謝周浦

在電影研究中，數(shù)字視覺(jué)效果（Digital Visual Effects，簡(jiǎn)稱(chēng)DVFx）源于已有的概念“視覺(jué)效果”（Visual Effects，簡(jiǎn)稱(chēng)視效或VFX）。視覺(jué)效果是“一個(gè)廣泛的術(shù)語(yǔ)，指的是任何不能用標(biāo)準(zhǔn)攝影技術(shù)拍攝……(但)可以通過(guò)不同的光學(xué)或數(shù)字后期制作完成的影像效果?！彪S著數(shù)字技術(shù)日漸滲透到電影制作當(dāng)中，出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)程序生成的視覺(jué)效果，這也引發(fā)了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。有學(xué)者指出，“幾乎所有視覺(jué)效果都涉及到數(shù)字和計(jì)算機(jī)生成圖像的操作……這非常普遍，而電視劇和電影都會(huì)加入這些效果。”因此，我們可以將數(shù)字視覺(jué)效果定義為：在數(shù)字技術(shù)的支持下，使用計(jì)算機(jī)程序生成，制作過(guò)程貫穿整個(gè)電影生產(chǎn)過(guò)程，既可以隱形又可以具有特殊性的一種視覺(jué)效果。

尤其需要指出的是，視覺(jué)上的特殊性并不是數(shù)字視覺(jué)效果的必然要求，這就將視覺(jué)效果與我們經(jīng)常說(shuō)的“特殊效果”（Special Effects，簡(jiǎn)稱(chēng)特效）區(qū)分開(kāi)來(lái)。與追求視覺(jué)特殊性相反，學(xué)界和業(yè)界一直有觀點(diǎn)認(rèn)為衡量數(shù)字視覺(jué)效果質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“感知真實(shí)性”（Perceptual Realism），這個(gè)概念由史蒂芬·普林斯（Stephen Prince）最先提出，他拋出的問(wèn)題是：既然數(shù)字影像不具備攝影影像對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的索引性，它們并不指涉現(xiàn)實(shí)，而且觀眾也明明知道這一點(diǎn)，為什么他們?nèi)匀挥X(jué)得數(shù)字影像所呈現(xiàn)的事物真實(shí)存在。對(duì)此他回答道：“這樣的圖像（數(shù)字圖像）顯示了一個(gè)嵌套的線索，它組織了光線、顏色、紋理、運(yùn)動(dòng)和聲音，這些元素與觀眾對(duì)日常生活中的這些現(xiàn)象的理解相一致……正因?yàn)槿绱?，不真?shí)的圖像可能在指涉上是虛構(gòu)的，但在知覺(jué)上是真實(shí)的?！币虼耍饬裤y幕上某個(gè)元素是否真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，不再取決于它到底來(lái)源于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)還是數(shù)字虛擬，而是它是否能夠被感知為真實(shí)?！案兄鎸?shí)性”標(biāo)準(zhǔn)很快成為導(dǎo)演和視覺(jué)效果工作人員之間的共識(shí)。法國(guó)學(xué)者儒林（Charles-Clemens Rüling）和杜美嘉（Raffi Duymedjian）使用ATLAS.ti定性數(shù)據(jù)分析軟件對(duì)可公開(kāi)訪問(wèn)的DVFx專(zhuān)業(yè)人士訪談數(shù)據(jù)庫(kù)www.artofvfx.com進(jìn)行了分析，認(rèn)為“感知真實(shí)性”是業(yè)界追逐的目標(biāo)，也是評(píng)估工作質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，在實(shí)際運(yùn)作中發(fā)揮著重要的協(xié)調(diào)作用。他們說(shuō)：“令我們驚訝的是，受訪的視效專(zhuān)家很少提到視效的奇觀性，而是主要強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性……因此，我們的結(jié)論是，對(duì)感知真實(shí)性的參考構(gòu)成了協(xié)調(diào)多組行動(dòng)者之間進(jìn)行集體數(shù)字創(chuàng)作的重要依據(jù)?！?/p>

當(dāng)業(yè)界沿著“感知真實(shí)性”這個(gè)目標(biāo)持續(xù)前進(jìn)時(shí)，不可避免地遭遇了“恐怖谷”（Uncanny Valley）。這是日本機(jī)器人學(xué)家森政弘（Mori Masahiro）在1970 年發(fā)表的文章《恐怖谷》（不気味の谷）中使用的術(shù)語(yǔ)。該文在發(fā)表當(dāng)年并沒(méi)有引起注意，直到最近20年，它突然引起了機(jī)器人研究者和流行文化的極大興趣。2012年該文被翻譯成英文轉(zhuǎn)載在電氣與電子工程師協(xié)會(huì)（IEEE）主辦的雜志上，成為學(xué)界熱點(diǎn)。森政弘描述了當(dāng)機(jī)器人或其他人工設(shè)計(jì)的人形物越來(lái)越接近完全復(fù)制人類(lèi)特征時(shí)，作為旁觀者的人類(lèi)的心理變化過(guò)程。起初，越來(lái)越多的相似性引起了旁觀者的共鳴和熟悉感的增長(zhǎng)?！暗钱?dāng)逼真程度達(dá)到一個(gè)特定點(diǎn)時(shí)，熟悉感會(huì)突然墜入谷底，我將這種現(xiàn)象稱(chēng)為‘恐怖谷’?！保ㄈ鐖D1）這種情況如果發(fā)生在影院中，對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景則是，銀幕上計(jì)算機(jī)生成的人類(lèi)形象變得如此逼真和精確，當(dāng)我們正要把它當(dāng)做同類(lèi)時(shí)，那一絲突然被察覺(jué)的差異，就像當(dāng)頭棒喝，提醒觀眾它仍然只是一個(gè)“物品”，甚至都不是真實(shí)存在的物品，這將導(dǎo)致觀眾共情的突然喪失，并且心生恐懼。前一秒看起來(lái)如此熟悉的東西，下一秒變得陌生。

圖1.根據(jù)森政弘“恐怖谷”理論繪制的示意圖，相比于靜止物體，運(yùn)動(dòng)物體的“恐怖谷”效應(yīng)更為明顯8

一、迂回策略：“恐怖谷”帶來(lái)的敘事障礙

“恐怖谷”現(xiàn)象并沒(méi)有出現(xiàn)在數(shù)字視覺(jué)效果生成的物體或動(dòng)物身上，而只出現(xiàn)在計(jì)算機(jī)生成的人類(lèi)影像、尤其是人類(lèi)臉部影像上。這是因?yàn)槿祟?lèi)對(duì)同類(lèi)的微妙表情捕捉已經(jīng)深入感知層面的生物編碼中。解剖學(xué)家雷佳（Elizabeth Rega）和生物學(xué)家蘇米達(dá)（Stuart Sumida）指出，“作為觀眾的普通人類(lèi)是自然選擇的結(jié)果，他們祖先之所以能夠進(jìn)化成功，正是依賴(lài)于對(duì)面部信號(hào)的成功解碼……臉部信息深深地根植于我們強(qiáng)烈的無(wú)意識(shí)審視”。而決定微表情的，是臉部53塊肌肉，它們以復(fù)雜、微妙且下意識(shí)的方式運(yùn)動(dòng)。雷佳和蘇米達(dá)指出：“面部運(yùn)動(dòng)與圍繞關(guān)節(jié)進(jìn)行的骨骼運(yùn)動(dòng)很不相同，大多數(shù)面部表情是柔韌性很強(qiáng)的肌肉薄片運(yùn)動(dòng)的綜合結(jié)果，這些薄片不是附著在骨頭上，而是層層疊加，最后將各自的運(yùn)動(dòng)綜合表現(xiàn)在皮膚上。這導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)不是沿著一個(gè)明確的錨點(diǎn)，而是在多個(gè)著力點(diǎn)共同作用下的表面復(fù)雜變形?！睒I(yè)界和學(xué)術(shù)界曾經(jīng)認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)永遠(yuǎn)無(wú)法支持復(fù)雜度與人類(lèi)微表情完全一樣的數(shù)字表情。學(xué)者普蘭泰克（Peter Plantec）研究了《貝奧武夫》（，2007）的表情捕捉技術(shù)，發(fā)現(xiàn)著名演員安東尼·霍普金斯（Anthony Hopkins，在影片中扮演國(guó)王）的微表情并沒(méi)有被捕捉到：“他有一個(gè)微妙的、討厭的小微笑，而在最后我們看到的電影中，它丟失了。那一絲微笑蘊(yùn)含著大量的情感信息，我能夠感受到其中的差異。”

這在敘事上造成的困擾是顯而易見(jiàn)的，導(dǎo)演無(wú)法用數(shù)字生成的人物來(lái)表達(dá)微妙情感，這甚至?xí)绊懽髌分黝}的準(zhǔn)確傳達(dá)。接下來(lái)，我們將聚焦于郭敬明導(dǎo)演的全CG電影《爵跡》（2016），分析數(shù)字視覺(jué)效果的失真如何干擾了導(dǎo)演的敘事。為了論證更加充分，另外兩部類(lèi)似的全CG影片《最終幻想：靈魂深處》（，2001）和《最終幻想15：王者之劍》（，2016）會(huì)拿來(lái)作為比較對(duì)象，前者制作于2001年，感知真實(shí)性稍遜于《爵跡》，而后者制作于2016年，感知真實(shí)性在《爵跡》之上。

《爵跡》故事基建在王爵與使徒的關(guān)系設(shè)定上，他們是彼此忠誠(chéng)的師徒，能力和天賦能夠一代代繼承下去。但因?yàn)閿?shù)字視覺(jué)效果不支持人物臉部微表情，當(dāng)導(dǎo)演試圖傳達(dá)師徒之間的微妙關(guān)系時(shí)，要不就是根本沒(méi)辦法呈現(xiàn)，要不就是浮夸做作，就像只能在0和1之間挑動(dòng)的指針無(wú)法對(duì)準(zhǔn)0.6。這尤其體現(xiàn)在師徒麒零與王爵銀塵第一場(chǎng)對(duì)手戲中。銀塵在這場(chǎng)戲中的情感基調(diào)理應(yīng)是肅穆中帶著關(guān)切，但卻因?yàn)楸砬榈牟患岸兂闪死淠?，被諸多網(wǎng)友評(píng)價(jià)為“面癱”；而麒零本應(yīng)是崇拜中帶著一絲依戀，卻因?yàn)楸砬楹蛣?dòng)作的過(guò)度，而變成了諂媚。尤其糟糕的是，這兩種數(shù)字表演合在一起，使本應(yīng)該作為一種情感羈絆的師徒情，變成了類(lèi)似霸道總裁和小迷妹之間的愛(ài)情。有人會(huì)說(shuō)，這樣做的目的可能是為了迎合當(dāng)時(shí)流行的腐文化，把師徒羈絆演繹為同性之愛(ài)或許是一種市場(chǎng)策略，但即便如此，它仍然沒(méi)有達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)照《斷背山》（，2005），其中有個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)恩尼斯說(shuō)到父母雙亡，杰克試圖安慰時(shí)，兩人之間的情感交流通過(guò)眼神的對(duì)視和閃避來(lái)完成。《爵跡》中也有類(lèi)似對(duì)手戲，師徒互訴身世，但卻只能通過(guò)尷尬的肢體語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)。在表達(dá)細(xì)膩情感時(shí)，肢體動(dòng)作顯得過(guò)于直白而顯輕佻。然而，受限于技術(shù)，導(dǎo)演只能采取這種并不準(zhǔn)確的手法處理類(lèi)似段落。

比《爵跡》早15年的《最終幻想：靈魂深處》同樣面臨這個(gè)問(wèn)題，導(dǎo)致影片主題無(wú)法準(zhǔn)確傳達(dá)，直接造成整個(gè)故事的分崩離析。在原本設(shè)定中，威脅整個(gè)人類(lèi)的敵人“幽靈”群體是外星人死后的靈魂，常規(guī)武器無(wú)法摧毀它們，反而會(huì)增加它們的力量，超度它們的方法是收集散布在宇宙中的八種精神。在原劇本中，搜索小隊(duì)苦苦尋覓的第八種精神，就是男女主角的孩子，它尚且還是埋藏在女主角子宮里的胚胎。這個(gè)引發(fā)戲劇性反轉(zhuǎn)的情節(jié)，在劇本中是以對(duì)話(huà)方式來(lái)揭示的，但日本制片方認(rèn)為這樣過(guò)于直白，所以在最終剪輯版中，對(duì)話(huà)被刪掉了。日方深信他們的技術(shù)能夠讓角色通過(guò)表情交流來(lái)傳達(dá)這個(gè)信息，但結(jié)果卻不遂人意。我們?cè)诘谌坏母叱睉蛑袝?huì)看到很多莫名其妙的細(xì)節(jié)：當(dāng)“幽靈”觸手進(jìn)入女主角身體后，會(huì)發(fā)現(xiàn)它在子宮那里改變了顏色；看到這一幕，希德博士（Dr. Sid，影片中女主角的導(dǎo)師）意味深長(zhǎng)地說(shuō)：“我明白了?！钡?，觀眾永遠(yuǎn)也不會(huì)明白。如果觀眾知道男主角的犧牲不僅是為愛(ài)情，而且也為了他們未出生的孩子時(shí)，這一幕就會(huì)顯得更有戲劇力量，而不會(huì)像現(xiàn)在這樣莫名其妙。導(dǎo)演坂口博信后來(lái)解釋說(shuō)，他想表達(dá)的主題是“更復(fù)雜的生死相續(xù)和精神之間的關(guān)系”。影片女主角婭紀(jì)正是導(dǎo)演母親的名字，她在影片制作前幾年死于一場(chǎng)事故，她的去世讓導(dǎo)演思考人死后精神會(huì)去往哪里，這些思考逐漸形成了影片最初想要表達(dá)的內(nèi)容。但是，由于最關(guān)鍵的信息沒(méi)有成功地傳遞出來(lái)，導(dǎo)致影片整個(gè)第三幕變得毫無(wú)意義，進(jìn)而摧毀了這個(gè)主題。這個(gè)連鎖反應(yīng)發(fā)生的起點(diǎn)，就是數(shù)字表情失真導(dǎo)致的詭異，這使它無(wú)法傳遞人類(lèi)微表情中所蘊(yùn)含的豐富信息。

圖2.電影《爵跡》劇照

二、 后“恐怖谷”危機(jī)：數(shù)字資源的分配不均

隨著技術(shù)發(fā)展，近十年來(lái)已經(jīng)有越來(lái)越多的學(xué)者提出跨越“恐怖谷”的可能性，主要的理論路徑有以下兩條：首先是“共享演出”（Sharing the Performance）， 指的是銀幕上最終呈現(xiàn)出來(lái)的演出效果，是由演員表演和數(shù)字視覺(jué)效果共同分擔(dān)的。學(xué)者克萊爾·路易斯（Clare Louis）在《關(guān)于計(jì)算機(jī)生成角色中表情捕捉技術(shù)的進(jìn)步如何促成跨越“恐怖谷”的研究》的結(jié)論部分寫(xiě)道，“演出是誰(shuí)的——是面部表情被記錄下來(lái)的演員，還是幕后的動(dòng)作編輯，后者提供的創(chuàng)造力能夠通過(guò)強(qiáng)調(diào)或忽略CG角色的動(dòng)作來(lái)解釋表演。答案就是，他們共享演出。”該理論認(rèn)為，表情捕捉技術(shù)的突破已經(jīng)能夠從個(gè)體演員身上采集足夠多的臉部動(dòng)作信息，以支撐符合“感知真實(shí)性”的微表情：“在《最終幻想：靈魂深處》中，傳統(tǒng)的關(guān)鍵幀動(dòng)畫(huà)無(wú)法捕捉面部微表情的微妙之處……2006年馬克·薩迦（Mark Sagar）博士開(kāi)發(fā)的FACS（Facial Action Coding System 臉部動(dòng)作編碼系統(tǒng)）復(fù)雜算法為面部動(dòng)畫(huà)帶來(lái)了突破。”同樣，厲震林教授也認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)能夠幫助表演變得更加真實(shí)。他說(shuō)：“（數(shù)字技術(shù)）是在膠片電影特效技術(shù)‘真實(shí)’的基礎(chǔ)上，再度深化創(chuàng)造‘真實(shí)’概念……虛擬角色的創(chuàng)作材料并不局限于演員自身，它包括協(xié)同生成的數(shù)字技術(shù)，演員與特效技術(shù)成為共生體，使演員的表演具有無(wú)限的可能?！闭?yàn)榇?，普林斯提出以《本杰明·巴頓奇事》（，2008）為代表的影片已經(jīng)成功地跨越了“恐怖谷”，他寫(xiě)道：“扮演本杰明的演員與銀幕上的形象具有可信的空間統(tǒng)一性。當(dāng)然，這個(gè)‘演員’是一個(gè)綜合的存在，既來(lái)自表演者布拉德·皮特，也包含通過(guò)面部動(dòng)畫(huà)和燈光提示將身體和頭部聯(lián)系起來(lái)的動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)的努力?！?/p>

第二條理論路徑來(lái)自于扎克瑞·謝爾頓（Zachary Sheldon）提出的“定向移情”（Directed Empathy），他認(rèn)為觀眾之所以覺(jué)得數(shù)字人物逼真，不僅僅取決于它本身的視覺(jué)效果，而且很大程度上受到與其互動(dòng)的人與物體的影響。當(dāng)這種互動(dòng)被感知為真實(shí)時(shí)，觀眾就更愿意相信數(shù)字人物的真實(shí)性。他說(shuō)：“電影中的人類(lèi)角色能夠利用其作為人類(lèi)的地位，引導(dǎo)觀眾對(duì)數(shù)字角色產(chǎn)生移情體驗(yàn)，從而使觀眾對(duì)數(shù)字角色可能產(chǎn)生的情感合法化?！彼噪娪啊吨腑h(huán)王》三部曲（，2001-2003）為例，說(shuō)：“我注意到觀眾視線更少地被咕嚕（影片中的數(shù)字角色）的具體行為所吸引，而更多地被與之互動(dòng)的事物、他看到的人。以及看到他的人所吸引?！弊詈笏岢隽艘粋€(gè)頗具啟發(fā)性的觀點(diǎn)：“電影制作人現(xiàn)在缺乏的不是創(chuàng)造逼真圖像的技術(shù)力量，而是能夠最有效地使用這種技術(shù)所需要的克制力?！?/p>

我們?cè)凇蹲罱K幻想15：王者之劍》也能夠明顯地感覺(jué)到這一點(diǎn)，通過(guò)升級(jí)后的表情捕捉技術(shù)生成的微表情已經(jīng)達(dá)到了高度逼真，在某些局部片段中，我們甚至可以認(rèn)為，“恐怖谷”現(xiàn)象已經(jīng)不復(fù)出現(xiàn)。影片開(kāi)場(chǎng)后不久的一場(chǎng)戲能夠有力地支持這個(gè)觀點(diǎn)：男主角尼克斯是御林軍“王者之劍”小組的重要成員，但兩件事困擾著他：一個(gè)是他的移民身份，這讓人有理由懷疑他對(duì)國(guó)王的忠誠(chéng)；另一個(gè)是他的魔法力量來(lái)源于國(guó)王的水晶能量，作為工具人，自身價(jià)值何在。在這場(chǎng)戲中，軍隊(duì)將領(lǐng)試圖拿這兩件事激怒他，他竭力控制情緒。這場(chǎng)戲?qū)嶋H上已經(jīng)揭示了影片的主題：移民的身份認(rèn)同和個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)。尼克斯需要通過(guò)微表情準(zhǔn)確地揭露出復(fù)雜情緒的遞進(jìn)：第一層次是對(duì)方的嘲諷使他受傷；第二個(gè)層次是隨之而來(lái)的憤怒；第三個(gè)層次是對(duì)憤怒的壓制；最后更深層的情動(dòng)也能夠被感覺(jué)到，他消化了之前三個(gè)層次的復(fù)雜情緒，并將之輸出為冷漠。就算是對(duì)真人演員來(lái)說(shuō)，這也是一個(gè)難度頗高的表演，如果沒(méi)有細(xì)致的微表情，觀眾將根本看不到前三個(gè)層次，而只認(rèn)為這是冷漠，這樣必然會(huì)導(dǎo)致主題傳達(dá)的失敗。然而，從最后實(shí)際看到的影像來(lái)評(píng)估，至少在這個(gè)片段中，已經(jīng)和真人電影難以區(qū)分。

但遺憾的是，影片整體上并沒(méi)有取得令人振奮的成功。有很多影評(píng)人都指出，影片在女主角的塑造上出現(xiàn)了很大問(wèn)題?！哆B線》雜志的馬特·卡門(mén)（Matt Kamen）對(duì)影片的視覺(jué)效果大家贊賞，并對(duì)男主角的表演給予肯定，但是他批判女性角色刻畫(huà)不到位。著名游戲雜志《多邊形》編輯阿什利·歐（Ashley Oh）盡管聲稱(chēng)視覺(jué)效果“華麗得令人瞠目結(jié)舌”，但她指責(zé)缺乏強(qiáng)有力的女性角色，甚至認(rèn)為這是同名系列游戲中一直存在的問(wèn)題。

何至于此？尤其是在個(gè)別場(chǎng)景中人物塑造已經(jīng)相當(dāng)成功的情況下。我們剛才提到的“定向移情”理論，其實(shí)已經(jīng)包含了其中的隱患：一個(gè)數(shù)字虛擬角色被感知為真實(shí)，不僅取決于其自身的視覺(jué)效果質(zhì)量，而且還與他身邊的互動(dòng)角色或物體息息相關(guān)。也就是說(shuō)，在真人演員參與的電影中，數(shù)字虛擬角色能夠依靠真人影像獲得其真實(shí)感。但是，在全CG電影中，這就埋下了隱患：與虛擬角色相關(guān)的所有CG人物和事物，都要保持高水準(zhǔn)的感知真實(shí)性，否則就會(huì)全盤(pán)潰敗，而矛盾之處在于，目前計(jì)算機(jī)技術(shù)所能提供的“數(shù)字資源”（digital resources），只能保證影片局部跨越“恐怖谷”。于是，問(wèn)題就變成了：在數(shù)字資源仍然不足以支持整部影片所有人物的真實(shí)感時(shí)，就必然出現(xiàn)資源的不均衡分布。由此帶來(lái)的后果是：在個(gè)別場(chǎng)景中的個(gè)別人物已經(jīng)跨越了“恐怖谷”。但從整體來(lái)看，其他一些在敘事優(yōu)先級(jí)上較低的場(chǎng)景和人物，則仍然拖累著整部電影。在《最終幻想15：王者之劍》中我們就能找到很多這樣的例子。影片開(kāi)始后不久的王國(guó)保衛(wèi)戰(zhàn)是一個(gè)視覺(jué)元素非常復(fù)雜的場(chǎng)景，有入侵者的飛船、炫目的激光炮彈以及御林軍的魔法防御，都涉及數(shù)字視覺(jué)效果的大量使用。此時(shí)，男主角面對(duì)一個(gè)抉擇時(shí)刻——他要不要去救援暴露在敵方炮火下的同伴。因?yàn)閳?chǎng)景復(fù)雜，鏡頭切換非常迅速，男主角必須在這瞬間將內(nèi)心糾結(jié)通過(guò)表情展現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)候，數(shù)字資源已經(jīng)無(wú)法支撐更加細(xì)膩的表情了，所以導(dǎo)演在這里選擇切遠(yuǎn)景，并調(diào)用畫(huà)外音加以解釋和描述。此外，我們還能很明顯地看到，臉部建模的真實(shí)感程度是不均衡的，男主角的細(xì)節(jié)豐富度最高，其次是與主角關(guān)系密切的“王者之劍”成員，真實(shí)感程度最低的是路人，不光臉部缺少細(xì)節(jié)，而且在運(yùn)動(dòng)鏡頭中，能夠明顯看到肢體動(dòng)作的僵硬。我們進(jìn)而發(fā)現(xiàn)，數(shù)字資源分配不均已經(jīng)影響到情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。我們很容易做出這樣的推測(cè)：導(dǎo)演不會(huì)平白無(wú)故地浪費(fèi)數(shù)字資源，給一個(gè)普通路人豐富的細(xì)節(jié)度。反過(guò)來(lái)說(shuō)，當(dāng)我們看到一個(gè)人物細(xì)節(jié)度很豐富時(shí)，那他肯定就會(huì)在劇情推進(jìn)中發(fā)揮重要作用。這幾乎毀掉了影片最大的懸念：殺死國(guó)王的格拉烏卡將軍一直戴著面具，他的身份之謎本應(yīng)直到影片第三幕才揭曉，但觀眾完全可以根據(jù)影片前半段出鏡人物的細(xì)節(jié)豐富程度來(lái)猜測(cè)，很容易就能鎖定該神秘人就是雖然出鏡少，但是臉部細(xì)節(jié)豐富程度不遜主角的小組領(lǐng)隊(duì)。若非他在第三幕還有重要演出，何必將數(shù)字資源耗費(fèi)在前期只在幾個(gè)鏡頭中一閃而過(guò)的角色身上呢？

圖3.電影《最終幻想15：王者之劍》劇照

三、“元宇宙”：一個(gè)無(wú)法抵達(dá)的神話(huà)？

這就為后“恐怖谷”時(shí)代的數(shù)字電影制作提出了一個(gè)新問(wèn)題：如何合理地分配數(shù)字資源。帶著這個(gè)問(wèn)題回到《爵跡》中來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)了更嚴(yán)重的錯(cuò)誤。資源配置不平衡導(dǎo)致某些場(chǎng)景中“失真”已經(jīng)達(dá)到了難以接受的程度，影片前后兩部分的感知真實(shí)性水平相差巨大，幾乎是斷崖式的下跌，這表明在視覺(jué)資源的分配上出現(xiàn)了重大失衡，資源都堆砌在前半部分，導(dǎo)致后半部分供應(yīng)不足，甚至在第三幕直接“跳水”，而第三幕恰恰又是大場(chǎng)面最多，動(dòng)作設(shè)計(jì)最華麗的部分，需要大量資源支持。但是視覺(jué)效果完全無(wú)法提供情節(jié)所需要的戲劇張力和高潮，甚至連兩名男主角麒零和銀塵的建模都充斥著難以容忍的鋸齒和毛邊，更不用提用關(guān)鍵幀生成的扭曲詭異的動(dòng)作了，它徹底跌入“恐怖谷”谷底。在這個(gè)重要段落里，既沒(méi)有表情捕捉，也沒(méi)有精細(xì)的建模，因此也就沒(méi)有新的數(shù)字資源加入，使用的都是之前儲(chǔ)存好的數(shù)據(jù)，敷衍地交給動(dòng)畫(huà)軟件自動(dòng)生成。

馬諾維奇（Lev Manovich）已經(jīng)注意到了這個(gè)現(xiàn)象，他將之稱(chēng)為“一種極度不平衡的現(xiàn)實(shí)主義”，這種不平衡已經(jīng)不僅僅指的是在一部影片中數(shù)字資源分布不均的問(wèn)題了，而是在整個(gè)計(jì)算機(jī)圖形領(lǐng)域中視覺(jué)樣式的不平衡。因此，它也超越了“恐怖谷”的問(wèn)題，而涉及在計(jì)算機(jī)空間中虛擬整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的神話(huà)，也就是我們今天所謂的“元宇宙”。在馬諾維奇看來(lái)，特定的視覺(jué)樣式是由特定的計(jì)算機(jī)程序生成的，而電影對(duì)不同視覺(jué)樣式的需求程度是不同的，這就造成常見(jiàn)的視覺(jué)樣式被大量制作，并且在不斷優(yōu)化的過(guò)程中越來(lái)越逼真，而那些不常見(jiàn)的視覺(jué)樣式則鮮少得到程序開(kāi)發(fā)者的注意，因此也就越被忽視。他說(shuō)：“動(dòng)畫(huà)師使用特定的軟件包，可以輕松地創(chuàng)建人臉的形狀，但不能創(chuàng)建頭發(fā)；材料上，動(dòng)畫(huà)師可以選擇塑料或金屬，但不能用布料或皮革；動(dòng)畫(huà)師可以創(chuàng)建鳥(niǎo)的飛行，但不能實(shí)現(xiàn)青蛙的跳躍?！币虼耍詈笪覀兊玫降亩际悄切┙?jīng)過(guò)市場(chǎng)驗(yàn)證，最能迎合觀眾趣味的視覺(jué)樣式，比如爆炸、火焰等暴力場(chǎng)景，以及奪人眼球的視覺(jué)奇觀，這就成為我們達(dá)到設(shè)想中的“元宇宙”神話(huà)征途上難以逾越的障礙。1981年，世界上第一部使用數(shù)字視覺(jué)效果的長(zhǎng)片《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（TRON，1982）面臨了嚴(yán)峻的資源短缺問(wèn)題，當(dāng)時(shí)用于后期的計(jì)算機(jī)只有2MB內(nèi)存和不超過(guò)330MB的存儲(chǔ)空間。這就限制了背景的細(xì)節(jié)豐富程度，當(dāng)時(shí)采取的策略是，只做前景，讓背景混入黑色。該片的視覺(jué)效果總監(jiān)理查德·泰勒（Richard Taylor）的口頭禪是：“如果遇到問(wèn)題，就把它涂黑?！倍F(xiàn)在，我們?nèi)匀幻鎸?duì)著同樣的問(wèn)題。

1Jeffrey A.Okun,Susan Zwerman.The VES handbook of visual effects:industry standard VFX practices and procedures[M]. Burlington,MA:Focal Press,2020:37.

2Richard J. Radke.Computer Vision for Visual Effects[M]. Cambridge:Cambridge University Press,2013:1.

3鑒于數(shù)字視覺(jué)效果本身與視覺(jué)效果在概念上具有延續(xù)性，出于行文方便，文章之后提到的視覺(jué)效果，如果沒(méi)有專(zhuān)門(mén)指出，均作數(shù)字視覺(jué)效果理解。

4這種影像對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接指涉性被稱(chēng)為索引性（indexical），它最開(kāi)始來(lái)自皮爾士（Charles S. Peirce）的符號(hào)學(xué)，皮爾士將符號(hào)分為索引性（indexical），標(biāo)志性（iconic）和象征性（symbolic）三類(lèi)，他指出：“照片，尤其是即時(shí)成像照片，非常具有啟發(fā)性，因?yàn)槲覀冎?，在某些方面，它們與它們所代表的對(duì)象完全相同。它們......與自然界逐點(diǎn)對(duì)應(yīng)”（Wollen, Peter. Signs and Meanings in cinema[M]. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1976:123-124.）羅蘭·巴特（Roland Barthes）在對(duì)攝影的分析中指出，照片和其他類(lèi)型的圖像不同，它永遠(yuǎn)無(wú)法與它的指涉物分離，兩者是前因后果的關(guān)系，因此他才會(huì)說(shuō)“每張照片都是存在的證明”（Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography[M]. New York: Hill and Wang, 1981:87.）。巴贊隨后將之引入電影研究，提出了著名的“攝影影像本體論”觀點(diǎn)，將其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)基建于他所認(rèn)為的攝影術(shù)的客觀本性([法]巴贊：電影是什么？[M]崔君衍譯.北京：中國(guó)電影出版社，1987：12-13)。

5Stephen Prince. True lies: Perceptual realism, digital images, and film theory[J]. Film Quarterly, 1996, 49(3):27-37.

6Charles-Clemens Rüling, Raffi Duymedjian. Digital bricolage: Resources and coordination in the production of digital visual effects[J].Technological Forecasting and Social Change,2014,83(3): 98-110.

7Masahiro Mori.The Uncanny Valley[J].IEEE Robotics & Automation Magazine,2012,19(2):98-100.

8原圖見(jiàn)Masahiro Mori. The Uncanny Valley[J].IEEE Robotics & Automation Magazine,2012, 19(2):99.

9Elizabeth A. Raga, Stuart S. Sumida. Anatomical considerations in facial motion capture[J].ACM SIGGRAPH Computer Graphics, 2009, 43(2): 1-9.

10同9.

11Peter Plantec. Crossing the Great Uncanny Valley[EB/OL]. http://www.awn.com/articles/production/crossing-great-uncanny-valley. 2007-12-19.

12該電影在豆瓣網(wǎng)中短評(píng)點(diǎn)贊數(shù)最高的一條是“不吹不黑，郭導(dǎo)完美地利用CG技術(shù)完美復(fù)制一眾花瓶鮮肉的最強(qiáng)演技——面癱”；長(zhǎng)評(píng)論中則出現(xiàn)了諸如“（CG）可以彌補(bǔ)實(shí)景+綠幕的不足（并節(jié)省開(kāi)銷(xiāo)），是個(gè)妥善的做法。不過(guò)可惜的是它讓一些面癱的演員，變得更加面癱了”等評(píng)論。詳情參見(jiàn)https://movie.douban.com/subject/26354336/

13腐文化指的是以“腐女”為核心群體發(fā)展起來(lái)的熱衷于欣賞男同性情愛(ài)的亞文化?！案币辉~由日本詞匯“腐女子”轉(zhuǎn)化而來(lái)，“腐”是日文中“無(wú)可救藥”的意思，自稱(chēng)“腐女”是對(duì)沉迷于男男同性愛(ài)情的一種自嘲。國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為，“腐文化的核心是耽美作品的生產(chǎn)和消費(fèi)……耽美在漢語(yǔ)中的字面含義是‘耽溺于美’，非常契合腐女對(duì)于男男戀情的唯美幻想”（徐艷蕊、楊玲. 腐女“腐”男：跨國(guó)文化流動(dòng)中的耽美、腐文化與男性氣質(zhì)的再造[J]. 文化研究，2014（3）：5）。還有學(xué)者認(rèn)為，2015年左右國(guó)產(chǎn)電影出現(xiàn)了一股“基腐”文化的風(fēng)潮（殷昭玖. 論當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影“基腐”文化的盛行[J]. 電影評(píng)介，2015（17）：20-23）。

14Steven L.Kent.The Making of Final Fantasy:The Spirits Within[M].Indianapolis: BradyGAMES,2001: 8-9.

15坂口博信.The Making of 'Final Fantasy: The Spirits Within[M/CD]. Columbia Pictures. 2007.

16Clare Louis. A study of how the technological advancements in capturing believable facial emotion in Computer Generated (CG) characters in film has facilitated crossing the uncanny valley[D]. Johannesburg: University of the Witwatersrand, PhD diss. 2014.

17同16.

18厲震林. 數(shù)字技術(shù)發(fā)展與表演美學(xué)改革[J]. 當(dāng)代電影，2021（10）： 137-142.

19Stephen Prince.Digital Visual Effects in Cinema[M]. London:Rutgers University Press, 2011:139.

20Zachary Sheldon.The Gollum Problem: Empathy and Digital Characters in Cinema[J].Animation. 2019, 14(3):207-221.

21Matt Kamen.Kingsglaive Final Fantasy XV review:Fantastic visuals mask a poor story and 1950s stereotypes[EB/OL].https://www.wired.co.uk/article/kingsglaivefinal-fantasy-xv-film-review. 2016-8-25.

22Ashley Oh. Kingsglaive: Final Fantasy XV Review[EB/OL]. https://www.polygon.com/2016/8/23/12586630/kingsglaive-final-fantasy-15-review. 2016-8-23.

23“數(shù)字資源”主要包括數(shù)字資產(chǎn)（digital assets）和數(shù)字工具(digital tools)兩大類(lèi)：前者指的是從真實(shí)物體的數(shù)字化中獲得的數(shù)據(jù)（例如通過(guò)運(yùn)動(dòng)捕捉得到的數(shù)據(jù)）以及獨(dú)立編程的二維或三維計(jì)算機(jī)圖形和效果（例如計(jì)算機(jī)生成的3D模型）；后者主要指的是生產(chǎn)數(shù)字視覺(jué)效果所涉及的工具，即軟件包和特定算法。(詳見(jiàn)Charles-Clemens Rüling, Raffi Duymedjian.Digital bricolage: Resources and coordination in the production of digital visual effects[J].Technological Forecasting and Social Change,2014,83(3):98-110.

24[俄]列夫·馬諾維奇. 新媒體的語(yǔ)言[M].車(chē)琳譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020：194.

25同24.

26Chris Wedge. The influence of Disney's Tron in filmmaking Tron and CG moviemaking[EB/OL]. https://archive.ph/20120707112440/http://digitalcontentproducer.com/dcc/revfeat/video_tron/#selection-677.0-677.17. 2012-7-7.