陳國東

歌劇是一門綜合性的藝術(shù)形勢，需要?jiǎng)”?、音樂、舞臺(tái)、表演等多個(gè)要素有機(jī)結(jié)合，才能夠保證最終的藝術(shù)效果。《茶花女》是一部著名傳統(tǒng)歌劇，在當(dāng)今時(shí)代背景下也具有比較突出的藝術(shù)特色，有必要對其進(jìn)行深層次研究。

一、歌劇《茶花女》的創(chuàng)作概述

《茶花女》是威爾第“中期三部曲”中的經(jīng)典作品，除了首演失敗以外，在后續(xù)時(shí)間里引發(fā)了非常顯著的社會(huì)反響。很多歌劇作品都改編于文學(xué)名著，歌劇《茶花女》也不例外，由小仲馬的長篇小說改編而來。這也使得歌劇《茶花女》具有非常獨(dú)特的文化底蘊(yùn)和深厚的思想內(nèi)涵，在歌劇藝術(shù)體系中取得了較高的地位。針對歌劇《茶花女》的藝術(shù)特色分析，可以深層次挖掘歌劇藝術(shù)的內(nèi)在元素，在演唱過程中更好把控歌劇藝術(shù)的情感走向。

西方歌劇藝術(shù)在產(chǎn)生之前，藝術(shù)領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀文學(xué)作品。這些優(yōu)秀文學(xué)作品可以直接充當(dāng)歌劇的劇本，這也使得西方歌劇藝術(shù)在產(chǎn)生之初就有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。歌劇《茶花女》也是由經(jīng)典同名文學(xué)作品改編而來的。歌劇家威爾第在觀看《茶花女》以后就大受震撼，并且邀請好友修改劇本，并且在極短時(shí)間內(nèi)就完成了整部歌劇的譜曲工作，將其改編成為了歌劇作品。歌劇《茶花女》在1853年進(jìn)行首演，但由于男女主演的現(xiàn)場演繹比較一般，導(dǎo)致歌劇的觀看反響不高。兩年后，這部歌劇更換主角以后重新上演，這一次則獲得了巨大成功，成為了一部經(jīng)典之作。歌劇《茶花女》中有很多膾炙人口的歌曲，比如《飲酒歌》《永別了往昔的美夢》等。這些歌曲也成為了很多聲樂音樂會(huì)的必唱曲目。

二、歌劇《茶花女》的藝術(shù)特色

（一）愛情悲劇藝術(shù)

歌劇《茶花女》描述了女主角之間的愛情悲劇，同時(shí)利用戲劇沖突藝術(shù)化處理，并貼合民眾的真實(shí)生活體驗(yàn)，使得劇目中的愛情故事可以真正走到觀眾心中，引發(fā)觀眾的情感共鳴。歌劇主角維奧莉塔是社會(huì)底層人物，整部歌劇以“小人物”為視角，展示了“小人物”的人生軌跡和情感生活，更能夠牽動(dòng)人們的心靈。由于“小人物”的出身卑微，在生活中經(jīng)常會(huì)遇到較多磨難，因此歌劇的悲劇結(jié)尾也具有更高的接受度。相較于同名文學(xué)作品來說，歌劇《茶花女》通過生動(dòng)的舞臺(tái)布景、動(dòng)情的聲樂演唱、精美的服飾道具等元素，給觀眾帶來了更加真實(shí)的觀看體驗(yàn)，使得觀眾能夠沉浸在主人公的生活環(huán)境中，與主人公同呼吸共命運(yùn)，強(qiáng)化了戲劇沖突的力量。歌劇《茶花女》中的愛

情悲劇不同于傳統(tǒng)“苦命鴛鴦”模式，在結(jié)尾的時(shí)候進(jìn)行了藝術(shù)升華。在歌劇的前幾幕中，主要描繪了男女主人公之間的愛情萌芽、產(chǎn)生與發(fā)展，以及父親強(qiáng)迫女主人公放棄幸福等橋段。在最后一幕的時(shí)候，女主人生命垂危離開了污濁的塵世，徹底點(diǎn)燃了整部歌劇，升華了愛情的主題。觀眾此時(shí)在接受愛情悲劇的時(shí)候，整體心情卻是快樂與激動(dòng)的。

（二）歌唱性旋律特色

威爾第的很多歌劇作品都存在歌唱性旋律特點(diǎn)，歌劇《茶花女》也不例外。特別是在詠嘆調(diào)《沸騰的激動(dòng)心靈》中，引子部分就使用了十六分音符下行模進(jìn)、八分音符跳音等元素，給觀眾帶來一種抒發(fā)激動(dòng)心情的感受。在宣敘調(diào)開始的時(shí)候，整體旋律的朗誦性也比較顯著，主要集中在同音的重復(fù)與遞進(jìn)，速度相對來說也比較慢，進(jìn)一步凸顯了音樂旋律的抒情性，表達(dá)了主人公之間的濃烈愛意。在詠嘆調(diào)出現(xiàn)的時(shí)候，音樂節(jié)拍從4/4拍變成了3/4拍，同時(shí)也出現(xiàn)了大的連線。事實(shí)上，威爾第在很多歌劇作品的詠嘆調(diào)中都進(jìn)行了此類設(shè)計(jì)，使得樂段的歌唱性旋律更加顯著，同時(shí)也能夠表達(dá)更加濃郁的情感。

（三）多變的曲式結(jié)構(gòu)

歌劇《茶花女》采用了全劇套曲化結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，套曲化形式在很多大中型器樂曲中都非常常見。對于歌劇作曲家來說，需要靈活處理音樂與戲劇的關(guān)系，并且使用分曲體制、連綴體制等方式進(jìn)行藝術(shù)編排，并巧妙使用全劇和分幕結(jié)構(gòu)，最終形成了套曲化音樂布局。歌劇《茶花女》不僅使用了常見的單一部、單二部、復(fù)二部等常見結(jié)構(gòu)，同時(shí)還使用了分節(jié)歌曲式、回旋與變奏性等多部曲式。比如樂段《飲酒歌》就是典型的分節(jié)歌曲式結(jié)構(gòu)，前兩節(jié)使用了單二部曲式，第三節(jié)則使用了單三部曲式。這種曲式結(jié)構(gòu)使得整個(gè)樂段的情感表述更具有層次感，推動(dòng)音樂情感達(dá)到了高潮。這些多變的曲式結(jié)構(gòu)極大程度豐富了歌劇《茶花女》的音樂藝術(shù)內(nèi)涵，更容易引發(fā)觀眾的情感共鳴。

（四）重唱與合唱的烘托

歌劇《茶花女》的重唱主要出現(xiàn)在關(guān)鍵人物的情

感交融和矛盾沖突中，具體分為抒情性和戲劇性。通過重唱藝術(shù)的表演方式，可以展示不同角色的情感變化和心理狀態(tài)，進(jìn)一步提高了歌劇表演的藝術(shù)效果，比如第一幕就出現(xiàn)了阿爾弗萊德與茶花女的重唱片段。合唱也是歌劇《茶花女》音樂表演的重要部分，相較于樂器演奏來說雖然顯得單調(diào)，但是可以通過不同組合方式提高合唱的變化，并且也具有較為獨(dú)特的人聲美感。在整部歌劇中，威爾第頻繁使用重唱與合唱的烘托作用，推動(dòng)歌劇《茶花女》劇情的發(fā)展，增強(qiáng)了音樂的內(nèi)在感染力與藝術(shù)表現(xiàn)力。

（五）管弦樂的藝術(shù)襯托

威爾第在歌劇創(chuàng)作中一直都強(qiáng)調(diào)管弦樂是為聲樂服務(wù)的，但是在歌劇藝術(shù)表演過程中，管弦樂也起到了非常顯著的襯托作用。通過簡約鮮明的配樂可以刻畫不同人物的音樂形象，立足于音樂藝術(shù)來彰顯劇中人物之間以及事件之間的戲劇沖突，使得歌劇表演引人入勝。比如在歌劇前奏曲的第一主題中，就是用小提琴分成幾個(gè)聲部進(jìn)行演奏，能夠給觀眾帶來凄涼悲慘的情感體驗(yàn)。再比如說《永別了，過去的一切》中，使用了雙簧管演奏詠嘆調(diào)的前奏。這種管弦樂的音色非常適合茶花女的人物形象，同時(shí)也能夠更加真切的表達(dá)茶花女此時(shí)的內(nèi)心情感，顯著增強(qiáng)了藝術(shù)烘托效果。

（六）力度與速度的搭配

為了提高歌劇藝術(shù)的沖突性，使得劇情變得跌宕起伏，創(chuàng)作者需要靈活搭配力度與速度，在歌劇《茶花女》中也不例外。比如樂段《沸騰的激動(dòng)心靈》中，引子速度為快板，并且力度從弱變強(qiáng)，最終呈現(xiàn)為f。這也使得樂段具有欲揚(yáng)先抑的音樂情感表述特點(diǎn)，在前期不斷壓制與累積過程中得到了后期的全面爆發(fā)。在宣敘調(diào)部分，速度也為快板，但到了第25小節(jié)的時(shí)候逐步變慢[1]，轉(zhuǎn)變?yōu)樾邪澹诘?8小節(jié)的時(shí)候變?yōu)槁?，音樂力度也變得更加舒展，更好過度到后續(xù)的詠嘆調(diào)。在詠嘆調(diào)部分，演唱力度變化較大，先從p降到ppp，又上升到ff，接著又降低到ppp。這種力度上的巨大變化也顯著增強(qiáng)了戲劇的沖突性，表現(xiàn)了男主人公阿爾弗萊德的激動(dòng)心情。

三、歌劇《茶花女》的表演策略

（一）深層次理解歌劇內(nèi)容

在演唱歌劇《茶花女》的時(shí)候，演唱者應(yīng)該深層次理解歌劇內(nèi)容，加強(qiáng)自身對整個(gè)歌劇的認(rèn)知水平。特別是《茶花女》本身是西方歌劇，在演唱的時(shí)候存在語言不同的問題，導(dǎo)致演唱者很難準(zhǔn)確把握演唱情感傳遞。這里演唱者可以在積極學(xué)習(xí)意大利語言文化的基礎(chǔ)上，深度挖掘歌劇內(nèi)容，使得歌劇演唱更有韻味。如果使用中文演唱，也要結(jié)合意大利語的發(fā)音特點(diǎn)進(jìn)行中文歌詞標(biāo)注[2]，明確每一個(gè)樂句的重音位置，并在中文歌詞上做好標(biāo)記。這樣以后，演唱者就可以更好演繹歌劇內(nèi)容，提高歌劇演唱的情感效果。

（二）關(guān)注演唱的重難點(diǎn)和技巧

1.宣敘調(diào)

在演唱歌劇《茶花女》宣敘調(diào)部分的時(shí)候，演唱者應(yīng)該逐步控制好自身的演唱節(jié)奏。宣敘調(diào)的速度相對來說比較自由，需要演唱者維持朗誦性特點(diǎn)。在具體演唱的時(shí)候，應(yīng)該注意歌詞的語氣和強(qiáng)弱控制，同時(shí)還要揣摩主人公情感變化，找到情感的爆發(fā)點(diǎn)。在演唱?dú)庀⒖刂品矫?，則應(yīng)該控制好節(jié)奏，并且提高氣息的彈性。特別是在慢板之前，演唱者可以合理利用休止時(shí)間調(diào)整呼吸。此時(shí)演唱者口鼻一起呼吸，使得氣息充滿腰腹部和后背，借助于后背的壓迫力將氣息傳達(dá)出來，避免出現(xiàn)聲音擠卡等問題，提高聲音的柔軟性。

2.詠嘆調(diào)

前文提及，歌劇《茶花女》的詠嘆調(diào)中出現(xiàn)了大量的連線，這也是威爾第大部分歌劇的共同點(diǎn)。演唱者在處理這些樂句的時(shí)候，應(yīng)該關(guān)注三拍子“強(qiáng)弱弱”韻律，切實(shí)提高演唱的連貫性與流暢性，不能出現(xiàn)聲音斷開等問題[3]。在詠嘆調(diào)中還出現(xiàn)了很強(qiáng)和極弱的轉(zhuǎn)變。此時(shí)演唱者的上腹部應(yīng)該維持收緊狀態(tài)，使用腹部的肌肉群來控制氣息流量，使得力度變化更加流暢。在換氣的時(shí)候，演唱者可以在休止時(shí)間里從容換氣，同時(shí)還要注意演唱節(jié)奏，避免換氣變得太多突兀，起到反效果。

（三）積極進(jìn)行二次創(chuàng)作

演唱者在歌劇表演的過程中，本身就是對歌劇作品的二次創(chuàng)作。同一部歌劇由不同表演者進(jìn)行演繹，最終的效果也大不相同，這跟表演者的二次創(chuàng)作能力也有很大關(guān)系。在歌劇《茶花女》的表演過程中，演唱者應(yīng)該揣摩主人公的情感世界，并融入自己對歌劇作品的理解，立足于自身的情感經(jīng)驗(yàn)和生活環(huán)境展開二次創(chuàng)作，使得歌劇中人物具有鮮明的特色。通過高質(zhì)量的二次創(chuàng)作，歌劇《茶花女》就能夠取得更加突出的藝術(shù)效果。

綜合來看，歌劇《茶花女》的藝術(shù)特色比較顯著，不僅在曲式結(jié)構(gòu)和音樂旋律等方面具有較高藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也升華了愛情悲劇主題。在當(dāng)今時(shí)代背景下，歌劇《茶花女》依然在歌劇藝術(shù)中擁有一席之地。通過深層次研究歌劇《茶花女》，可以給當(dāng)代歌劇藝術(shù)創(chuàng)作提供較好的參考與指引。在演唱歌劇《茶花女》的時(shí)候，演唱者也要充分把控這部歌劇的藝術(shù)的特色，同時(shí)還要在加強(qiáng)自身對于歌劇藝術(shù)理解水平的基礎(chǔ)上，融入自身的情感元素進(jìn)行二次創(chuàng)作，最終取得歌劇表演的成功。

注釋：

[1]張曉飛：《威爾第歌劇“茶花女”二重唱鋼琴伴奏的音樂分析——以父親喬治和茶花女維奧列塔二重唱歌劇片段為例》，《音樂生活》2017年第2期，第78-81頁。

[2]郭瑤池子：《談威爾第歌劇“茶花女”的藝術(shù)特色》，《音樂生活》2018年第11期，第86-87頁。

[3]凌風(fēng)、牛小北：《威爾第歌劇“茶花女”在國家大劇院上演》，《人民音樂》2021年第5期，第97頁。