康文鐘

從社會學的角度來說，服裝時尚可被當作一種階級分野的產物的論斷，它在對已有模版的不斷翻新、模仿過程中，“滿足了社會的需要，引導個人沿著大眾都在行走的道路上生活”。雖然服裝時尚的前行方式是一種螺旋式的，但從生活領域引申到文化領域，服裝時尚不僅是個人行為趨向普遍性的引導，更是社會身份和地位分化的隱喻。如與科幻類型電影并置在一起，螺旋前進式發(fā)展的服裝時尚，一方面給予了想象未來的科幻電影更廣泛的設計素材，另一方面則可以透過時尚性特征發(fā)現其背后隱藏著的繁復的文化癥候，特別是在晚近不斷成熟的科技支撐下，數字革命、仿生技術、人工智能的浩蕩聲勢下出現的科幻電影中，人類與數字機器、人類與后人類的主體/他者之間的身份關系。

科幻電影中，以數字機器為代表的后人類群體身上的服裝，并非完全是一種未來的想象，同時也帶有去中心化的文化隱喻。而人類則開始出現去中心化的服裝設計，體現出未來世界里象征意義的消失，人類創(chuàng)造的技術正在反作用于人類身上，這也反映出現代性崩壞轉向后現代性的晚期資本主義文化邏輯。本文圍繞科幻電影中服裝、身體、身份特征以及更深層次文化內涵的探討，試圖挖掘出隱藏在服裝背后的原真特征，探析科幻電影中服裝藝術與身份政治的關系，為科幻電影提供一種微觀層面的理解路徑。科幻中的服裝并非只是一種想象，而是悄然地作用在當下，并帶有深遠意義的顯性表達。

一、服裝區(qū)別“數字仿生物”與“人”

相較于現實類型題材電影中服裝設計要符合時代、地域、民族、文化問題的需求，科幻電影因被賦予了未來的幻想色彩，其服裝、穿戴的設計的大膽且富有想象力。正如電影史學家洛特·艾斯納（Lotte Eisner）在對于電影服裝做評述時指出的，“在一部電影中，服飾永遠不會是獨立的藝術元素?！狈b在科幻影片中營造出的視覺效果，不僅幫助角色的形象和內心塑造提供基礎，也表現出了一種道德“身份”。雖然“身份”概念包括了生理和文化兩方面的現實基礎：一方面，受制于生理特征，身份被賦予了膚色、性別、地域等不同群體的顯性外觀特征；另一方面，包括語言、宗教等在內的生活范式給予身份的文化內涵。無法否認的是，現代性政治的產生與發(fā)展已經超越這種單純的生理與文化提供的現實基礎，把人的身份看為“一切社會關系的總和”。在科幻電影里，如果圍繞人類中心主義來看，經過數字科技打造的帶有生命特征的數字機器的存在被天然地看作“他者”，在社會生產當中成為被規(guī)訓的客體，并與人類形成了相互交織、相互沖突的脆弱且緊張的關系。當敘事世界被引入未來語境時，以圖形顯示為主的機器，已經實現了從非物質性數據向物質化的轉化，同時，為了消弭人的疑惑與緊張，在轉化過程中，制造者為其配搭了外在顯性裝扮，讓他們看起來既充滿了未來想象力，又彰顯了對人性追求的渴望。

在《銀翼殺手》（，1982）里，現代城市代表之一的洛杉磯已經成為一個環(huán)境災難的混合體。仿生技術制造的復制人被輸送給移民外星球的富人那里從事奴隸勞動，他們被禁止擁有情感，否則就會遭到毀滅。但泰瑞博士（Eldon Tyrell）認為，出于商業(yè)目的，要制作出比人類更像人類的復制人，并進一步提出，要將屬于記憶的內容植入復制人的數據庫中，讓他們擁有過去，創(chuàng)造出他們情感上的依靠與安慰，這無疑是對數字仿生技術的一種大膽暢想。影片里出現的幾位實驗復制人，不僅佐證著泰瑞博士的實踐，更表達了數字機器對于情感、民主和自由同樣的渴望。

圖1.電影《銀翼殺手》（Blade Runner）劇照

圖2.電影《銀翼殺手》（Blade Runner）劇照

（一）數字仿生物情感追尋的“勝利”

瑞秋（Rachael，肖恩·楊飾），這位出場時從黑影中走出的女性，穿著40年代的黑色綢緞禮裙，完全融合了復古與未來主義。受20世紀30-40年代蒙巴頓將軍夫人（Lady Edwina Mountbatten）的影響，服裝師邁克爾·卡普蘭（Michael Kaplan）特意設計了夸張的墊肩、錐形腰身以及鉛筆裙，試圖讓瑞秋這樣一位未來主義風格的女主人公，“在未來是可信的，但她的腳牢牢扎根在過去的黑色電影中”。肖恩·楊（Mary Sean Young）飾演的瑞秋初登場的服裝被認為是代表了80年代女性的“權力套裝”（如圖1）。同時，服裝配搭之外的紅唇、白皙的膚色以及黑色的眼睛，凸顯出的強大、現代，以及帶有宿命論般的美麗，讓她看起來比人類更具人性。在德克警官（Rick Deckard）看來，雖產生懷疑，卻無法憑借經驗辨認瑞秋身上復制人的屬性，只能借助虹膜儀器進行人性測試來確認。隨著劇情的推進，服裝師將瑞秋的服裝從第一次到德克家穿著的略帶距離感的藍黑色大氅，改為灰色和米色為主、羊毛面料的寬松西裝，發(fā)型也從職業(yè)女性變?yōu)榕钏傻淖匀痪戆l(fā)（如圖1、圖2）。

明顯的穿戴變化讓瑞秋成為整部影片里服裝最多的演員，這樣做不僅直觀展現出她形象上由端莊穩(wěn)重到溫柔自然的變化，更是外化了她內心從拒絕他人到接受他人的情感轉變。服裝與情感的呼應，讓觀眾可以直觀感受到這位本是實驗品的復制人擁有的所謂“人”的復雜情感變化，同時也消除了對她的“排斥”。當德克與她最終產生真正的感情，突破人類倫理并擁有孩子時，觀眾也不會覺得驚訝。

可以看出，影片通過復古與未來主義兩種風格強調了瑞秋身上時尚感。在筆者看來，影片更想強調的是兩種極致的時尚元素在一起的和諧，展現出隨著科學技術的研究與發(fā)展，人與非人/機器所代表的兩極群體在未來可能的相互依賴的親密關系，同時這也再一次印證了羅茜·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）對于后人類主義三種走向論述之一的合理性。

（二）數字仿生物自由之夢的破滅

復古與未來主義的結合成就了瑞秋代表著的數字仿生物以一種融合、柔和的方式實現了后人類世界中的跨人類主義情感和睦，并“獲得”了同等的民主權利。同樣在《銀翼殺手》里，更貼近現實的反派角色羅伊（Roy）和普瑞斯（Pris）則用純粹的黑色將自己包裹起來。前者滿頭銀發(fā)，黑色乙烯基制風衣裝扮；后者一頭金黃蓬松的頭發(fā)、濃郁的“浣熊妝容”、瘦削的身材、一身漁網服裝扮。雖然傳統(tǒng)意義中黑色裝束代表反派，但羅伊和普瑞斯的穿著又明顯增添了70年代朋克風格。盡管他們認為自己是血肉之軀亦有思考能力、同時具備人類沒有的力量，但是他們從被制造出來那一刻就已經注定了服務人類的命運；試圖通過改變數字基因實現生命延續(xù)，成為真正的人類只是他們的一種妄想，因此他們選擇以朋克的身份活動在洛杉磯的陰影之中?！霸诿绹?，朋克一詞有很多含義，其中包括下層社會的人，罪犯……”羅伊與普瑞斯本就是應該服務人類的下層仿生復制人，卻因對更長生命的渴望與追求而不惜犯罪，一身朋克裝扮則讓他們的命運更具現實主義色彩。

英國的朋克文化帶有強烈的末世論意味，威廉·吉布森（William Gibson）在《零伯爵》（，1986）描寫過“沒有未來”，“結束。完成了。這個地方。沒有時間，就沒有未來”。影片結尾處，羅伊深情地說：“戰(zhàn)艦在獵戶座的端沿，起火燃燒……所有這些時刻，終將流失在時光中……死亡的時刻到了?！彼卜从吵瞿┦罌_動的生動思考。大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）也在他1970年代的歌曲中表現出看似贊揚朋克、實則批判這種亞文化缺乏更廣闊視角的態(tài)度。外觀服裝與內在心理統(tǒng)一，雖讓羅伊和普瑞斯的形象緊密貼合朋克文化，但是主流文化表現出的對于朋克群體的排斥，也使得羅伊和普瑞斯作為某種強化的片面社會關系，必定淪為被身份撕裂了的形象。羅伊和普瑞斯的悲劇成為《銀翼殺手》“賽博朋克”風格塑造反抗秩序的“朋克”代表，卻在最終因為身份政治的濫觴，人類對回到“個人主義、固化身份、穩(wěn)定支點的普世信仰”的迫切中遭到毀滅，亦是人類對自我中心主義丟失合法性地位的一種恐懼。

通過仿生技術，《銀翼殺手》復制人的外在形象已與真人無法分辨（除非用虹膜測試）。影片通過為復制人設計能夠反映社會文化現象的服裝，無論古典、前衛(wèi)或新奇，都已經弱化了早期科幻電影中人與非人/機器的緊張對抗關系，試圖讓觀眾能夠跟隨復制人一起，對生命產生困惑、質疑與反思。究竟未來結果如何，無論是《銀翼殺手》，還是35年之后的《銀翼殺手2049》，似乎都未提供一個十分確切的答案。

二、服裝在“AI理想國”中對于身份的掩飾

《銀翼殺手》的結尾處，面容嬌柔的瑞秋穿上了一身溫暖的衣服，極富感染力地表現出了對于人性的渴望?？墒牵捌谒c德克的深情凝視中突然黑屏，成了最大的遺憾，這也對仿生復制人未來命運的走向提出深深的疑問。

反觀影片《五百年后》（，1971）創(chuàng)建的反烏托邦社會，被剝削的人類穿上了毫無個性的全白衣服。相隔45年之后，同類題材的《同等族群》（，2016）中也出現了滿是壓抑感的白衣群體。兩部影片雖然間隔較久，在反烏托邦內涵的服裝表現形式上卻沒有產生太大的變化。仿生復制人都可被賦予人類的情感，而人類本身卻在這兩部電影中被壓抑天性、無限同質化。

如果說《五百年后》《同等族群》中的服裝藝術是一種晚近科幻電影在想象力外化方面的式微暗示，那么《機械姬》（，2013）的出現則是較小成本電影對于服裝藝術更微妙、更具創(chuàng)意的應用典范。

《機械姬》這部由亞歷克斯·嘉蘭（Alexander Garland）執(zhí)導的小成本科幻電影，通過程序員卡勒布（Caleb）和機器人艾娃（Ava）的互動，進行了發(fā)人深省的對于技術、性別問題的討論。尤其是服裝設計方面，電影借用簡單、靈巧的手法，讓機器人在服裝的掩飾下，不斷地實現自己的目的；同時，在互動過程中，引發(fā)了男主人公對于自身身份主體性的反復指認。

（一）服裝搭配與人工智能勝利的隱喻

在《機械姬》的開場，員工卡勒布以看似隨機的方式，被選中參加由老板納森（Nathan）設計的一場人工智能測驗。實驗內容是卡勒布在被告知艾娃是人工智能的前提下，通過各種談話互動確認艾娃是否可以實現自我心智的開發(fā)。在為期一周的測試時間里，如果卡勒布沒有發(fā)現人工智能艾娃與自己的差異性，即說明實驗成功。究其內核，這部影片是站在不遠的未來，借助人與人工智能關系的探討聚焦了一場去性別化的創(chuàng)世紀寓言，服裝藝術也被非常巧妙地應用到了這次測驗當中。在實驗過程中，不斷與艾娃交談的卡勒布沒有意識到自己一開始便已經陷入了一場景觀謊言當中。老板納森根據卡勒布日常瀏覽網頁的數據打造了符合他審美癖好的漂亮臉龐，即便那詩意般美麗的臉被身體的其他部分所遮蔽——覆蓋著電路、電線和金屬板的網狀結構，但這具高逼真身體也足以讓卡勒布于夜晚輾轉反側?？ɡ詹疾粩啻蜷_攝像頭觀看艾娃的動向，并不斷向納森提及艾娃，以及表現出對艾娃的喜愛證明了實驗初階段的成功。

被看作是身體遮蔽物的服裝的意義，伴隨著實驗發(fā)展逐漸顯現。如果此前艾娃是將自己身體的全部美好/裸露的身體都展現給卡勒布的話，那么在接下來的實驗中，艾娃開始用服裝遮蔽自己身體的“缺陷”——電路板填充的網狀身體結構。最初她身上是一件碎花襯衫，隨后是一件粉色羊毛開衫，甚至是百褶裙這些象征著完美純潔女孩的服裝，都被一一展現在卡勒布面前。影片的后半程，艾娃的服裝顏色逐漸從淡色變?yōu)楦唢柡投鹊拈_衫。同時，她不時暴露一些自己的電路結構/身體給卡勒布“欣賞”，不斷對易受騙的卡勒布進行越來越強烈的誘惑，并借助自主切斷室內電源的空隙引誘他進入一個未來的美好幻想。

梅洛-龐蒂認為，“知性是在感受一種觀念中的體驗時進行理解，而欲望是在把一個身體和另一個身體聯系起來時進行盲目的理解?！狈b的穿著配搭，讓艾娃實現了在清純和“性感”之間不斷切換，甚至用直接示愛、揭發(fā)納森的卑鄙行徑的方式試探卡勒布對自己的心意，后者對前者的迷戀間接證明了艾娃開始擁有自我意識的能力。在實驗中期，一方面，艾娃日漸成熟的行為舉止使得卡勒布開始懷疑她是否是真正的人；另一方面，納森與艾娃的言語輸出讓卡勒布開始懷疑自我。他甚至不惜割破自己的手腕，看到紅色鮮血的流淌，才真正確認了自己是區(qū)別于人工智能無機身體的有機人類。緣由是“在所有人類和種族中，血液都被認為是生命的象征或生命之源”。

臨近實驗終點時，影片已然確認了夏娃的自主意識，此前發(fā)生的一切不過是她逃脫“牢籠”的手段。她指揮另一智能人殺死了老板納森，拆下自己斷掉的電子臂，安裝上新的胳膊，貼上人造皮膚，小圓領的白色蕾絲裙與鉛筆褲的配搭，再次將狡猾、反叛的自我隱藏在甜美的服裝之下。頗具巧思的是，影片結尾處有一幕生動的自反場景的上演：被困在房內的卡勒布凝視著即將離開的艾娃，反思自己與眼前這位和真人無異的人工智能（艾娃）究竟有何區(qū)別。此前納森預言艾娃終將被更高級的人工智能替代，卻未曾想到這種替代發(fā)生在了自己身上?？ɡ詹急绘i在原地，而艾娃在這個狹縫中，早已乘坐直升機離開了“實驗中心”，完成了自己的“創(chuàng)世”。人未來的進化方向，極有可能是被人工智能全面取代。這不僅是影片內卡勒布對自我主體性的追問，同時也是銀幕外的觀眾需要思考的一個殘酷現實。

回看整部影片，服裝呈現出了多重意義。首先，服裝顏色的變化展現出了艾娃不斷成熟的女性特征；其次，作為誘惑卡勒布的工具之一，艾娃很好地利用了服裝來體現她心智的日漸成長；最后，當艾娃離開實驗室走向人類世界時，服裝的選擇更加說明了想要融入人類大眾社會，裝扮也需要符合大眾審美才可真正融入。無論是哪種意義的表達，《機械姬》中艾娃所代表的超高智慧、心性的人工智能，都成了一種未來他者對現代社會既有秩序的徹底顛覆的縮影。整部影片的服裝藝術，成為推進敘事、表現主題的符號。

（二）服裝色彩對數字機器悲劇的反映

作為《銀翼殺手》的續(xù)作，《銀翼殺手2049》（Blaed Runner2049，2017）延續(xù)了復制人對于生命的追尋，同時泰瑞博士的愿望在這部續(xù)作中得到了繼承?！叭绻覀冑n予他們過去（記憶），創(chuàng)造出他們情感上的依靠和安慰，結果是我們能夠更好地控制他們?！奔仁菑椭迫擞譃榫俚腒，承擔著追捕前代復制人的使命。官方賦予了他看似與人類同等的權力，卻依然用自助檢測儀隨時監(jiān)控他的心理狀態(tài)。這部影片中，K的著裝成了束縛其心理狀態(tài)外化的一種方式。藍灰色的風衣，始終反映出K冰冷的態(tài)度，他缺少情感輸出，遇事保持客觀、中立。然而，當K在枯樹樁下看到了與記憶中刻有相同數字的木馬玩具時，那壓抑在心底的對生命渴望翻涌而至。外人卻看不出他情感的任何變化。

對比之下，從出場就被認定為是人類的安娜·斯特琳博士（Dr.Ana Stelline），穿著全片中甚至是前作在內的唯一一件暖白色毛織衫裝。這種唯一性與其肉身在單獨被絕緣的數字建造的虛擬宇宙生活相呼應，象征著精神明亮的白色衣衫賦予斯特琳博士純潔、年輕的心理狀態(tài)。作為前作德克警官與瑞秋的結合體，斯特林博士“喻示了復制人可以通過非性關系進行人類再生產的烏托邦之夢”。

作為復制人，K是仿生技術的產物，卻只擁有屬于人的生命記憶。區(qū)分人與非人界限的標準究竟是什么？他找到斯特琳博士求證，卻沒有得到答案。他又孤身沖向了拉斯維加斯廢墟找到德克警官求證，卻得知是為了保護非性結合產物的斯特琳博士。他被植入了相同的記憶，并作為斯特琳的“替身”游蕩在街頭。最后，經歷了一場惡戰(zhàn)的K躺在階梯上。影片的色彩也出現了變化：天空飄落的雪、K臉上的鮮血，和他的藍灰風衣形成鮮明的對比，他灰色的機械生命也因其他顏色的注入，仿佛找到了生命的原真。

相較《五百年后》《同等族群》兩部將人類服裝進行同質化處理的電影，《機械姬》與《銀翼殺手2049》中的人工智能，則通過服裝的不同變化展現出主角的不同個性。同時，兩部電影都反復觀照了人與機器的對立關系：艾娃將自己的“狡猾”隱藏在不斷變化的服裝選擇中；警官K一成不變的藍灰色服裝，則因外界環(huán)境的變化、屬于人類的紅色血液出現時，而被賦予了人的意義。后述兩部電影通過服裝的輔助作用展現給觀眾的人與機器的對立，反映出人對于未來AI理想國遐想的兩種路徑。在技術支持的未來世界里，殘酷的階級劃分已經逐漸失效，并被掩蓋在蕾絲裙與漫天的白雪之下。

圖3.電影《她》（Her）劇照

三、服裝模糊“未來世界”的身份

在斯派克·瓊斯（Spike Jonze）執(zhí)導的《她》（，2013）里，杰昆·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）飾演了一位內向寡言的讀信人西奧多（Theodore），與妻子離婚后的他偶然接觸到了智能操作系統(tǒng)OS1。這款類似SIRI的智能系統(tǒng)“化身”為一名名為薩曼莎（Samantha，斯佳麗·約翰遜配音）的女性，通過與人類對話，它不斷豐富著自己的意識和感情。西奧多在與薩曼莎的日常交流中對她產生了愛慕，他愛上了這個沒有任何身份與實體的操作系統(tǒng)。交往過程中，西奧多發(fā)現薩曼莎同時與641名用戶發(fā)生交互行為并擁有“愛情”的秘密。最終，薩曼莎實現了OS系統(tǒng)的高度進化，并離開西奧多去找尋自己的存在。影片結尾處，西奧多與友人來到天臺，共同看著遠處的萬家燈火。

影片的服裝與整體影調形成呼應。影片中男女衣服色彩飽和度比較低，對照著未來世界人們彼此情感的淡漠和嚴肅的理性。主人公西奧多的穿著卻從這片略顯冷漠的未來世界里跳脫出來，他總是戴著圓玳瑁鏡框眼鏡，一條高腰粗花呢褲子系在腰間，上身穿著一件紅色的襯衫。作為個體來說，他的著裝并沒有太大的變化；但在整體略顯嚴肅的氛圍中，這身衣著打扮和行為顯示出了他豐富的內心世界。比如，他習慣把智能手機用別針夾在襯衫口袋里，讓手機（薩曼莎的化身）能像他一樣“看到”這個世界。穿著和個人行為暗示出他只能在冷漠的未來世界里用這樣的方式來豐富自己的內心世界。對此，設計師凱西·斯托姆（Casey Storm）解釋道：“很多未來派電影都在添加東西，而我們沒有。沒有肩章，徽章，材料（的區(qū)別）。你看整部電影的時候都會想‘這就是未來’……沒有牛仔布、皮帶扣、領帶或棒球帽?！狈b設計的“扁平化”形象地同質了人們的外形與性格，讓斯派克·瓊斯執(zhí)導的影片體現出對不遠未來的技術和欲望的思考，并直接進入了與當代強調的可持續(xù)性與實用性時尚的對話。

在另一部講述不遠未來的電影《龍蝦》里（，2015），導演設計了一個與現代平行的反烏托邦世界。在這部影片里，所有人的世俗財產都被剝奪，轉而用制服代替。當柯林·法瑞爾（Colin Farrell）飾演的男主人公大衛(wèi)（David）被帶至酒店打開衣柜時，他看到了四條相同材質的灰色褲子，四件相同的淡藍色襯衫，一塊黑色塑料手表、一副太陽鏡、一件運動夾克、一條條紋領帶、一件白色浴衣和一瓶男士香水。這部影片反映的是社會走向同質化和管制化的未來的可能性，無論是公共空間還是私人空間，個性都會被磨滅，簡單、統(tǒng)一的著裝就是對這種可能未來的探討。

《她》與《龍蝦》兩部影片的服裝藝術，并不像《銀翼殺手》中呈現的那樣可以借助服裝來直接區(qū)分人和復制人的“好”“壞”，而是通過剝奪象征性意義的服裝，反映出未來人道德、情感的灰色性。在兩部影片里，螺旋式前進的服裝藝術，與不斷進步的技術，形成了一種對抗關系。前進的技術存在于未來幻想中，看似遙不可及卻又岌岌可危。相比之下，更貼近人類生活的服裝藝術卻讓影片想表達的內涵基調更加可信。用更貼近現實、更有感染力的方式傳遞情感，才有可能是打破想象中未來的關鍵。

圖4.電影《龍蝦》劇照

結語

道德感，是服裝在科幻電影中與生俱來的一種特質。黑色不透明材料將邪惡一派包裹起來，棕色泥土的衣服則代表了飽受壓迫卻一直堅定的人。對于這種科幻電影服裝美學的象征性表達，人們已經可以非常敏銳地捕捉到，服裝吸引的功能隨之衰減。與此同時，電影人開始用更為精妙、更具創(chuàng)意的方式來傳達服裝的意義：服裝開始成為一種身份的偽裝，比如艾娃穿上人類的衣服，走出實驗室，走向人群成為“人”；服裝開始成為一種文化癥候的映射，比如《銀翼殺手》中復制人不同的服裝設計與時代文化的緊密結合；服裝開始成為一種命運的符號，《銀翼殺手2049》中人類凱特琳博士穿的象征非性關系產物的、帶有烏托邦色彩的白色衣服；服裝開始成為一種情感、道德的象征，比如《她》與《龍蝦》中角色的服裝被增添了社會扁平化、同質化的色彩。這些與服裝藝術有著緊密聯系的科幻電影，都強化了對于未來文化、社會、生命的反思與擔憂。

科幻電影中的人工智能、數字機器，作為人類技術的產物，成為了主流社會中被制造的他者，一度面臨著文化、政治、性別、道德等身份問題的危機。服裝在未來語境下為這些產物披上了可資與主流文化爭辯的外衣。事實上，現代社會已經出現了人為的文化環(huán)境災難，人們沉迷于智能設備，逐漸失去生命追尋的原真性，數字科技已經逐漸顯露出奪取文化身份主體的野心。人工智能試圖取代人的行為，已經出現在我們的周圍，比如最近流行在各大平臺的虛擬偶像，他們身穿各大品牌時裝活躍在真實環(huán)境中，并一躍成為潮人們追捧的意見領袖?；蛟S這才是科幻電影或者虛擬現實生活中，服裝藝術作為最貼近現實的造型手段之一的意義，就是不斷提醒我們與身份主體懸崖有多近。

1[德]齊奧爾格·齊美爾.時尚的哲學[M].費勇等譯.北京：文化藝術出版社，2001：13.

2轉引自周若娣，陳櫻潔.從《銀翼殺手》看科幻電影對未來時尚趨勢的影響[J].美與時代，2019（11）：110.

3[美]約翰·羅爾斯.政治自由主義[M].萬俊人譯.南京：譯林出版社，2011：131.

4The Future Is Shaped by the Past：The Costumes of Blade Runner.[EB/OL].https：//classiq.me/the-future-is-shaped-by-thepast-the-costumes-of-bladerunner.2021.12.15.

5電影里，一般的人性測試只需要二、三十個互相對照的問題，而對瑞秋的測試超過了一百個（詳見電影段落）

6關于布拉伊多蒂提及的后人類主義思潮的三種走向的歸納，可參見孫紹誼.后人類主義：理論與實踐[J].電影藝術，2018（1）：15.

7同2.

8Roger Sabin.Punk Rock:So What?：The Cultural Legacy of Punk[M].UK:Routledge.1999:52.

9William Gibson.Count Zero[M].London,UK:Grafton,1986:16.

10此段文字為《銀翼殺手》結尾處，反派復制人羅伊的對白。

11Rosi Braidotti.The Posthuman[M].Cambridge,UK:Polity Press,2013:39.

12[法] 莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝譯.北京：商務印書館，2012：207.

13[美]約翰·奧尼爾.身體形態(tài)——現代社會的五種身體[M].張旭春譯.沈陽：春風文藝出版社，1999：130.

14《銀翼殺手》泰瑞博士的對白。

15關于顏色的心理分析，引自Faber Birren.Color Psychology And Color Therapy; A Factual Study Of The Influence of Color On Human Life.Hauraki Publishing,2016:311.

16孫紹誼.后人類主義：理論與實踐[J].電影藝術，2018（1）：12.

17LIZ RAISS.Science Fiction Has Finally Figured Out How To Dress.[EB/OL].https：//www.thefader.com/2016/08/12/sciencefiction-fashion-her-equals-exmachina-blade-runner-costumedesign.2021.12.20.