武文華

古琴，是最能夠代表和體現(xiàn)中國古代文人氣息和文化氣質(zhì)的中華傳統(tǒng)樂器。它古老而卓越，雋永且經(jīng)典，近二十年前被世界高度認(rèn)可、入選聯(lián)合國教科文組織“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”中。古琴藝術(shù)獲得全人類矚目和景仰的地位是當(dāng)之無愧、實(shí)至名歸的。在當(dāng)代社會(huì)文化下，對民眾的精神修養(yǎng)以及對傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的審美追求中，古琴藝術(shù)愈加顯得彌足珍貴。從藝術(shù)哲學(xué)角度探問其樂器和器樂的審美存在方式，也形成了筆者精神向往的“北極星”。

一、古琴的神奇形制，體現(xiàn)了中國古人對待天地萬物的同理觀

中國古人對待自然界、對待天地萬物的態(tài)度，是充滿了人類智慧、人文情懷和人性倫理的。中國古人熱愛大自然，善待自身所處的客觀環(huán)境，追求與天賜之物的和諧相處，可以說，中國古人早已充分運(yùn)用了現(xiàn)當(dāng)代治學(xué)中所提倡的那些同理觀念[1]，實(shí)施于琴與人、人與人之間的審美互動(dòng)中[2]。古琴藝術(shù)尤其是古琴的形制上，更加突出和鮮明地向世界呈現(xiàn)出這些文化符號(hào)的特征。

古琴的工藝學(xué)中，一個(gè)“斫”[3]字概括了中國人純手工創(chuàng)制一張古琴的繁復(fù)程序和精細(xì)化程度。古琴之斫琴方式和手法，從選材用料、炮制秘笈、內(nèi)置布局，到弦質(zhì)拿捏、音色考量、個(gè)性設(shè)計(jì)等創(chuàng)制流程中，浸透了人工的竅之挖、敷之刮、體之磨、料之上、色之擦、徽之定、音之調(diào)、式之考……這些塑造琴體和琴音品性的睿智手段，古琴的制作過程是歷時(shí)久、費(fèi)思量、偶奇跡、育神奇的，可謂樂器制造中的一項(xiàng)厚重而偉大的工程。在筆者看來，這精細(xì)工藝的目的，實(shí)不僅為創(chuàng)制一張可以演奏的佳美樂器，而是在這種極為專業(yè)的、像對待一個(gè)活生生的生命一樣來孕育般的、異常講究的塑形過程中，將那種蘊(yùn)含了中華傳統(tǒng)文化特有的氣度與情懷、中國古代文人長久以來對待世界和詮釋外物的認(rèn)知視角，深刻地向世界指示出來。

從基于中國古代哲思理念的理性角度來看，數(shù)字化對應(yīng)的狀態(tài)，在斫琴和古琴形制中是一個(gè)非常突出的表現(xiàn)，根據(jù)其對受眾而言的鮮明度，特將重點(diǎn)處依次列示為：（1）七和五——通常的古琴，弦選七根以觀照中國古人所重視的五行（金木水火土）五音（宮商角徵羽）及文武之感；相應(yīng)的，七個(gè)弦眼及七個(gè)琴軫的設(shè)置，就自然而然地為琴弦的穩(wěn)定性和調(diào)動(dòng)性而存在。（2）十三——徽標(biāo)十三處以指示純律基礎(chǔ)上的琴音自然泛音震動(dòng)時(shí)的對應(yīng)點(diǎn)和音準(zhǔn)定位。（3）三六六或三六五——漢代蔡邕《琴操》中記述有“琴長三尺六寸六分，象三百六十六日”[4]的明確表述。現(xiàn)在一般受眾的通識(shí)中，認(rèn)為是三尺六寸五之琴長以對應(yīng)所謂周天365度或一年365天。（4）三十五——約有35種定調(diào)法，顯示了古琴定調(diào)的復(fù)雜性和多樣性。（5）二——這個(gè)數(shù)字在古琴形制方面是高頻顯現(xiàn)的，比如音槽設(shè)計(jì)、支撐設(shè)計(jì)、品柱設(shè)計(jì)、傳結(jié)系結(jié)的方式等不一而足，均以這個(gè)最小的偶數(shù)來體現(xiàn)。這些數(shù)字的存在方式，就為古琴藝術(shù)原本充滿某種玄意的情境，添加了一定的科學(xué)性的意味。

而從藝術(shù)哲學(xué)的理解和思維角度則會(huì)明白，中國古代的先賢們，是神奇且不約而同地與古希臘的先哲一樣，對我們當(dāng)下所講的自然哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生過濃厚的研究興趣，進(jìn)行過深刻的思考和認(rèn)知并流傳給了后人。那些屬于天地自然、大宇長宙甚至六合之外的事物，被他們孜孜以求地想要探知其本質(zhì)規(guī)律和第一決定性。特別是對于“數(shù)字”作為根本要素的感悟和探求方面，中、西方哲人和思想家們都表現(xiàn)出了極大的認(rèn)可度和傾向性，數(shù)字的存在已然被視作宇宙的第一性的根本性的原因。因此，古琴斫琴及其形制的結(jié)果中所出現(xiàn)的數(shù)字化對應(yīng)的形式，是毫不奇怪的事情。同時(shí)，在追問誰是世界本源和第一性的過程中，中國古代先賢們堅(jiān)定地走向了和西方哲思學(xué)意大有不同的發(fā)展方向和道路上去，也即始終將人看待為擁抱自然、隸屬其萬物之中的一個(gè)合理的有機(jī)構(gòu)成，并以此充分地表達(dá)出尊重自然外界、又將人自身恰如其分地融入自然的人生態(tài)度，從而形成經(jīng)典的 “天人合一”的哲學(xué)觀念。

這種觀念在面對包含當(dāng)今音樂藝術(shù)在內(nèi)的“樂”這個(gè)事項(xiàng)的時(shí)候，相關(guān)樂的各種樂器、器樂的具體細(xì)節(jié)當(dāng)中，就會(huì)自然地實(shí)施出符合此種文化特質(zhì)的行為，上述斫琴、形制所對應(yīng)的數(shù)字化的講究，這些看似冰冷而理性的數(shù)字符號(hào)，實(shí)則對應(yīng)著天地萬物在中國人頭腦和內(nèi)心中的存在意義和價(jià)值——主體之我融合于大化自然之中，這是古琴這個(gè)中國古代文人樂器將“愿與天地同和、呼應(yīng)自然之法”的內(nèi)涵，以集約和濃縮的構(gòu)建形式來明證給世人的典型狀態(tài)。

二、與古琴內(nèi)外相關(guān)的命名和稱謂，反映了中國古人卓越的審美品格

古琴藝術(shù)生命力的厚重又強(qiáng)大，客觀地說，是有很多且復(fù)雜的原因的。筆者認(rèn)為，其中的一個(gè)重要原因，是相關(guān)人類的審美品格問題。中國古人特別是中國古代文人的審美品格，擁有著與西方不同的又超越于亞洲其他地域及其主體間的美感意識(shí)。古琴這一久遠(yuǎn)的、古老的樂器和藝術(shù)形式，在歷史長河的淬煉中，保守了這份自古而來的東方人的美好意趣，這種意趣自身就具有蓬勃的生命力，在后世中它能不斷地使自身得以延續(xù)，讓當(dāng)代的人們從中獲得精神的、情趣的滋養(yǎng)。

能夠最表象地體現(xiàn)中國古人的那些審美品格的，是古琴身上諸多的相關(guān)命名及稱謂。它們是那么靈動(dòng)、有趣且溫文爾雅，充斥著對萬有、對圖騰等的仿生的意味，用撲面而來的文而化之的審美氣息，訴說給世人古琴何以存立于世的獨(dú)特性、神圣性和超然性。作為受眾的我們，亦需以同樣的藝術(shù)感性來面對和接受這些審美現(xiàn)象。

古琴的琴身外形方面，示人以雅致又清瘦、俊朗且富有一定的曲線美感，呈現(xiàn)出的是某種奇妙的流線性的視覺分布結(jié)構(gòu)。在琴界一般都普遍地認(rèn)為，這種形體樣態(tài)在整體上象征著“人身體態(tài)”之從頭到腳的形狀，或是古人頭腦臆想中的“仙鳥鳳凰”之體貌，無論作何種解釋，所體現(xiàn)出的中國人的審美意愿的格調(diào)感都是超絕的。

中國古代文人將修心養(yǎng)性的人生伴隨物定位以人的形體，這是出于他們對人的生命的本真的熱愛和尊崇。這種想法無獨(dú)有偶——西方近代以來的古典哲學(xué)“神圣家族”[5]中占據(jù)重要地位的康德和黑格爾，在他們的哲思觀念中就給予了“人”以終極的重視，比如康德將人視為最高目的，而黑格爾（曾深入地借鑒了中國古代先哲特別是春秋戰(zhàn)國時(shí)代諸如《老子》《周易大傳》等思想精華）更是將人看作為那個(gè)超驗(yàn)的絕對精神的代言人，他們的這些觀念反證了中國古代先哲們善待人的生命的認(rèn)知高度和人性溫度。

中國古代向來以精神圖騰作為自己的文明標(biāo)簽和文化脈絡(luò)的象征物，龍、鳳等吉祥之物本身就帶有很濃厚的中國文化氣息，將琴身比例視為“鳳鳥”之態(tài)、琴底中（尾）部所開掘的大小不一的共鳴音槽被賦予了“龍池”、“鳳沼”之美名，就是在這種圖騰意識(shí)下的對于中國古代最經(jīng)典、最吉祥的象征性，在主體表達(dá)上付出了最直接的喜愛和迎合。

此外，相關(guān)的命名和稱謂，都顯示出中國古代文人在面對這個(gè)至愛的樂器時(shí)，所賦予的喜悅、贊美之情——如講求古琴樣式如伏羲、仲尼、連珠等，如琢磨古琴紋理規(guī)律如龍鱗、梅花、流水等，如琴弦隱喻君君臣臣父父子子[6]的倫理之序[7]和文武之道[8]等，如用琴體設(shè)計(jì)各細(xì)節(jié)返照上下四方、大宇長宙[9]等……

從這個(gè)意義上不難理解——人們常喟嘆，“士”這個(gè)古代末流貴族階層是“無故不下琴瑟”的，因?yàn)楣徘僖讶皇侵袊糯繗狻敖^去甜俗蹊徑”本質(zhì)品性的外顯之物；而仔細(xì)思量對古琴藝術(shù)“曲高和寡”、“陽春白雪”的審美評價(jià)，確是由于接近和崇尚古琴藝術(shù)的中國人，其主體性上具有較高的文化修養(yǎng)和較好的德行持守。

三、琴人、琴曲、琴境，都充滿了中國傳統(tǒng)審美的意象之美

漢代蔡邕在其《琴操》的開篇所言——“昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，修身理性，反其天真也。”[10]已然是就古琴之所以存立于世的問題，給出了鮮明的藝術(shù)審美的定位。應(yīng)該說，這種定位漢代之先就有所發(fā)軔，隨后這種認(rèn)知觀念才延續(xù)千年而被世人所秉承。人們熟悉的君子當(dāng)以“梅、蘭、竹、菊”為高潔風(fēng)氣的象征，民間所廣泛流傳的俞伯牙、鐘子期“高山流水遇知音”的凄美故事，古代文人所推崇的“弄琴權(quán)以自省”的個(gè)人品性追求之意境等，又都是對這種藝術(shù)審美定位在主體間不斷衍生的審美認(rèn)知，它們弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化意識(shí)和審美價(jià)值，在對國人美好的人性鑄建、中正的人格養(yǎng)成上，是純?nèi)幌蛏?、發(fā)人深省和感人至深的。

在中國音樂歷史中那些浩如煙海的琴人名家和琴音作品中，最經(jīng)典、流傳最廣泛的，莫若《水仙操》[11]及后世的《高山》、《流水》，“俞伯牙”這個(gè)選擇了不斷超越昨日之自我的磨練、通過感悟自然宇宙的妙趣來鍛造藝品且最終達(dá)到渾然忘我、純?nèi)怀摪闼囆g(shù)境界的藝術(shù)實(shí)踐主體，和另一個(gè)具有同等審美品位、藝術(shù)修養(yǎng)并作為凝神聽賞、心有靈犀的受眾主體“鐘子期”，為我們在古琴藝術(shù)的創(chuàng)作、表演和欣賞的三度層面中，示范出了“藝術(shù)審美知音”的典范性。

而諸如《鹿鳴》《伐檀》《雀巢》《白駒》《猗蘭操》《易水曲》《酒狂》等佳作，更是由中國古代先賢和思想家、良臣福將、樂家琴手、志者逸士等為創(chuàng)演主體的，他們在各自不同的主要社會(huì)角色分工的背后，又統(tǒng)一地扮演著另一個(gè)主體角色——充滿人文氣質(zhì)和意識(shí)能量的知識(shí)分子，是以此人生觀和價(jià)值觀去努力推動(dòng)社會(huì)和民眾的共識(shí)朝向真、善、美的古代文人角色。

在這個(gè)意義上說，古琴藝術(shù)的琴境也必然伴隨琴人、琴曲一起，映射出中國傳統(tǒng)意象美的光彩來。在筆者看來，古琴之琴境，首先具體反映在儀式感中，如琴家操琴前對其身心內(nèi)、外境遇的儀式化預(yù)備，如焚香、沐浴、情境布局及歸攏主體心思、意念等，這種儀式感頗強(qiáng)且著意去營造客觀環(huán)境和氛圍的主體行為，會(huì)將靜謐、神圣又莊嚴(yán)的主體審美感受不斷地醞釀起來；其次，古琴之琴境也隱含在琴音之中，“音如其人”、“聲如其思”，琴家在指、掌、運(yùn)臂的操弄滾拂之中，所發(fā)的琴音亦能彰顯自身的內(nèi)在修為和追求——關(guān)注內(nèi)心與精神的充實(shí)省悟、避免外物的追逐求取，因此，古琴聲音的表達(dá)直接展現(xiàn)了琴境立意的站位；再次，古琴之琴境，還存留在相關(guān)古琴藝術(shù)的古典敘文著述中，展示了有思想的人們對琴藝琴道的感悟思忖的閃光點(diǎn)和充滿藝術(shù)銳意的審美批評意識(shí)，如劉向《琴錄》[12]、班固《琴道》、嵇康《琴賦》及《聲無哀樂論》、晉宋時(shí)代以陶淵明為代表的“無弦琴”論派與相關(guān)文論[13]、薛易簡《琴訣》、蘇軾論琴樂[14]、朱長文《琴史》、李贄《焚書·琴賦》、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》、蔣文勛《琴學(xué)粹言》……，等等?！拔娜缙淙恕薄喿x這些文字，也就領(lǐng)略了中國古代優(yōu)秀知識(shí)分子所推崇的藝術(shù)人生態(tài)度和音樂存在方式，繼而浸染到他們那種“于寧靜淡泊中見世間驚奇”的審美意象之中。

有著三千多年歷史的古琴藝術(shù)，以它極具隱喻氣質(zhì)的形制，以它寬厚舒張的音域，以它溫潤靈性的音色，以它悠長深刻的意蘊(yùn)，絕世獨(dú)立于音樂藝術(shù)之林，它擁有令人敬仰的華夏正統(tǒng)之樂的卓越的藝術(shù)魅力，浸透了中國古代文人思維意識(shí)中的審美情趣和價(jià)值判斷，筆者深深地愛戴和敬畏它：

七弦訴弘志，徽象喻賢風(fēng)。

藝品多少事，古琴最中國！

注釋：

[1]從藝術(shù)哲學(xué)角度，同理觀念可以理解為：接受主體能夠站在他者的主體立場或以客觀看待現(xiàn)實(shí)事物的態(tài)度和心理，形成帶有人文關(guān)懷色彩的共識(shí)性的認(rèn)知觀念或構(gòu)成與客觀事物內(nèi)在規(guī)律同頻共振的思維意識(shí)。從藝術(shù)和文化的接受與傳播角度看，也即袁濟(jì)喜所說的廣泛的民族認(rèn)同心理基礎(chǔ)。日常生活中，我們常常認(rèn)為的“同情心”是同理現(xiàn)象的最直接的體現(xiàn)方式。

[2]由于音樂是人類在最簡單的情感性呼號(hào)和節(jié)奏敲擊之中所找到的一種共同的情感交流的默契表達(dá)，所以主體間的藝術(shù)審美互動(dòng)成為可能。對音樂的界定參見石映照著《音樂處方》，東方出版社2005年6月版，第6頁。

[3]斫，有砍、削、砍擊等意，以此將木頭制成器物。例如《荀子·王制》中的相關(guān)表述，古人認(rèn)為，不經(jīng)過斫之工序，器物難成。對“斫”的解釋參考，王力等編、蔣紹愚等增訂《古漢語常用字字典》第4版，商務(wù)印書館1979年版，第516頁。

[4]參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[5]指由康德、費(fèi)希特、謝林、黑格爾這四個(gè)人所組成的近代西方古典哲學(xué)的具有一定繼承性的學(xué)術(shù)研究。

[6]“大弦為君，小弦為臣”。參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[7]“御覽引琴操云：宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”。參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[8]“文王、武王加二弦，以合君臣之恩”。參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[9]“前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也”。參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[10]參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第1頁。

[11]“……水仙操，伯牙所作也?！浪鞛樘煜旅钜?。”，該記述參見吉聯(lián)抗輯《琴操》（兩種），人民音樂出版社1990年8月版，漢魏遺書鈔本，第6-7頁；同時(shí)參見蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第552-553頁。

[12]“凡鼓琴有七利：‘一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)，六曰流文雅，七曰善傳授?！币圆讨俚伦⒆g《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第377-378頁。

[13]如：張隨《無弦琴賦》、宋祁《無弦琴賦》、歐陽修《夜坐彈》及《論琴帖》、顧逢《無弦琴》、何孟舒《無弦琴》、舒岳祥《無弦琴》等。參見蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第540-543頁。

[14]蘇軾寫了大量的有關(guān)琴樂的文字，具體篇名及內(nèi)容參見蔡仲德注譯《中國音樂美學(xué)史資料注釋》，人民音樂出版社2004年3月版，第623頁。