◎郭汝琴

在閱讀吳永強(qiáng)所編寫(xiě)《西方美術(shù)史》一書(shū)時(shí)，其中的一段話激發(fā)了筆者的好奇心，文中曾這樣描述：“弗里德里希的作品會(huì)給東方人似曾相識(shí)之感。例如，《雪中墓地》那寒荒的景象，使人不禁想起北宋李成與王曉合作那一幅《讀碑窠石圖》；《在薄霧上的徘徊者》《山上十字架》《海上月初升》等，也容易令人產(chǎn)生對(duì)中國(guó)畫(huà)的聯(lián)想?！币虼吮疚牡闹饕康氖菍⒅形鞣焦糯L畫(huà)進(jìn)行聯(lián)想與思考，從兩者之間的繪畫(huà)形式語(yǔ)言以及畫(huà)面意境等來(lái)分析畫(huà)面，通過(guò)西方德國(guó)早期浪漫主義者弗里德里希的“月光風(fēng)景畫(huà)”與中國(guó)宋代李成的山水畫(huà)這兩者來(lái)闡述一下繪畫(huà)的意境與形式語(yǔ)言。

一、月光風(fēng)景畫(huà)與宋代山水畫(huà)的時(shí)代背景對(duì)比緣由

（一）月光風(fēng)景畫(huà)的背景

德國(guó)早期浪漫主義繪畫(huà)受到德國(guó)哲學(xué)家思想影響，尤其是康德哲學(xué)中：“人是絕對(duì)的、自由的、無(wú)限的”的論斷受到絕大多數(shù)藝術(shù)家的欣賞，畫(huà)家們喜歡思考一些形而上的問(wèn)題，表現(xiàn)出一種憂郁而孤寂、內(nèi)省而理性的精神氣質(zhì)，而這種精神氣質(zhì)也在風(fēng)景畫(huà)和拿撒勒派的宗教神秘主義繪畫(huà)上體現(xiàn)得淋漓盡致?！霸鹿怙L(fēng)景畫(huà)”以卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希、奧托·龍格、卡路斯等繪畫(huà)風(fēng)格相似的畫(huà)家構(gòu)成了德國(guó)風(fēng)景畫(huà)一道靚麗的風(fēng)景線。

（二）宋代山水畫(huà)的背景

趙宋王朝分為北宋和南宋，這一時(shí)期的繪畫(huà)繼承了前面幾個(gè)朝代的優(yōu)秀傳統(tǒng)，把繪畫(huà)推向另一個(gè)高峰，“山花爛漫，風(fēng)盛神衰”這是黃宗賢在《中國(guó)美術(shù)史綱要》一書(shū)中對(duì)宋代繪畫(huà)的評(píng)價(jià)，宋朝山水畫(huà)的基調(diào)顯現(xiàn)出一種人與自然和諧共生的牧歌式的寧?kù)o。北宋時(shí)期的山水畫(huà)以李成、關(guān)同、范寬為主要代表，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中有這樣一句話：“畫(huà)山水惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)同、華原范寬，……三家鼎峙百代，標(biāo)程千古。”

從上述文章來(lái)看，盡管弗里德里希與李成所處的時(shí)代和地理位置相差甚遠(yuǎn)，但他們的一生中卻都面臨著戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)、社會(huì)動(dòng)蕩不安、學(xué)術(shù)思想此起彼伏的狀況，在大體的背景下兩人有著相似的時(shí)代背景，容易產(chǎn)生相似的心理情緒，為兩者進(jìn)行比較提供了一個(gè)可能性。

二、弗里德里希與李成的繪畫(huà)作品比較分析

在以往的認(rèn)知中，西方古代繪畫(huà)一直重視客觀再現(xiàn)，從古希臘以來(lái)積累的繪畫(huà)技巧以及科學(xué)的透視研究賦予了西方畫(huà)家高超的寫(xiě)實(shí)能力，因此在欣賞絕大多數(shù)西方古代繪畫(huà)時(shí)，逼真的畫(huà)面令人驚嘆，但繪畫(huà)本身又沒(méi)有對(duì)客觀再現(xiàn)事物做限定，只是當(dāng)時(shí)的絕大多數(shù)人沒(méi)有這樣的思考，在看到弗里德里希的作品之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)西方不是沒(méi)有將主觀感受融入畫(huà)面當(dāng)中去的畫(huà)家，至少弗里德里希帶來(lái)了這樣的驚喜?；仡櫱拔奶岬降母ダ锏吕锵５淖髌窌?huì)讓人聯(lián)想到山水畫(huà)家李成的作品，下面來(lái)對(duì)兩者的繪畫(huà)作品做一個(gè)對(duì)比分析：

（一）從畫(huà)面題材內(nèi)容選取角度進(jìn)行分析

弗里德里希一生所繪作品甚多，主要代表作品有《臺(tái)岑祭壇畫(huà)》《橡樹(shù)林里的修道院》等等。他的畫(huà)面常常有幾個(gè)零星的人物或者根本沒(méi)有人物，只有一些枯樹(shù)、巨石、墓碑、雪景、峭壁、修道院、十字架、大海、月亮、云氣等三三兩兩的組合在畫(huà)面當(dāng)中，而在這些題材里他又尤其鐘愛(ài)對(duì)枯樹(shù)虬枝、彌漫云霧、寂寥荒蕪之地進(jìn)行描繪，在他的畫(huà)面中往往流露出一股濃厚的宗教氣息，他選擇這樣的題材跟他坎坷的人生經(jīng)歷、凄涼的心境、動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境以及德國(guó)哲學(xué)重視個(gè)體感受等因素密切相關(guān)。這些因素也同樣影響著中國(guó)山水畫(huà)家李成，李成的山水畫(huà)作品頗多，最為有名的要數(shù)《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》《晴巒蕭寺圖》《群峰雪霽圖》等，從這些作品中可以發(fā)現(xiàn)李成寄情于山水，畫(huà)面多描繪蟹爪寒林、挺拔長(zhǎng)松、墓碑、遠(yuǎn)山、雪景、騎驢高士等題材，這與當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的發(fā)展息息相關(guān)，山水畫(huà)形成的最根本原因是玄學(xué)的興起，而魏晉時(shí)期的清淡玄學(xué)風(fēng)氣是因?yàn)橐恍┪娜耸看蠓蛏鹆藚捠狼榫w，他們消極避世，歸隱山林，追求超脫世俗的生活。而李成恰是人生不如意十之八九，以“山水比德”的山水畫(huà)成為他情感的寄托，述說(shuō)他高尚的道德品質(zhì)。

弗里德里希與李成一生都未曾踏出國(guó)土，因此在他們的繪畫(huà)中較多保留了本土的精神風(fēng)貌。從弗里德里希與李成的畫(huà)面中了解到他們選取的題材都有關(guān)于枯樹(shù)寒林、荒野墓碑、遠(yuǎn)山渺霧的刻畫(huà)，可以直觀地感受到二者的相似性，以弗里德里希的《雪中的修道院廢墟》和李成的《讀碑窠石圖》為例。

（二）從形式語(yǔ)言對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分析比較

繪畫(huà)形式語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)是作品內(nèi)容的存在形式，以弗里德里?！堆┲械男薜涝簭U墟》和李成的《讀碑窠石圖》為例。畫(huà)面的形式語(yǔ)言可以從構(gòu)圖、造型、色彩等方面進(jìn)行闡述。

1．構(gòu)圖形式語(yǔ)言

西方的風(fēng)景繪畫(huà)構(gòu)圖，最常采用的就是水平線構(gòu)圖、垂直線構(gòu)圖和十字形構(gòu)圖，畫(huà)面的直觀感受就像是照片截取的圖式，常給人“平衡”“穩(wěn)定”之感?！堆┲械男薜涝簭U墟》一圖采用的是水平線構(gòu)圖，朦朧的云霧和雪地相連，從樹(shù)木與修道院坐落的基線判定畫(huà)面的三分之一為地面，挺拔的樹(shù)木又在視覺(jué)上豎向分割了畫(huà)面，修道院建筑的五分之四在云霧中，平視的視角讓位于視覺(jué)中心點(diǎn)的修道院起到平衡穩(wěn)定的作用。

2．造型形式語(yǔ)言

造型是考驗(yàn)藝術(shù)家對(duì)事物外輪廓特點(diǎn)的掌握和自身心理特點(diǎn)的理解，弗里德里希與李成的作品中都對(duì)墓碑的形象進(jìn)行了描繪，如圖一《中的修道院廢墟》、圖二《讀碑窠石圖》，從圖中可以看到二者都將墓碑放于畫(huà)面中心，墓碑的造型不同源于中西方不同的文化內(nèi)涵。

圖一 卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希 《雪中的修道院廢墟》，油畫(huà)

圖二 李成 ，《讀碑窠石圖》，立軸，絹本1817—1819年，墨筆，北宋

從樹(shù)的造型來(lái)觀察，他們筆下的樹(shù)枝都是蜿蜒曲折的，坎坷的人生經(jīng)歷使他們對(duì)枯樹(shù)虬枝有著別樣的情感，這種曲折離奇的造型來(lái)自他們內(nèi)心的折射，表現(xiàn)出畫(huà)家掙扎糾結(jié)的內(nèi)心情感。我們看其他的風(fēng)景畫(huà)家筆下的樹(shù)就很難發(fā)現(xiàn)這種造型，比如透納刻畫(huà)的樹(shù)的造型，枝繁葉茂，即使枯枝也不像弗里德里希筆下的樹(shù)那樣曲折。

3．色彩形式語(yǔ)言

色彩是畫(huà)面中聯(lián)系形式與情感的重要因素，在中西方繪畫(huà)中，色彩占據(jù)了絕大部分版面，在西方，物理科學(xué)的進(jìn)步讓色彩學(xué)進(jìn)入藝術(shù)家的視線，很快就掀起了一場(chǎng)關(guān)于色彩運(yùn)用的革命——印象派，標(biāo)志著色彩的獨(dú)立，而中國(guó)古代將色彩進(jìn)行了水色與石色的區(qū)分，沒(méi)骨畫(huà)的出現(xiàn)，讓物象不再需要勾勒外輪廓線就呈現(xiàn)出栩栩如生的狀態(tài)，使色彩的運(yùn)用更加獨(dú)立、更加貼近自然生活。

中西方繪畫(huà)中對(duì)色彩都有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，不同的色彩代表不同的情緒。在弗里德里希《雪中的修道院廢墟》一圖中，近處黑色的古樹(shù)占據(jù)了觀者的視野，散開(kāi)的枯枝如同困獸的巨爪，環(huán)繞著冰冷殘破的灰白色教堂，使每個(gè)觀者都感受到煎熬的掙扎，茫茫的雪地中墓碑與人物交織，簡(jiǎn)單的黑白灰三色纏繞著死亡的永恒話題。在弗里德里?！堆┲械男薜涝簭U墟》與李成《讀碑窠石圖》兩幅圖中色彩的運(yùn)用都比較單調(diào)，茫茫的輕煙將重色的古木與建筑縈繞，白色與不同色階的黑色巧妙安排，使畫(huà)面中的風(fēng)景與內(nèi)心的感受融為一體，傳遞出一種時(shí)光流逝、天地遼闊的孤獨(dú)寂寥的情緒。

（三）從畫(huà)面營(yíng)造的意境進(jìn)行分析

弗里德里希的作品之所以讓人似曾相識(shí)，無(wú)疑是他在創(chuàng)作時(shí)將物象進(jìn)行了情感的加工，使之成為形象和情趣契合的意象，再通過(guò)不同意象的組合關(guān)系形成畫(huà)面，這樣畫(huà)面所營(yíng)造的意境自然而然地就顯現(xiàn)出來(lái)了。

弗里德里希一生創(chuàng)作了許多作品，而這些作品無(wú)不充滿著詩(shī)意，比如本文一直圍繞的《雪中的修道院廢墟》一圖，畫(huà)面中參天的古木與高聳入云的教堂廢墟襯托出人物的渺小，從情感上說(shuō)這表現(xiàn)出作者內(nèi)心的苦悶與無(wú)力，渺小的人物就對(duì)應(yīng)著畫(huà)家本人，面對(duì)著參天的古木與矗立的殘缺教堂也象征著他無(wú)力對(duì)抗的社會(huì)環(huán)境與貴族王權(quán)的處境，從意境來(lái)講，冬日雪地的枯木、破舊殘缺的廢址、蹣跚的行人也給觀者“放安神思，心偶照境，率然而生”的情感氛圍，李成的山水畫(huà)也正是如此，他作品中挺拔的長(zhǎng)松訴說(shuō)了他的志向與抱負(fù)，曲折的枯枝也流露出他的落寞與失意，遠(yuǎn)山的留白營(yíng)造出引人深思的意境。弗里德里希的許多作品都能讓人聯(lián)想起中國(guó)畫(huà)，這無(wú)外乎是他在畫(huà)中營(yíng)造了與山水畫(huà)中類似的意境，引起人們的共鳴。

三、結(jié)語(yǔ)

在幻想和現(xiàn)實(shí)中游走的弗里德里希以一種悲觀嚴(yán)肅的姿態(tài)堅(jiān)硬地對(duì)抗環(huán)境 給予的苦難，創(chuàng)作出了獨(dú)屬于他的風(fēng)景油畫(huà)作品，劈開(kāi)了風(fēng)景畫(huà)的新天地，而李成身為北宋初期山水畫(huà)的三大家之一，其筆下的風(fēng)景展現(xiàn)了個(gè)人的內(nèi)心和情懷，也為山水畫(huà)的表現(xiàn)形式探索了道路。詩(shī)意的畫(huà)面讓弗里德里希與李成之間產(chǎn)生了奇妙的共鳴，盡管他們的時(shí)間與空間相去甚遠(yuǎn)，但相似的人生經(jīng)歷賦予他們畫(huà)面獨(dú)特的靈魂，他們的作品也為后人進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作拓寬了思想道路，提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。