王 偉

(1.武漢大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072;2.南昌工程學(xué)院 外國語學(xué)院， 江西 南昌 330099)

《茶館》是老舍先生的代表作，深受觀眾喜愛，被譯成多種文字，流傳中外。表演藝術(shù)家英若誠曾出演過該劇，后因認(rèn)為現(xiàn)有的譯本“不適合演出”，“不夠口語化”，[1]序4他重譯此書，以盡可能實(shí)現(xiàn)譯本的“可表演性”(performality)?；诖?，他在翻譯中沒有被動地求全求信，而是充分發(fā)揮其主觀能動性，采用多種策略，追求譯文的通俗易懂與簡潔流暢，同時(shí)兼顧傳遞中國文化，取得了較好效果。前期對英若誠《茶館》英譯的研究主要圍繞兩個(gè)方面展開：一是，分析戲劇翻譯中的可表演性原則。研究者認(rèn)為“我國很多翻譯劇本都忽視了舞臺演出對戲劇翻譯的要求”，[2]通過單獨(dú)分析英若誠譯本或者將其與霍華譯本對比，探討譯者如何在翻譯中實(shí)現(xiàn)可表演性原則，提倡譯者要“整體上把握好可表演性原則，使翻譯出來的語言簡潔凝練，符合口語規(guī)范”；[3]二是，對比分析英若誠譯本與其他譯本在語言文化因素處理上的異同，如從戲劇中特殊的表達(dá)方式入手，分析譯者如何再現(xiàn)原文的詩性美，[4]或以福柯權(quán)力話語為視角，提出翻譯《茶館》應(yīng)遵循體現(xiàn)中國文化話語權(quán)的策略。[5]專門研究英若誠《茶館》譯本中譯者主體性的尚不多見，僅有極個(gè)別研究者從目的論視角出發(fā)，認(rèn)為其在翻譯中能動性和自主性發(fā)揮充分，較好地實(shí)現(xiàn)了適合舞臺表演這一翻譯目的。[6]事實(shí)上，提出“可表演性”概念的巴斯內(nèi)特后期又對這一概念的虛無提出了質(zhì)疑，她認(rèn)為“尋找戲劇文本的深層結(jié)構(gòu)，并在翻譯中尋求實(shí)現(xiàn) ‘可表演性’，并不是譯者的責(zé)任”，相反，譯者應(yīng)關(guān)注的是“可解碼且能重新編碼的戲劇文本的語言與副語言層面”。[7]英若誠譯本雖以“可表演”為目的，但并沒有忽視戲劇文本的文學(xué)性功用。譯者在追求語言簡練和生活化的同時(shí)，也在努力傳遞中國文化元素。因而本文將從翻譯策略入手，探討譯者如何通過不同的翻譯策略展現(xiàn)出翻譯中的譯者主體性，以努力實(shí)現(xiàn)便于表演和傳遞文化的雙重目標(biāo)，效果如何，同時(shí)對少數(shù)文化“誤譯”進(jìn)行分析反思，譯者似乎過于關(guān)注原文形象，反而限制了自身的主體性發(fā)揮，導(dǎo)致譯文缺乏可讀性。

一、譯者主體性內(nèi)涵及其對翻譯研究的影響

早期翻譯研究歷史中，“翻譯研究的重點(diǎn)一般都集中于對翻譯的性質(zhì)、翻譯的標(biāo)準(zhǔn)和翻譯的技巧，即“怎么譯”方面的探討，而對翻譯的主體——翻譯家本身則缺乏系統(tǒng)的、有深度的研究”。[8]這使得翻譯研究容易偏重于文本，翻譯研究體系不完整。在翻譯研究 “文化轉(zhuǎn)向”大潮下，“改寫”、“操縱”等解構(gòu)主義概念頻繁出現(xiàn)，翻譯文化研究越來越為人們所青睞，翻譯界開始重視分析譯者如何在翻譯中發(fā)揮主觀能動性，如何為了特定翻譯目的進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯。譯者在翻譯中的改寫、調(diào)適、重編等行為不再被隨意扣上“不忠”的帽子，譯者主體性研究應(yīng)運(yùn)而生。

何為譯者主體性？學(xué)界的定義各不相同?！白g者主體性是指作為翻譯主體的譯者……為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性”。[9]“譯者的主體性就是指譯者……為滿足譯入語文化需要在翻譯活動中表現(xiàn)出的一種主觀能動性，它具有自主性、能動性、目的性、創(chuàng)造性等特點(diǎn)?！盵10]“所謂譯者主體意識，指的是譯者在翻譯過程中體現(xiàn)的一種自覺的人格意識及其在翻譯過程中的一種創(chuàng)造意識。這種主體意識……影響著翻譯的最終結(jié)果?！盵11]這些定義各有側(cè)重，但都強(qiáng)調(diào)了三個(gè)共同要素:一是譯者的“自主意識”，強(qiáng)調(diào)譯者主體性依賴于譯者在翻譯前后的自我探索，自我約束，自我發(fā)揮。二是譯者的“創(chuàng)造意識”，強(qiáng)調(diào)譯者作為翻譯主體，在翻譯過程中要具備審美創(chuàng)造的意識，而不是單純地充當(dāng)“傳聲筒”。三是譯者的“目的意識”,即譯者發(fā)揮主體性是為了實(shí)現(xiàn)特定的翻譯目標(biāo)，諾德將翻譯看作是一種“目的性行為”，[12]這就意味著譯者發(fā)揮主體性不是率爾操觚。

譯者主體研究興起對翻譯研究產(chǎn)生的影響如同雙刃劍。在積極層面，一是引導(dǎo)譯者更好地關(guān)注翻譯目的和自身創(chuàng)造力。為實(shí)現(xiàn)翻譯在目的語文化中的特定功用，完全忠實(shí)于原文很可能行不通，這就需要譯者充分發(fā)揮主體性，進(jìn)行一定程度的創(chuàng)造或改寫。二是提升譯者的研究地位。早期翻譯研究側(cè)重于語言轉(zhuǎn)換及對等，輕視甚至忽視譯者研究，強(qiáng)調(diào)譯者主體性，有助于提升學(xué)界和業(yè)界對譯者地位的認(rèn)識。在消極層面，過分強(qiáng)調(diào)譯者主體性會讓部分譯者在翻譯中迷失方向，翻譯已經(jīng)完全淪為主觀隨意度極大的創(chuàng)作，進(jìn)而違背了翻譯倫理。合格的譯者應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)識自身的潛力與限制。正如有學(xué)者所言，“主體性說到底是能動性與受動性的辯證統(tǒng)一”，[13]強(qiáng)調(diào)譯者主體性時(shí)，我們也要關(guān)注譯者受動性，即發(fā)揮主體性時(shí)要恪守哪些基本底線，允許一定程度的創(chuàng)造，但不能發(fā)揮過度。

二、《茶館》中的譯者主體性策略分析

戲劇文本翻譯相比于其他類型文本差異較大。除可表演這一附加目標(biāo)，在劇本內(nèi)部，對話、舞臺提示詞、背景介紹等由于作用不同，翻譯策略也不可千篇一律。以《茶館》為例，對話要充滿生活氣息，不能太正式，舞臺提示詞當(dāng)簡潔傳神，方便演員與觀眾理解，背景介紹則需要盡可能詳細(xì)，以彌補(bǔ)跨文化傳譯目標(biāo)語觀眾(讀者)語境的缺失?；谶@些差異與雙重翻譯目的，英若誠《茶館》譯本充分發(fā)揮自主意識，創(chuàng)造意識，靈活調(diào)整，適度補(bǔ)償，展現(xiàn)了優(yōu)秀譯者的翻譯主體意識。以《茶館》舞臺提示詞及對話翻譯為例，可以發(fā)現(xiàn)，譯者在翻譯中主要采用了補(bǔ)償、淺化、仿擬三種策略來突出譯文的信息、交際、美學(xué)功用。

(一)補(bǔ)償策略

1.補(bǔ)償歷史文化。翻譯中的轉(zhuǎn)換雖然直接發(fā)生在語言層面，但翻譯過程不可能拋開語言外因素。譯者“處理的是個(gè)別詞，面對的則是兩大片文化”。[14]中英文化的差異使得翻譯過程中勢必面臨一定程度的文化缺省，要讓目的語觀眾(讀者)易懂，又要盡可能保留源語文化，補(bǔ)償手段不可或缺。

(1)小妞的頭上插著一根草標(biāo)。[15]28

The Little Girl, with a straw stuck in her hair, indicating that she is for sale.[15]29

(2)王淑芬梳時(shí)行的圓髻，而李三卻還帶著小辮兒。[15]50

Wangshufen has her hair coiled up in a round bun…Lisan, however, still wears his pigtail stipulated by the previous Qing Dynasty.[15]51

例(1)與例(2)均屬舞臺提示詞，這意味著其譯文主要供人閱讀，幫助讀者(觀眾)了解對話場景。插“草標(biāo)”表示“出售”之意，是一種流傳已久的貿(mào)易文化，《三國演義》中關(guān)羽斥顏良、《水滸傳》中楊志賣刀時(shí)均有體現(xiàn)，譯者注意到了商貿(mào)文化的獨(dú)特性，采用文內(nèi)夾注，補(bǔ)償 “for sale”，既傳遞了“草標(biāo)”的文化形象，激起讀者的興趣，同時(shí)也闡明了核心信息，有助于讀者串聯(lián)場景與情節(jié)。例(2)中，李三在民國時(shí)還留著小辮兒，與王淑芬的時(shí)行圓髻形成鮮明對比，譯出“still wears his pigtail”，只傳達(dá)了指稱意義，缺少內(nèi)涵意義。民眾的發(fā)型本是很個(gè)性化的私人事務(wù)，但在清朝成為舉國之規(guī)定，這本身就是獨(dú)特的歷史現(xiàn)象。李三在民國還遵守清朝之“規(guī)定”，作者通過這個(gè)細(xì)節(jié)意在展現(xiàn)時(shí)代變化之快與思想習(xí)俗更新之慢的反差，側(cè)面說明了革命改良的不徹底，也為后文裕泰茶館“改良改良，越改越?jīng)觥甭裣铝朔P。增補(bǔ)的“stipulated by the previous Qing Dynasty”清楚地傳遞了背后的歷史文化信息，突出了原文的對比，向觀眾暗示了人物言行的合理性。由此可見，原文給英語讀者帶來理解障礙的舞臺提示詞，英若誠譯本在直譯基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了自身的主體性，通過補(bǔ)償歷史文化信息，實(shí)現(xiàn)了原文的信息功能與作者意圖，也保證了譯文的流暢易懂。

2.補(bǔ)償認(rèn)知語境。對話是戲劇中情節(jié)推進(jìn)的主要模式，戲劇翻譯中對話的處理充分展現(xiàn)了譯者對戲劇原作張力與內(nèi)涵的理解。從方便表演的角度而言，對話的翻譯應(yīng)當(dāng)力求簡練，重在交際效果而不是語義信息。原文對話所處的認(rèn)知語境就顯得特別重要，但對話背后的深層語境并非隨時(shí)明示，特別是跨文化翻譯中，原文隱含的認(rèn)知語境在譯文中可能不復(fù)存在，要實(shí)現(xiàn)交際效果，譯者必須通過補(bǔ)償認(rèn)知語境將隱含語境明晰化，以實(shí)現(xiàn)語義的最大關(guān)聯(lián)，幫助目標(biāo)觀眾(讀者)更好理解。

(3)王掌柜！晚上還添評書不添啊？[15]134

Manager? How about story-telling as an added attraction in the evening?[15]135

(4)民國好幾年了，怎么還請安？你們不會鞠躬嗎？[15]174

We have been a republic for several years now. No need to bend the knee, don′t you know how to bow in the new style?[15]75

《茶館》被譽(yù)為“一句臺詞勾畫一個(gè)人物”，原作的細(xì)節(jié)描寫非常精彩，這些細(xì)節(jié)對于刻畫人物，推動情節(jié)至關(guān)重要?！恫桊^》譯本要在異域文化中旅行，要讓異域觀眾(讀者)同樣體會到原作對話的生動傳神，譯者就必須關(guān)注他們的認(rèn)知語境，對不熟悉的隱含語境予以補(bǔ)償明示。例(3)中添評書，是掌柜王利發(fā)迫于社會動蕩，生意蕭條，茶館行業(yè)每況愈下而不得不進(jìn)行的“改良”，評書師傅鄒福遠(yuǎn)向王掌柜提這個(gè)建議，既給自己招攬生意，也暗示他這是“潮流”，譯者在story-telling后增補(bǔ)“as an added attraction”，意在補(bǔ)償隱含的認(rèn)知語境，即傳統(tǒng)的茶館已經(jīng)沒有吸引力，要靠新內(nèi)容博眼球來勉力維持，凸顯表面上的“新”背后普通人的無奈：社會的“改良”與“革新”，并沒有讓人民的生活更好。例(4)中，兩個(gè)封建時(shí)代的特務(wù)，搖身一變，換上新衣服，就成為民國軍閥的幫兇，還假裝要求別人用鞠躬代替請安。如果只是直譯，原文的交際功效就會發(fā)生較大偏移。因?yàn)?，“鞠躬”在西方文化中是十分常見的禮儀，目標(biāo)語觀眾(讀者)的認(rèn)知語境缺少新刺激，難以體會到在當(dāng)時(shí)的中國人看來這是新風(fēng)尚，譯者添加了“ in the new style”,補(bǔ)償了認(rèn)知語境，意在展示原文的交際意圖。平常的“鞠躬”禮儀被見風(fēng)使舵的特務(wù)當(dāng)作革新的成果來強(qiáng)調(diào)，表面上突出了時(shí)代變遷與“進(jìn)步”，但隱含的卻是對現(xiàn)實(shí)的無情揭露：新變化只是形式上的變化，不是思想上的根本革新，革命的成果被竊取了。譯者發(fā)揮自己的主體意識，通過在譯文中補(bǔ)償認(rèn)知語境，讓異域讀者能理解隱含的交際功能，更好地領(lǐng)會其中的變與不變，深化了對主題的認(rèn)識。

(二)淺化策略

中英兩種語言，差異巨大，翻譯《茶館》這樣文化底蘊(yùn)濃郁的作品，勢必會碰到文化鴻溝。在戲劇對話中，并非所有的信息溝通都是通過直白的語言來傳遞。人們在日常交流中，經(jīng)常會運(yùn)用各自文化中形象化的語言符號來指稱特定現(xiàn)象或內(nèi)涵，這既是語言交際的數(shù)量原則所限，也能豐富語言交流的方式，產(chǎn)生更多的會話含義。然而，源語讀者習(xí)以為常的文化形象，在譯語中含義可能完全不同，甚至出現(xiàn)文化空缺。直接翻譯形象，無法實(shí)現(xiàn)交際效果，添加注釋，又似無必要，因?yàn)椴⒎侵匾蜗螅^度注釋反而增加了譯文的認(rèn)知負(fù)載，導(dǎo)致譯文難于理解。因此，在戲劇翻譯中，次要角色對話中的形象就無必要全部保留。合格的譯者應(yīng)當(dāng)具備良好的判斷與總結(jié)能力，采用淺化策略，即合理舍去原文形象，提煉形象所代表的指稱與交際含義，以實(shí)現(xiàn)譯文的通達(dá)。

(5)咱們啦，全叫流行歌曲跟《紡棉花》給頂垮了嘍！[15]136

It looks as though we′ ve been beaten by pop songs and trashy operettas.[15]137

(6)六大山人、董弱梅畫的。[15]138

even better than the original.[15]139

例(5)是評書演員鄒福遠(yuǎn)與其師弟討論評書行業(yè)受到?jīng)_擊時(shí)的抱怨?！都徝藁ā肥敲駠鴷r(shí)期流行的一出通俗戲，由于它的內(nèi)容及表演方式與傳統(tǒng)戲曲大相徑庭，受到了當(dāng)時(shí)正統(tǒng)戲曲界的批判，認(rèn)為其格調(diào)卑下，最后慢慢從舞臺消失，是當(dāng)時(shí)類似作品的一個(gè)縮影。[16]它并不屬于經(jīng)典藝術(shù)范疇，只是次要人物對話中的一次插科打諢，譯者用淺化策略，舍去具體的形象符號，提煉核心信息，轉(zhuǎn)變成“trashy operettas”,既不妨礙理解，也利于臺詞表達(dá)。 例(6)是二道販子方六為推銷贗品畫作拿來充門面的一套說辭，因?yàn)樽陨硗庑袥]文化，所以他杜撰的說辭也是錯(cuò)漏百出。中國繪畫史上有著名的“八大山人”，卻沒有“六大山人”，有擅畫山水的董其昌，卻沒有董弱梅。通過虛假杜撰的推銷“行話”來反映市井人物方六的“狡詐與無知”，這是老舍的高明之處。在跨文化翻譯中，譯者并不需要將這種杜撰的形象傳遞過去誤導(dǎo)讀者，英若誠顯然發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他從這些形象中提煉出核心信息 “even better than the original”(比真的還真)，揭示方六在“吹?！边@一關(guān)鍵交際含義即可?？梢姡趹騽υ挿g中，為了表演與可讀，譯者完全有必要對無關(guān)主題，不涉及重要文化信息的形象進(jìn)行淺化提煉，保留深層交際信息，為譯本“瘦身”。

(三)仿擬策略

《茶館》在語言運(yùn)用上有很多獨(dú)到之處，特別是充滿京味的語言對白。漢語本身是一種象形的表意文字，作家運(yùn)用漢字在原文中構(gòu)建視覺、音韻與意義上的修辭美學(xué)，豐富了原文的表達(dá)效果。在英譯時(shí)，由于中英文之間的巨大差異，一般譯者往往犧牲語言形式美以兼顧內(nèi)容，但是高明的譯者總會精益求精，在傳遞原文內(nèi)容時(shí)，盡可能發(fā)揮自身創(chuàng)造力在譯文中對原文的形式美感進(jìn)行仿擬與重構(gòu)，以追求翻譯美學(xué)效果的最大化。這在英若誠《茶館》譯本中也有體現(xiàn)。

(7)你聰明，還能把那點(diǎn)意思鬧成不好意思嗎？[15]

I′m sure you wouldn′t want this token of friendship to seem unfriendly, would you?[15]

(8)太太，您覺得不順眼，我還不順心呢？[15]

It may be an eyesore to you, but I′m sore about other things.[15]

例(7)中原作充分利用 “意思”一詞在口語中的多義性，形成了音韻與意義上的回環(huán)疊加，例(8)中“不順眼”與“不順心”采用同樣的組詞結(jié)構(gòu)，帶來了音韻上的對稱和諧，而且重復(fù)對方語言結(jié)構(gòu)來接話，更突出了李三的不滿。原文的語言美感，英若誠并沒有忽視。譯者把“意思”理解成friendship，利用不同詞性的同源詞“friendship”與“unfriendly”來仿擬原文意義上的回環(huán)，運(yùn)用詞根“sore”與單詞“eyesore”來仿擬原文的構(gòu)詞形式，重建原文的音韻特色。也許效果不盡如人意，但譯者充分發(fā)揮主體性，運(yùn)用英語同源詞及構(gòu)詞法，力圖仿擬原文形式上的美感，不失為積極有效的探索。對目的語觀眾(讀者)而言，譯文有美感他們才可能產(chǎn)生原文也有美感的聯(lián)想，反之他們就會認(rèn)為原文毫無特色。雖然這是一種有缺憾的美感重構(gòu)，但這就是譯者的任務(wù)與職責(zé)，正如本雅明所說，讓原作以譯作形式在譯語中獲得生命的延續(xù)(afterlife)。[17]

三、《茶館》中的文化“誤譯”及反思

英國文論家I.A. Richard說：“翻譯可能是迄今為止宇宙演化過程中最復(fù)雜的活動”。[18]對于跨文化譯者而言，這種復(fù)雜更是不言而喻的，一不小心就會出現(xiàn)偏差，再高明的譯者也難保在翻譯中自始至終不出現(xiàn)失誤，特別是文化上的“誤譯”。文化誤譯不是語言上的錯(cuò)漏或理解上的偏差，而是忽視了譯文的生存環(huán)境與使用對象，它不是錯(cuò)誤，而是譯者無意識的文化誤讀(當(dāng)然，也有少數(shù)翻譯出于特定目的而有意識誤讀)。英若誠《茶館》英譯總體上發(fā)揮了譯者主體性，譯者充分注意了譯文的流暢、地道、口語化，以盡可能符合目標(biāo)語文學(xué)的規(guī)范，但在少數(shù)譯文中，譯者似乎忘記了兩種語言的文化差異或者說想讓目標(biāo)語文化的觀眾(讀者)欣賞源語文化，譯文看似非常忠實(shí)于原文，包含文化形象，但筆者對譯文效果深表懷疑。因?yàn)椤爱愑颉碧厣^于明顯的信息包含在無法加注的戲劇臺詞中，會導(dǎo)致信息過載，影響觀眾理解，而且下文的例子中譯者的加注，即便是將譯文作為文本閱讀，也依然會加重讀者的理解負(fù)擔(dān)，減弱閱讀興趣。

(9)想個(gè)文雅的，像“柳葉眉，杏核眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”那種詩那么文雅的！[15]

Think of something real classy, like "willow-leaf eyebrows, almond-shaped eyes; Cherry red lips of a dainty size". Poetic, you know.[15]

(10)在會仙館，開三俠四義五霸十雄十三杰九老十五小，大破鳳凰山，百鳥朝鳳……[15]

Day before yesterday, at Huixian Teahouse, I told the story of how the three gallants, four worthies, five braves, ten heroes, thirteen celebrities, nine elders and fifteen youngsters stormed Phoenix Mountain, how the hundred birds paid homage to the phoenix…[15]135

例(9)中小劉麻子想做買賣姑娘的勾當(dāng)，忽悠小唐鐵嘴給公司取個(gè)“文雅”的名字，但他沒文化，不知道該如何解釋“文雅”，只好引用 “柳葉眉，杏核眼，櫻桃小口一點(diǎn)點(diǎn)”這句形象化的順口溜來說明。從下文小唐鐵嘴取的名字“花花”，并強(qiáng)調(diào)其典出《武家坡》可以看出，這里的“文雅”至少包含如下要素：一是經(jīng)典，便于人們記住，二是有出處，好裝腔作勢，三是能與美女形象形成關(guān)聯(lián)，以吸引顧客。譯者注意到了其中的經(jīng)典，因此用了“classy”進(jìn)行說明，緊接著，譯文忠實(shí)翻譯了描述中國傳統(tǒng)美女形象的“柳眉”“杏眼”“櫻桃小口”，并注意到了原文的押韻，特意譯成韻文，補(bǔ)充了poetic,以說明效果，但顯然這里的譯文并不能產(chǎn)生同原文類似的效果。首先，原文的重點(diǎn)不在音韻美, 作者這里補(bǔ)充poetic引導(dǎo)讀者注意其中的韻律已有誤導(dǎo)之嫌；其次，即便poetic 強(qiáng)調(diào)的是這句話的詩學(xué)特性，東西方文化中的“詩性”也并不相同，并非押韻就是詩；最后，由于文化背景不同，審美觀念迥異，英譯之后的美女形象很可能不美且難以引起讀者同等的審美聯(lián)想與共鳴，因?yàn)樗麄兊慕?jīng)典文學(xué)美女形象并非如此。譯文盡管押韻，卻不足以讓國外讀者體會到其中的文雅，反之，讀者的閱讀焦點(diǎn)很大可能會被吸引到譯文傳遞的形象上，但中文經(jīng)典的形象在異域文化又會產(chǎn)生偏離與扭曲，譯文最終無法達(dá)到預(yù)期的效果。譯者在這里似乎忘記了他自己主張的“口語化和簡練是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則”，[1]4沒有充分發(fā)揮創(chuàng)造力或者說過于追求文學(xué)形象的直接傳遞，造成了文化上的“誤讀”與“誤譯”，不利于臺詞表演，也淹沒了信息重點(diǎn)。當(dāng)然，譯者譯出了押韻，體現(xiàn)了對原文的美學(xué)重構(gòu)，但總體的交際效果卻有缺失。筆者認(rèn)為，為保證譯文交際功能的實(shí)現(xiàn)，便于理解與言說，可以發(fā)揮主體性，刪去字面形象，譯成“something classy and appealing”,更能精煉地突出原文對話者的意圖。

例(10)中，鄒福遠(yuǎn)以自己在會仙館的遭遇為例，向王利發(fā)抱怨評書遇冷，他提及的這些稱號多來自經(jīng)典評書《三俠五義》《隋唐演義》《興唐傳》等作品，其交際重點(diǎn)在強(qiáng)調(diào)他說的都是經(jīng)典劇目，本該叫座，但卻事與愿違。因此，傳達(dá)給觀眾(讀者)這層意思即可。英若誠譯本卻嚴(yán)格按照原文直譯，且把屬于多部作品的人物名號合并，讓他們一起去“大破鳳凰山”?？此茍雒鏌狒[，情節(jié)豐富，但由于目標(biāo)語文化觀眾(讀者)不熟悉評書，并不能理解這其中包含的經(jīng)典魅力。相反，他們可能會產(chǎn)生很多疑問：為什么攻打鳳凰山的人員是這樣一種奇怪的組合，還要9個(gè)老人與15個(gè)少年一起上陣？為什么還有上百只鳥兒向鳳凰朝拜？在缺乏共享語境的前提下，這些直譯的評書形象信息過載，邏輯混亂，容易引起誤解。畢竟英文讀者的期待視野與我們相去甚遠(yuǎn)，這個(gè)熱鬧的故事未必對他們有吸引力而產(chǎn)生出“經(jīng)典好聽”這一認(rèn)知結(jié)果。因此筆者認(rèn)為，可將其處理為“some classical romances of legendary heroes ”, 因?yàn)檫@幾出評書幾乎都是英雄豪杰傳奇，譯者只要突出強(qiáng)調(diào)故事題材及經(jīng)典有趣就行，譯文預(yù)期效果可能會更好。其實(shí)，英若誠在論及戲劇翻譯的問題時(shí)，曾指出：“我們的很多譯者在處理譯文的時(shí)候，考慮的不是舞臺上的 ‘直接效果’，而是如何把原文中豐富的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)不漏地介紹過來。而且我們要翻譯的原作者名氣越大，譯文就越具備這種特點(diǎn)”。[1]4也許是智者千慮必有一失，也許是受困于老舍的聲名赫赫，他曾經(jīng)指出的問題也出現(xiàn)在了自己的譯文中，這也讓我們對譯事之難有了更深的認(rèn)識。特別是在戲劇翻譯中，堅(jiān)守傳遞優(yōu)秀文化的立場是前提，但不能忽視文學(xué)體裁的特殊性，過于受制于原文文化，否則表面上的堅(jiān)持自我最終后果是失去自我，因?yàn)樽g文只有被接受，翻譯的其他使命才能完成。

四、結(jié)語

在決策中，譯者要有所取舍，這意味著譯者要依據(jù)不同的翻譯目的，在翻譯中發(fā)揮主觀能動性，以便譯文更符合目標(biāo)語讀者的閱讀期待，從而實(shí)現(xiàn)更好的接受效果?！恫桊^》譯本為了較好地在異國他鄉(xiāng)演出和傳播，譯者英若誠參照自己的表演經(jīng)歷，不斷在譯文中“現(xiàn)身”，發(fā)揮了優(yōu)秀譯者的主體性，通過補(bǔ)償、淺化、仿擬三種策略去再現(xiàn)原文的信息功能、交際功能與美學(xué)功能，使譯文更加流暢易懂，更有利于傳遞中國文化。盡管在少數(shù)地方譯者出現(xiàn)了文化“誤譯”，主動性發(fā)揮欠佳，受制于原文文化形象而過分直譯，給譯文讀者帶來了理解障礙，但瑕不掩瑜，英若誠《茶館》譯本仍然是較為成功的英譯本。