧憬，于是他們?cè)诿鎸?duì)封建勢(shì)力的壓迫時(shí)起初都表現(xiàn)出不屑一顧的態(tài)度與戰(zhàn)斗到底的信念。如《傷逝》中子君面對(duì)路上譏諷的目光總是“大無畏的”[4]117；《舞姬》中豐太郎在做通訊員時(shí)也“長(zhǎng)了另一種見識(shí)”[5]34。然而，兩位作家所塑造的“新人”形象也都是脆弱的。這種脆弱表現(xiàn)在其自身力量的弱小以及斗爭(zhēng)意志的不夠堅(jiān)定兩種特點(diǎn)的相互交織上。自身力量的弱小表現(xiàn)在兩對(duì)“新人”皆沒有獨(dú)立謀生的能力，在外界中斷其生活來源后，其追求個(gè)性解放與愛情的理想被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎，使其不得不面對(duì)生活的荊棘。缺乏獨(dú)立謀生能力使他們的生活陷入無盡的困頓，進(jìn)而嫌隙叢生，《傷逝》中子君因涓生殺雞放犬而慪氣，《舞姬》中豐太郎因糾結(jié)于生計(jì)而悶悶不樂。這些現(xiàn)實(shí)原因皆導(dǎo)致他們的愛情最終走向了破滅。但是，其自身力量的弱小這一事實(shí)實(shí)際上可以被強(qiáng)大的斗爭(zhēng)意識(shí)所補(bǔ)充，兩對(duì)“新人”若皆具備頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)意識(shí)，且能夠在艱難歲月中相互理解、相互鼓勵(lì)，那么完全可以抵擋住現(xiàn)實(shí)的風(fēng)風(fēng)雨雨，可作品中的兩人卻恰恰相反。兩對(duì)“新人”過分執(zhí)著于理想而不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)，子君縱使自己餓肚子也要養(yǎng)象征理想生活的油雞和黃狗，豐太郎始終放不下對(duì)回國(guó)和恢復(fù)自己名譽(yù)的渴望。在這兩種弱點(diǎn)的交織下，兩對(duì)“新人”的現(xiàn)實(shí)生活“一地雞毛”，他們的愛情也是“油盡燈枯”。最終當(dāng)現(xiàn)實(shí)和封建勢(shì)力的制裁大棒一同降臨時(shí)，一切理想都煙消云散，兩對(duì)空有斗爭(zhēng)的愿望卻無斗爭(zhēng)的能力與意志的“新人”最終只能迎來勞燕分飛的結(jié)局。

最后，在藝術(shù)上，兩部作品皆通過詩(shī)意的語言展現(xiàn)出濃烈的抒情色彩?！段杓А纷鳛樯t外早期浪漫主義的代表性作品，其抒情色彩自然不言而喻。它以浪漫抒情的筆調(diào)和詩(shī)意的語言記錄了男女主人公相愛時(shí)的歡暢以及愛情幻滅后的痛楚哀傷；《傷逝》雖然是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，但其抒情色彩依舊洋溢在字里行間。魯迅在刻畫涓生與子君熱戀中的深情、新婚時(shí)的喜悅、子君感情瀕于破裂時(shí)的痛苦、子君死后涓生的悔恨和悲哀等方面都具有強(qiáng)烈的抒情性，如作品中常常有“我愛子君”“她愛我，是這樣熱烈，是這樣純真”等感情的直接流露。兩部作品的強(qiáng)烈抒情性在渲染真摯愛情的同時(shí)，也為愛情的破滅增添了悲劇色彩。

盡管兩部作品在敘述手法、藝術(shù)特色等多方面展現(xiàn)出異曲同工之妙，但二者在細(xì)微之處也各有千秋。森鷗外的《舞姬》在創(chuàng)作時(shí)偏向于自我情感的抒發(fā)，他并未對(duì)引起這一悲劇的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行過多批判與深入的分析，以至在文章的結(jié)尾將斗爭(zhēng)的矛頭指向了好友相澤謙吉，并發(fā)出了“然而，直至今日，我心中卻依然存有對(duì)他的一點(diǎn)怨恨之意”[5]44，從而使作品在很大程度上削弱了批判世俗的色彩。而魯迅的創(chuàng)作則表現(xiàn)出其一如既往的關(guān)切現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，展現(xiàn)出深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神，魯迅在文中直接將矛頭對(duì)準(zhǔn)了導(dǎo)致子君、涓生愛情悲劇的始作俑者——封建守舊思想，也明確指出了“新人”自身力量弱小和斗爭(zhēng)意識(shí)不堅(jiān)定的缺陷，最終提出了“個(gè)性解放、個(gè)人奮斗對(duì)于社會(huì)地位低微的廣大中下層知識(shí)分子來說，是根本行不通的；只有和人民群眾相結(jié)合，實(shí)行社會(huì)的根本變革，這才是一條‘新的生路’”的道理[6]。同時(shí)，魯迅也將作品的主題深化到了婦女解放這一問題，《傷逝》中愛情的悲劇并非由涓生一人的投降導(dǎo)致的，子君的未脫盡舊思想束縛的個(gè)性也是他們的愛情走向覆滅的原因之一。因此，魯迅在提出青年知識(shí)分子解放的同時(shí)，亦提出婦女思想的解放。這是對(duì)其《娜拉走后怎樣》中婦女解放思想的延續(xù)與深化。如果說《娜拉走后怎樣》是號(hào)召?gòu)V大的婦女同志爭(zhēng)奪“口袋中的經(jīng)濟(jì)權(quán)”，那么《傷逝》則深化為女性的徹底斗爭(zhēng)，即不僅向經(jīng)濟(jì)權(quán)斗爭(zhēng)，也要向封建勢(shì)力、封建思想展開斗爭(zhēng)，從而獲得徹底解放，獲得屬于自己的真正的自由。而這一點(diǎn)是森鷗外小說中忽略且未表現(xiàn)的。

同時(shí)，若深挖《傷逝》中魯迅對(duì)婦女解放問題的反思，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《傷逝》中凸顯了女性意識(shí)，而《舞姬》則缺乏這一層面的深入。徐艷蓉在《當(dāng)代中國(guó)女性主義文學(xué)批評(píng)二十年》中指出，女性意識(shí)一方面是指對(duì)女性意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)性內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào)，另一方面是指女性要求平等自由的政治訴求。其在定義中既強(qiáng)調(diào)了女性的獨(dú)特體驗(yàn)與感受，又指出了女性在社會(huì)、情感等方面需獲得與男性一樣的平等地位與自由身份。以此反觀《舞姬》，則會(huì)發(fā)現(xiàn)整部小說中的女性意識(shí)并不鮮明突出，從“女性經(jīng)驗(yàn)”這一層面上講，整部小說并未對(duì)愛麗絲的女性獨(dú)特情感有過多著墨，作者將大量的筆墨用于刻畫豐太郎因情感糾葛而產(chǎn)生的復(fù)雜內(nèi)心情感，而愛麗絲的情感則永遠(yuǎn)被置于因豐太郎的搭救而感激和害怕豐太郎離之而去的惶恐中。愛麗絲并未從自身角度與造成其落魄生活的社會(huì)不良勢(shì)力作斗爭(zhēng)，也未能產(chǎn)生獨(dú)立生活的思想，而是表現(xiàn)出弱女子逆來順受、需要被搭救的形象，以致整部《舞姬》陷入東方傳統(tǒng)文學(xué)中“女子淪落風(fēng)塵，男子不計(jì)前嫌搭救”的俗套情節(jié)之中。

并且，從“女性的自由與平等”這一角度看，愛麗絲這樣一個(gè)女性與男性始終不是自由與平等的，她對(duì)豐太郎的經(jīng)濟(jì)、情感等方面的依賴使其陷入不自由的境地；她作為被搭救對(duì)象的身份也讓她無法獲得與豐太郎平等的地位。這一特征最初表現(xiàn)在其與豐太郎的第一次邂逅中，豐太郎在一次散步中遇到了需要幫助的愛麗絲，繼而以“出超”的姿態(tài)降臨到女主生活中并解救了她，這使兩者的地位從一開始就處于不平等的狀態(tài)，女子在小說中永遠(yuǎn)是受助的對(duì)象，永遠(yuǎn)依附于男主人公而存在。因此，地位的不對(duì)等導(dǎo)致其愛情的不對(duì)等、不自由，愛麗絲始終處于豐太郎可能離她而去的惶恐中，甚至最后以懷有身孕苦苦哀求，愛麗絲的女性意識(shí)與女性地位在《舞姬》中蕩然無存。縱使他們產(chǎn)生過愛情，那也僅僅是豐太郎當(dāng)初的憐憫之情和痛失母親時(shí)的孤獨(dú)無助之情衍變出來的，其軟弱性和不堅(jiān)定性自不待言。綜上所述，森鷗外早期的《舞姬》中缺乏鮮明的女性意識(shí)。

而《傷逝》中女性意識(shí)則很鮮明。從“女性經(jīng)驗(yàn)”這一層面上講，魯迅生動(dòng)刻畫了子君從自己女性的角度對(duì)生活、愛情等方面的感知。從其最初對(duì)路上看客譏諷眼光的“大無畏”心理，到婚后逐漸局限于小家庭生活的麻木、平庸，再到與涓生理念不合時(shí)的不滿，魯迅細(xì)致刻畫了子君這樣一個(gè)并未徹底覺醒的女性對(duì)生活與愛情的態(tài)度與感知的變化，使其形象豐富而鮮明，也指出了子君自我思想解放中存在的局限性。同時(shí)，從“女性的自由與平等”這一角度講，子君首先是一個(gè)富有新思想的女性覺醒者，她曾表現(xiàn)出對(duì)自我愛情與個(gè)性的解放鮮明且富有動(dòng)力的追求，然而隨著情節(jié)的發(fā)展，其思想逐漸停留在“女子在婚姻自由中獲得解放”這一淺層，以至最終停止了自我革新，永遠(yuǎn)停頓在“因油雞而和房東太太明爭(zhēng)暗斗”之中?！秱拧分信砸庾R(shí)是鮮明的，作品中女性意識(shí)的變化反映出魯迅對(duì)這一問題的關(guān)注，亦表現(xiàn)出魯迅對(duì)女性如何達(dá)到真正解放這一問題的深入思考。

三、《傷逝》與《舞姬》“匯通”之因

比較文學(xué)的“比較”并非簡(jiǎn)單地對(duì)兩部作品進(jìn)行異同性分析，而是在于“匯通”。所以，明晰《傷逝》與《舞姬》的異同點(diǎn)后，我們進(jìn)而要思考兩位作者在作品中想表達(dá)什么樣的共同觀點(diǎn)和主題。在兩部文本不同的時(shí)空背景中，封建守舊思想作為永恒的“敵人”，對(duì)青年人的個(gè)性與愛情自由步步緊逼，使其不得不走向反抗，而洶涌的新思想則鼓舞著青年，并給予他們反抗的精神力量。因此，反抗是特定時(shí)代下青年人為個(gè)性解放與愛情自由所作出的必然選擇，從而表現(xiàn)出青年人思想的進(jìn)步性。但是，作家又客觀且真實(shí)地記錄了過于薄弱的個(gè)體力量與意志在反抗中最終走向投降的現(xiàn)實(shí)，使兩部作品呈現(xiàn)出青年男女在追逐個(gè)性解放與愛情自由的過程中，由“必然的反抗走向必然的投降”這一共同主題。

聯(lián)系《傷逝》和《舞姬》的創(chuàng)作背景，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)兩部作品皆誕生在封建守舊思想尚為濃厚的時(shí)期?！秱拧氛Q生于1925年，此時(shí)中國(guó)封建守舊思想的內(nèi)涵主要是封建倫理道德。盡管“五四風(fēng)雷”、辛亥革命等運(yùn)動(dòng)都曾激蕩過中國(guó)社會(huì)，引發(fā)了社會(huì)的一系列變革，但封建倫理道德在民間依舊根深蒂固，如：1921年北洋政府修訂了《褒揚(yáng)條例實(shí)施細(xì)則》，進(jìn)一步強(qiáng)化封建禮教；保守派文人如梁?jiǎn)⒊土菏閯t高唱中國(guó)文化優(yōu)越論，反對(duì)學(xué)習(xí)西方的文化，反對(duì)中國(guó)革命派，同時(shí)抵制馬克思主義。封建倫理道德在民間占據(jù)主流，以至新思想反而成為了社會(huì)的“異端邪說”，支持并篤行新思想的新青年成為了不道德的對(duì)象。封建禮教宣揚(yáng)的“三綱五常”讓新時(shí)代的青年服從于封建倫理綱常，從而失去了自由；其提倡的舊婚配制度讓新時(shí)代的青年人聽令于“父母之命媒妁之言”，從而失去了愛情。1925年的中國(guó)青年已然備受新思想的熏陶，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)性解放、自由戀愛的強(qiáng)烈追求，斷然不會(huì)接受封建守舊思想對(duì)他們的控制，如郭沫若在《鳳凰涅槃》中發(fā)出吶喊：“我們年青時(shí)候的新鮮哪兒去了？我們青年時(shí)候的甘美哪兒去了？我們青年時(shí)候的光華哪兒去了？我們年青時(shí)候的歡愛哪兒去了？”[7]青年人渴望個(gè)性的解放與戀愛的自由，面對(duì)依舊在民間“吃人”的封建倫理道德，青年人逐漸走上了反抗的道路。

《舞姬》發(fā)表于1890年，彼時(shí)明治中期的日本社會(huì)正處于黑暗的“冷笑時(shí)期”，其封建守舊思想主要是指日本文化中長(zhǎng)久以來的狹隘的“忠與孝”觀念。日本倫理觀念中的“忠與孝”起源于中國(guó)儒家思想，后在日本的傳播過程中逐漸本土化，并于明治時(shí)期發(fā)展成為狹隘的“忠君”“服從”等觀念，如日本《教育敕語》中指出：日本國(guó)體的精華就是“忠”和“孝”這兩個(gè)字，國(guó)家的道德之本在于教育之本，德育的結(jié)果是造就出“義勇奉公”的“忠良臣民”，用以“扶翼”天皇。這種暗示日本臣民需無條件服從天皇，日本臣民需做盲目聽從指令的工具的封建守舊思想牢牢把控著日本思想界?？v使西方自由、民主思想已經(jīng)在當(dāng)時(shí)日本社會(huì)產(chǎn)生了一定影響，使“人們感嘆日本人道德混亂”，但日本民間“還保存著不少日本人的優(yōu)良風(fēng)尚”[8]。面對(duì)這種封建守舊思想的壓迫，不少有志之士作出了反抗，如：文學(xué)上，夏目漱石在作品中大膽批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并在1911年拒絕接受政府授予的博士稱號(hào)；社會(huì)上，工人運(yùn)動(dòng)與社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)在日本勃興，青年人成為這一時(shí)代社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主干力量。因此，面對(duì)同樣封建舊思想占主導(dǎo)的時(shí)代，中日兩國(guó)受新思想影響的有志青年不愿意再繼續(xù)成為其犧牲品，于是必然選擇反抗。如1925 年3月17日，哈爾濱進(jìn)步女青年才鏡石、李淑貞、孔繁貞等人鑒于“濱江婦女界向居被動(dòng)地位，且有時(shí)即被動(dòng)亦不可能”，決定創(chuàng)立哈爾濱婦女團(tuán)體聯(lián)合會(huì)以改善婦女地位；日本1908年6月的“紅旗事件”表現(xiàn)了對(duì)封建壓迫的反抗，中日兩國(guó)不同時(shí)代的封建守舊思想的壓迫使得兩國(guó)青年人皆選擇了必然的反抗。

中日兩國(guó)的青年人選擇反抗的原因一方面在于封建守舊思想的壓迫，另一方面在于新思想的鼓舞。在《傷逝》和《舞姬》分別誕生的1925年與1890年，西方新思想經(jīng)過兩國(guó)知識(shí)分子的介紹，已經(jīng)進(jìn)入了中日社會(huì)。在中國(guó)，經(jīng)過陳獨(dú)秀、李大釗、胡適等先進(jìn)知識(shí)分子的介紹，西方民主、自由的思想在中國(guó)社會(huì)廣泛傳播，尤其影響了廣大的青年和學(xué)生。這種提倡平等、自由與個(gè)性解放的新思想革新了中國(guó)青年和學(xué)生的精神面貌，為其自我覺醒提供了嶄新契機(jī)。在這一時(shí)期，無數(shù)覺醒后的青年人“奮其智能，力排陳腐朽敗者以去，視之若仇敵，若洪水猛獸，而不可與為鄰，而不為其菌毒所傳染也”[9]?！拔逅娘L(fēng)雷”就是這個(gè)時(shí)代青年覺醒后展現(xiàn)的最強(qiáng)音，子君和涓生就是這一時(shí)代覺醒青年的寫照。而在日本，西方新思想的傳播也產(chǎn)生了廣泛的影響，如：福澤諭吉最早喊出了“天不生人上人，也不生人下人”[10]的警世名言，明確表示要打破日本士尊民卑的傳統(tǒng)觀念和思維方式；加藤弘之極力提倡國(guó)民平等思想，其提出的“天皇人也，人民亦人也，惟于同一之人類中，有尊卑高下之分耳，絕非有人畜之懸隔”[11]思想，在西方新思想的影響下，自由主義運(yùn)動(dòng)在日本廣泛興起，《舞姬》中豐太郎對(duì)日本等級(jí)森嚴(yán)的封建官僚制的反抗便是受此影響。總之，封建舊思想的壓迫和新思想的鼓舞使得兩國(guó)青年不約而同地走上了反抗的道路，但是這一必然的反抗并未局限在《傷逝》與《舞姬》中。與魯迅同時(shí)代的廬隱的《象牙戒指》和與森鷗外同時(shí)期的二葉亭四迷的《浮云》等作品對(duì)這種“反抗”皆有所表現(xiàn)?？梢?，青年人反抗封建壓迫，并追求個(gè)性解放和愛情自由是文學(xué)永恒的主題，兩位作者在作品中揭示了“必然反抗”這一通律。

然而，這一慷慨激昂的反抗最終不可避免地走向低潮，最終幻滅消散得無影無蹤?！秱拧放c《舞姬》兩部作品中皆以男主人公的主動(dòng)投降迎來了愛情的悲劇與反抗的失敗，這一必然的投降并非空穴來風(fēng)，而是有很深刻的個(gè)人原因與社會(huì)原因。青年人縱使積極地為自我的人生幸福而奔走，但現(xiàn)實(shí)的阻力使其不得不“繳械投降”，最終，青年人崇尚并追逐的個(gè)性解放與愛情不可避免地成為過往，其反抗也不得不成為過去。

從社會(huì)思想層面看，《傷逝》與《舞姬》中由“必然的反抗”走向“必然的投降”的原因都在于封建守舊思想過于根深蒂固。在中國(guó)，封建守舊思想中的封建婚姻觀念毀滅了子君和涓生的美好感情?！秱拧分凶泳氖甯?、“鲇魚須”的老東西、告密者、街上的看客等皆是封建婚姻觀念的堅(jiān)實(shí)捍衛(wèi)者，在他們眼中兩人的結(jié)合是不道德的，是一定要被扼殺的，他們使盡渾身解數(shù)，讓兩位“新人”處于孤立無援的境地和極其冷漠的人際關(guān)系中。盡管兩位“新人”都竭力反抗，但封建婚姻觀念這一敵人過于強(qiáng)大，這一無形的敵人一手制造了這場(chǎng)悲劇，使得“必然的反抗”走向了“必然的投降”。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)中在封建守舊思想折磨下的魯迅也走向了投降，他與朱安有名無實(shí)的婚姻便是被迫投降于封建婚姻制度的結(jié)果，盡管魯迅后來與許廣平再結(jié)良緣，但這一制度對(duì)魯迅，尤其對(duì)朱安的傷害是不言而喻的。魯迅將自身這段經(jīng)歷的感受融入《傷逝》之中，增添了作品的現(xiàn)實(shí)批判意義。

而在日本，代表封建守舊思想的“忠孝”觀念無時(shí)無刻不在束縛著人性，《舞姬》中豐太郎便飽受其荼毒。在留學(xué)時(shí)，他擔(dān)心自己學(xué)問不成從而承擔(dān)“不忠”之名，急于辯解與愛麗絲的關(guān)系；在墜入愛河后，又抵擋不住大臣恢復(fù)名譽(yù)的幫助而拋棄愛麗絲。封建守舊觀念在豐太郎頭腦中根深蒂固，使其追逐愛情理想時(shí)束手束腳，瞻前顧后，最終豐太郎主動(dòng)向其投降，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。然而實(shí)際上，這種封建守舊思想折磨的并非僅是豐太郎，更是森鷗外本人，森鷗外自身的儒家文化修養(yǎng)使其天然地對(duì)有利于其發(fā)展的封建勢(shì)力保持著親近。李均洋在《論森鷗外早期小說的浪漫主義》中指出：“鷗外少年時(shí)期曾隨藩儒攻讀漢籍, 儒家的一套君臣、父子倫理于他來說, 是根深蒂固的?！盵12]所以，森鷗外定然不會(huì)對(duì)保守封建勢(shì)力發(fā)動(dòng)挑戰(zhàn)，同時(shí)，森鷗外在作品中也暗示了封建保守勢(shì)力對(duì)他事業(yè)上的幫助?！段杓А分械奶旆讲艟褪瞧淙蘸蟾接沟膬?nèi)務(wù)部大臣山縣有朋，據(jù)史料記載，森鷗外留學(xué)歸日后不久, 有一自稱為鷗外戀人的德國(guó)姑娘追到日本，森鷗外沒有去會(huì)她, 而是讓親友出面說話, 把她打發(fā)回國(guó)。這一事實(shí)讓日本文學(xué)評(píng)論家吉田精一坦言：“《舞姬》是作者對(duì)自己深刻的體驗(yàn)加以藝術(shù)化的作品?！盵13]森鷗外自己思想中深刻的“忠孝”觀使其失去了一次感情，更讓其一生都在為日本封建官僚階級(jí)服務(wù)，他對(duì)封建守舊思想敢怒而不敢言，只有將自身的深切體會(huì)投射到《舞姬》中，使得作品中的悲劇意味無比濃厚。

在時(shí)代浪潮的裹挾下，《傷逝》與《舞姬》中兩對(duì)“新人”過于弱小的個(gè)體力量也是其必然走向投降的現(xiàn)實(shí)原因。這種個(gè)體力量的弱小表現(xiàn)在較弱的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與薄弱的斗爭(zhēng)意識(shí)兩方面，這兩個(gè)缺陷最終導(dǎo)致其走向投降。首先，就經(jīng)濟(jì)實(shí)力而言，兩對(duì)“新人”皆無法靠一己之力謀得生路，都需要依附于封建統(tǒng)治者從而獲取微薄的薪水以供養(yǎng)他們超前于時(shí)代觀念的愛情。這種弱點(diǎn)是致命的，當(dāng)封建統(tǒng)治者切斷他們的經(jīng)濟(jì)后路時(shí)，他們不得不從愛情的幻夢(mèng)中清醒過來，進(jìn)而面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)。如《傷逝》中涓生原以為可以靠翻譯賺錢度日，但結(jié)果卻是一場(chǎng)空夢(mèng)，只能殺了子君心愛的油雞和黃狗勉強(qiáng)度日，這加深了兩人的感情裂縫；《舞姬》中這種金錢危機(jī)變得更為現(xiàn)實(shí)，豐太郎從始至終都在擔(dān)心微薄的薪水，他換個(gè)公寓和吃飯的餐館才能勉強(qiáng)度日。馬克思曾說：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革?！盵14]面對(duì)已經(jīng)坍圮的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，兩對(duì)“新人”的愛情已經(jīng)岌岌可危、朝不保夕。如《傷逝》中，涓生甚至覺得子君“捶著自己的衣角”，致使他難以擺脫眼前的困境，“遠(yuǎn)走高飛”去尋求新生路，失去現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)保障的愛情最終只有走向投降。其次，就斗爭(zhēng)意識(shí)而言，兩對(duì)“新人”也并不具備強(qiáng)烈的、風(fēng)雨同舟的斗爭(zhēng)意識(shí)。正如上文所言，自身力量的弱小這一事實(shí)實(shí)際上可以被強(qiáng)大的斗爭(zhēng)意識(shí)所補(bǔ)充，現(xiàn)實(shí)中也不乏“貧賤夫妻百事哀”的例子，但兩部作品中的男女主人公都缺乏這一精神，最終都走入為了自己的狹小境地。《傷逝》中子君在實(shí)現(xiàn)婚姻自由后便停止自我革新，最終回歸了平庸的家庭主婦的身份，她失去了與涓生一同為生活斗爭(zhēng)的銳氣，并常常因生活的不盡如人意而與涓生慪氣，以致愛情最終破滅；《舞姬》中的豐太郎放不下“名譽(yù)”“歸國(guó)”的念頭，其斗爭(zhēng)思想從一開始就顯得十分脆弱。兩對(duì)“新人”所缺乏的斗爭(zhēng)意識(shí)使其斗爭(zhēng)行動(dòng)難以在殘酷的現(xiàn)實(shí)中繼續(xù)，最終只能走向投降。

總之，外部世界根深蒂固的封建守舊思想，以及兩對(duì)“新人”自身存在的缺陷使其不可避免地走向投降，悲劇在這一特殊的時(shí)代下從其結(jié)合的開始便已注定。兩位作者揭示了特定時(shí)代下青年人追求個(gè)性解放和婚姻自由走向的必然反抗，在給予肯定與同情的同時(shí)，也指出了其必然走向投降的通律。

四、結(jié)語

《傷逝》與《舞姬》作為魯迅與森鷗外的代表作品，對(duì)特定時(shí)代下青年男女追求個(gè)性解放和愛情自由時(shí)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)與內(nèi)心情感作了細(xì)致且真實(shí)的刻畫。兩位作者既肯定其反抗精神，又指出了其自身存在的不足以及走向投降的必然性。兩部跨越時(shí)代的作品同中有異，在展現(xiàn)出各自藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，共同揭示了一代年輕人對(duì)現(xiàn)實(shí)的“必然的反抗”走向“必然的投降”的規(guī)律，表現(xiàn)出超越時(shí)代的深刻現(xiàn)實(shí)價(jià)值。