◎王伯勛

基于特定的社會(huì)進(jìn)程、文化結(jié)構(gòu)和生命體驗(yàn)，很多出生于20世紀(jì)60年代的畫家對(duì)“鄉(xiāng)土”懷有濃厚的情結(jié)性眷戀。

可以這樣說，鄉(xiāng)土情結(jié)成為“六”一代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作精神和策源力量，這些藝術(shù)家的鄉(xiāng)土情結(jié)已然成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作生活中的現(xiàn)象級(jí)存在。筆者以為，謝永增先生因其豐厚卓越的創(chuàng)作實(shí)踐，應(yīng)該被視為植根鄉(xiāng)土的“六”一代藝術(shù)家群體中的代表人物。

以1989年創(chuàng)作的連環(huán)畫《麥秸垛》入選第七屆全國美展為標(biāo)志，謝永增繪畫藝術(shù)特征和語言風(fēng)格初步形成，從此走上了艱難的創(chuàng)作道路。此時(shí)，謝永增已經(jīng)在故鄉(xiāng)衡水的群眾文化館工作了近10年。從1989年至1999年的10年間，謝永增接連獲得包括首屆全國群星美術(shù)展覽、全國首屆中國山水畫展、第九屆全國美展在內(nèi)的具有極大影響力的專業(yè)大展的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為冀中平原上升起的一顆耀眼的藝術(shù)之星。

任何幸運(yùn)結(jié)果都是長期的沉潛醞釀之后的自然呈現(xiàn)，謝永增的藝術(shù)尤應(yīng)如是觀。

通過對(duì)謝永增藝術(shù)經(jīng)歷的梳理，筆者將畫家的藝術(shù)歷程分為三個(gè)階段：1981—1988年，沉潛醞釀期；1989—2000年，風(fēng)格成熟期；2001年至今，穩(wěn)中求變期。

作為一篇藝術(shù)家個(gè)案研究文獻(xiàn)，本文旨在通過對(duì)謝永增藝術(shù)道路的梳理，努力觸及藝術(shù)家創(chuàng)作實(shí)踐背后的精神旨向，進(jìn)而探尋這種精神旨向?qū)Ξ?dāng)下中國畫創(chuàng)作發(fā)生的積極意義，以及對(duì)未來中國畫創(chuàng)作發(fā)展所具有的啟示意義。

作為藝術(shù)家個(gè)案研究，追溯研究對(duì)象早年的學(xué)習(xí)履歷，對(duì)探究其知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)有著重要意義。

出生于1961年的謝永增，一個(gè)生活于冀中平原的孩子，取得今天這樣的成就，與其作為教師的父親的呵護(hù)有著密切關(guān)系。對(duì)父親，謝永增充滿了感激與懷念。

很多年后，他成為北京畫院的專業(yè)畫家，在一次太行山寫生教學(xué)中遇到一個(gè)在繪畫方面有才華的學(xué)生，該學(xué)生因不能獲得家庭支持而可能終止繪畫學(xué)習(xí)，這使謝永增回想到自己的少年時(shí)代，為有父親這樣的家長及其給予的支持而深感幸運(yùn)：

這次讓我印象最深的是一個(gè)來自石家莊的美術(shù)學(xué)生小李。他真誠地請(qǐng)我指點(diǎn)他的速寫。我看到后感覺眼前一亮，這個(gè)大男孩的畫很有感覺，是一個(gè)難得的好苗子。可是這孩子對(duì)我說，家里不支持他走美術(shù)這條路。我不由得想起自己在他這個(gè)年齡的時(shí)候，如果當(dāng)年父母阻攔，也就沒有今天的我。

謝永增先生寫有多篇自傳性質(zhì)的文章，其中涉及自己少年時(shí)代學(xué)畫經(jīng)歷的記述，對(duì)父親支持自己走美術(shù)這條路充滿感念：

我出生在深州農(nóng)村，小時(shí)候就愛亂畫。愛好畫畫在那時(shí)是件很不靠譜的事兒，但父母沒有阻止我，由著我的性子畫。在我十三四歲的時(shí)候，遇到了在村里下鄉(xiāng)的干部，看到我畫的畫很驚奇，讓我父親把我送到深縣文化館參加了培訓(xùn)班，這是我接受的啟蒙教育，從此走上了學(xué)畫的正規(guī)道路。

這是藝術(shù)家在接受訪談時(shí)談到少年時(shí)代學(xué)習(xí)經(jīng)歷時(shí)的表述。我們可以從中知道：畫家自幼就有繪畫天賦，幸運(yùn)的是，這種天賦得到了很好的呵護(hù)。這個(gè)過程，從事教師工作的父親的支持起到關(guān)鍵作用。

從前面所列素材可知，謝永增在十三四歲之前的繪畫活動(dòng)屬于天然興趣，接受正規(guī)的訓(xùn)練是十三四歲時(shí)，從深縣文化館的培訓(xùn)班開始的。這個(gè)時(shí)間，是1975年左右。很多年后，畫家也成為這一地區(qū)群眾文化館系統(tǒng)中的一員。這中間蘊(yùn)含了命運(yùn)的必然。

幸運(yùn)總是眷顧有準(zhǔn)備的人。

在深縣文化館培訓(xùn)班接受正規(guī)訓(xùn)練兩三年之后，謝永增于1977年考入唐山陶瓷工業(yè)學(xué)校（次年更名為河北輕工業(yè)學(xué)校）美術(shù)專業(yè)。盡管是一所中專學(xué)校，但是在那個(gè)特定歷史時(shí)期，能夠考取，仍然需要應(yīng)試者具備過硬的專業(yè)能力和扎實(shí)的藝術(shù)素養(yǎng)。

《又想起遠(yuǎn)方那個(gè)村莊》 49cm×189cm 2013年

正因如此，謝永增當(dāng)時(shí)就讀的這所學(xué)校，一方面集中了當(dāng)時(shí)河北地區(qū)美術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)能力最強(qiáng)的一撥人，他們中的很多人后來成為河北乃至全國美術(shù)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，其影響力一直持續(xù)到當(dāng)下；另一方面，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的河北輕工業(yè)學(xué)校是一所工科類的學(xué)校，美術(shù)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是服務(wù)工業(yè)生產(chǎn)，所以該校課程設(shè)置不同于一般美術(shù)創(chuàng)作類學(xué)校，構(gòu)成類課程所占比重很大。這是謝永增早期專業(yè)知識(shí)的重要構(gòu)成部分，為稍后20世紀(jì)80年代那批在形式探索方面做出重大突破的重彩畫的誕生，準(zhǔn)備了重要的語言基礎(chǔ)。

中專畢業(yè)后，謝永增回到家鄉(xiāng)衡水工作，先是在工廠從事設(shè)計(jì)工作，后來調(diào)入衡水市文化館：

畢業(yè)后他回到故鄉(xiāng)衡水，被分配到遠(yuǎn)郊的一個(gè)小工廠工作。一心只想畫畫的謝永增覺得與自己的夢想漸行漸遠(yuǎn)，正當(dāng)他徘徊茫然的時(shí)候，衡水撤縣建市，時(shí)任衡水市文化局局長的孫木艮很賞識(shí)他，把他調(diào)到了文化館工作。

據(jù)他回憶：

當(dāng)時(shí)文化館主要有兩項(xiàng)工作，一項(xiàng)是輔導(dǎo)業(yè)余美術(shù)愛好者，教孩子們學(xué)畫畫，另一項(xiàng)就是輔導(dǎo)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站。從那時(shí)起，我騎著一輛自行車，夾著一個(gè)速寫本，開始從藝術(shù)的角度關(guān)注鄉(xiāng)村。幾年后，我積累了大量的鄉(xiāng)村素材，也為我的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，并最終走上鄉(xiāng)土主題的創(chuàng)作道路。

謝永增早年的生活經(jīng)歷，成為其后來繪畫創(chuàng)作的生活基礎(chǔ)，為一系列描繪農(nóng)村生活作品的產(chǎn)生準(zhǔn)備了原始素材。

此后的20多年間，謝永增一直扎根鄉(xiāng)間，并逐漸形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)面貌。

在這一階段的自傳文獻(xiàn)中，謝永增提到兩個(gè)對(duì)其藝術(shù)發(fā)展起到重要作用的專業(yè)畫家：劉文甫和梁占巖。

劉文甫是謝永增讀中專時(shí)的老師，是一位以水彩畫為主要?jiǎng)?chuàng)作形態(tài)的畫家，畫風(fēng)樸實(shí)，效果明麗，具有明顯的那個(gè)時(shí)代的特色。梁占巖是當(dāng)下美術(shù)界熟知的一位畫家，這位畫家在20世紀(jì)八九十年代完成的畫作，因?yàn)槭艿疆?dāng)時(shí)流行思潮影響，造型語言夸張變形，畫面彌漫著一派神秘氣氛。尤為值得關(guān)注的是，梁占巖在此前的第六屆全國美展中，因連環(huán)畫《老井》而獲得廣泛的贊譽(yù)，畫面上夸張的人物造型、濃烈的色調(diào)配置成為那個(gè)時(shí)代的流行畫風(fēng)。

《呂梁人家》 178cm×96cm 2009年

顯然，梁占巖對(duì)青年謝永增產(chǎn)生了直接影響，也成為第七屆全國美展連環(huán)畫作品《麥秸垛》面世的直接推動(dòng)者。

1986年，電影《黃土地》上映，影片中黃土地的鏡頭一下子抓住了青年畫家的魂魄。沉靜斯文的謝永增被觸動(dòng)了，他迫不及待地奔向了黃土高原，畫家就此與這塊古老的黃土地結(jié)下深厚的情誼，其藝術(shù)世界觀也由此確立。

很多年后，畫家回憶起這段經(jīng)歷，仍然激動(dòng)不已：

那個(gè)似曾相識(shí)的黃土溝壑，一下子激活了我正在淡去的記憶，仿佛讓我回到消失了多年的家鄉(xiāng)，于是潛藏在內(nèi)心的“火”又“呼”地燃燒了起來，照亮了我追夢的方向。

初次踏上呂梁大地的兩年之后，在1989年的第七屆全國美展上，謝永增憑借連環(huán)畫《麥秸垛》嶄露頭角，從此開啟了他的藝術(shù)探索之路。

作為“六”一代中的一員，謝永增是幸運(yùn)的。在他的少年和青年時(shí)代，得益于父輩的開明引導(dǎo)以及專業(yè)學(xué)校的培養(yǎng)，他的繪畫天賦和能力才得以發(fā)展。

謝永增在繪畫語言方式的創(chuàng)新之路上進(jìn)行了多向探索。基于在河北輕工業(yè)學(xué)校積累的實(shí)用美術(shù)知識(shí)，加上后來周邊師友的影響，逐漸形成明顯具有現(xiàn)代構(gòu)成傾向的繪畫風(fēng)格。

這一階段，應(yīng)該視為謝永增成熟藝術(shù)面貌形成的前夜。

1999年之前，中國藝術(shù)正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期。

因?yàn)槭袌鲑Y源和傳播渠道的雙重局限，藝術(shù)品生產(chǎn)與交換還較多地保留了傳統(tǒng)時(shí)代的謹(jǐn)嚴(yán)。市場資本恣意支配藝術(shù)家創(chuàng)作的局面雖有端倪，但所幸還未充分膨脹。經(jīng)過“八五思潮”的洗禮，作為藝術(shù)品生產(chǎn)者主體的藝術(shù)家尚能夠?qū)?chuàng)作的精力和時(shí)間投入藝術(shù)本身，從而形成了一批語言更加純粹、更加接近精神本原的經(jīng)典作品。這些構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期中國藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代條件。

任何人的成長都無法脫離時(shí)代條件，謝永增繪畫語言風(fēng)格趨向成熟正是在這一時(shí)代條件下完成的。

下面所列，是1989—1999年間謝永增在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域所獲得的重要成就：

1989年，連環(huán)畫《麥秸垛》參加第七屆全國美展；

1990年，中國畫《山曲》參加當(dāng)代中國畫珠海邀請(qǐng)展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；

1993年，中國畫《大秋天》參加文化部舉辦的首屆全國群星美術(shù)展覽，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；

1993年，中國畫《綠源》參加全國首屆中國山水畫展，獲銀獎(jiǎng)，并發(fā)表在同年第10期《美術(shù)》封面上；

《綠源》 170cm×170cm 1993年

1994年，中國畫《沃野》參加第八屆全國美展；

1995年，系列線描作品載入江西美術(shù)出版社出版的《中國現(xiàn)代線描精選》；

1997年，中國畫《黑土地》參加中國美協(xié)主辦的全國首屆中國畫邀請(qǐng)展；

1999年，連環(huán)畫《老房子》參加第九屆全國美展，獲優(yōu)秀獎(jiǎng)。

在展覽渠道十分有限的20世紀(jì)八九十年代，對(duì)于一般畫家來說，獲得其中一個(gè)展事的獎(jiǎng)項(xiàng)就可以名滿天下，而青年謝永增的獲獎(jiǎng)記錄囊括了當(dāng)時(shí)幾乎所有重要展事。即便在今天這種展事頻繁的條件下，仍然是一個(gè)很難逾越的紀(jì)錄。尤為難能可貴的是，謝永增這種旺盛的創(chuàng)作熱情一直延續(xù)到現(xiàn)在。

我們由此可以想見畫家在藝術(shù)創(chuàng)作勞動(dòng)中的執(zhí)著信念與艱苦付出，同時(shí)也印證了“有心人天不負(fù)”的古訓(xùn)。此時(shí)，謝永增年僅38歲！

對(duì)謝永增的這些獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行技術(shù)性分析，可以看到如下特點(diǎn)。

其一，這些作品的名稱都與農(nóng)村風(fēng)景、農(nóng)民形象、農(nóng)家生活有關(guān)，比如《麥秸垛》《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》《老房子》《北方》《自留地》《故鄉(xiāng)》《和風(fēng)》等；其二，謝永增最早參加全國美展的作品都是連環(huán)畫作品，而連環(huán)畫這種藝術(shù)表現(xiàn)形式恰恰是最需要生活體驗(yàn)為基礎(chǔ)的，要求畫家具備廣博、堅(jiān)實(shí)的生活體驗(yàn)；其三，這一時(shí)期，謝永增作品呈現(xiàn)人物與風(fēng)景所占比重基本相當(dāng)?shù)木置?，這與后期作品偏重風(fēng)景的取向有著明顯不同；其四，畫面上描繪的意象有高粱、玉米、鄉(xiāng)間小路、老墻、丘陵、樹丫、停泊的渡船、白衣農(nóng)夫、紅衣村姑、黃毛走犬；其五，人物造型粗拙有力，畫面氣氛安靜神秘。

《和風(fēng)》 170cm×170cm 1997年

如果說謝永增藝術(shù)履歷中第一階段對(duì)于農(nóng)村生活的關(guān)照，還是一種懵懂的、基于感性體驗(yàn)發(fā)生的熱情，那么在這一階段，畫家就自覺地開始對(duì)自己的創(chuàng)作素材進(jìn)行規(guī)律梳理和理性反思了。

這一過程明確顯現(xiàn)了畫家濃烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。關(guān)于這種情結(jié)的發(fā)生，在畫家的自傳文獻(xiàn)中頻頻出現(xiàn)：

我騎著一輛自行車，夾著一個(gè)速寫本，開始從藝術(shù)的角度關(guān)注鄉(xiāng)村，幾年后我積累了大量的鄉(xiāng)村素材，也為我的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)，并最終走上鄉(xiāng)土主題的創(chuàng)作道路。

我除了喜歡畫畫，其他的興趣愛好很少，畫畫之余最大的興趣就是到農(nóng)村搜集民間藝術(shù)品。

在這里，工作原因使畫家有機(jī)會(huì)與農(nóng)村生活發(fā)生超乎尋常的密切接觸。并且，深入農(nóng)村生活也從工作狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N精神歸屬。

謝永增還對(duì)自己這種對(duì)農(nóng)村生活的好感的成因進(jìn)行過理性分析：

我是農(nóng)民出身，了解農(nóng)民的情感，也知道農(nóng)民的喜好。到農(nóng)村去就是要適應(yīng)環(huán)境，我曾與一位同行到呂梁寫生，中午在老鄉(xiāng)家吃飯，老鄉(xiāng)在窯洞里燒柴做飯，草木灰到處飛揚(yáng)。飯熟了，老鄉(xiāng)給我們盛飯，她用身上的圍裙在碗里擦了一下灰塵，這個(gè)動(dòng)作讓那個(gè)同行受不了，飯他一口也吃不下。我是農(nóng)村長大的，對(duì)此早習(xí)以為常，感覺如此生動(dòng)，要是拍成電影一定是不錯(cuò)的鏡頭。

不了解農(nóng)民的生活習(xí)慣，很難畫得入情入理。我慶幸生在農(nóng)村，慶幸有過那樣的經(jīng)歷，不然也很難把握鄉(xiāng)村的情感。在我繪畫的初級(jí)階段，主要以家鄉(xiāng)為精神寄托，描繪的也是我熟悉的生活。收割的，打場的，澆地的，還有那些讓我始終記憶猶新的景物……

后來，這種在精神層面對(duì)農(nóng)村生活的眷戀，逐漸從對(duì)冀中平原的熱愛生發(fā)開來，擴(kuò)展到更廣闊的農(nóng)村范圍：

我的情感根植于家鄉(xiāng)，后來又?jǐn)U展到山西呂梁，本質(zhì)上還是樸素的鄉(xiāng)村情結(jié)。畫了30多年鄉(xiāng)村，這個(gè)主題與我分不開了。

至此，可以說謝永增對(duì)于農(nóng)村生活的天然熱愛已經(jīng)升華為一種牢固的情感紐結(jié)，這種情感紐結(jié)的核心就是“鄉(xiāng)土”，從而形成支撐畫家藝術(shù)創(chuàng)作的精神指歸。

謝永增藝術(shù)創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土情結(jié)，隨著《麥秸垛》《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》《老房子》一系列作品的誕生而越發(fā)清晰、牢固。

謝永增成名的系列作品中，《麥秸垛》《老房子》為連環(huán)畫作品，《山曲》《沃野》《綠源》《黑土地》等則是獨(dú)幅重彩中國畫，二者之間存在相輔相生的關(guān)系。

首先，連環(huán)畫中的人物造型和獨(dú)幅中國畫中的造型保持了高度一致，人物雖然簡括，但是仍然保持了高度的可識(shí)別性，即使僅憑背影也能感知其心理活動(dòng)和神態(tài)表情。謝永增的這種能力除了天賦的繪畫才能，應(yīng)該與其長期深入鄉(xiāng)土不無關(guān)系。從形式分析角度識(shí)讀，冀中地區(qū)的年畫對(duì)其人物畫造型樣式的形成產(chǎn)生過深刻影響。其次，關(guān)于置景部分，無論連環(huán)畫還是獨(dú)幅畫都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的構(gòu)成設(shè)計(jì)感，這種設(shè)計(jì)意識(shí)顯然來自畫家早期在中專時(shí)期的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，在這些作品產(chǎn)生的同時(shí)期，藝術(shù)領(lǐng)域思潮激蕩，正值青年時(shí)期的謝永增必然會(huì)受到影響，從而使畫面自然流露出一種不同于傳統(tǒng)山水畫的元素。后來，這種現(xiàn)代感成為謝永增山水畫的重要特征。再者，就畫面氣氛而言，二者都呈現(xiàn)濃郁的神秘氣氛，彌漫著一種形而上的崇高感，這種崇高感具有明顯的時(shí)代特征，它是20世紀(jì)八九十年代知識(shí)界廣泛存在過的對(duì)文化終極價(jià)值嚴(yán)肅思考之下的時(shí)代使命。同時(shí)，在“八五思潮”影響下，冀中地區(qū)也產(chǎn)生了頗具影響力的藝術(shù)群體，回歸原始、解構(gòu)鄉(xiāng)土、審視人性成為這個(gè)群體繪畫相對(duì)統(tǒng)一的風(fēng)格。

作為當(dāng)時(shí)生活在冀中地區(qū)的一名青年畫家，謝永增不可避免地受到這一文化潮流的影響。謝永增的智慧之處在于，他沒有被流行樣式裹挾，而是清醒地選擇對(duì)自己有益的成分。對(duì)這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐，很多年后畫家本人仍然心存懷念。

1989—2000年的10余年間，謝永增繪畫語言個(gè)性化形態(tài)已然確立。他對(duì)農(nóng)村生活的熱愛逐漸升華為鄉(xiāng)土情結(jié)，并為后來繪畫題材的拓展埋下線索。

經(jīng)過2000年在中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的短暫研修后，謝永增于2002年調(diào)入北京畫院，開始了他作為專業(yè)畫家的藝術(shù)生涯。

我們注意到，進(jìn)入北京畫院后，謝永增減少了重彩畫的創(chuàng)作，將更多的精力投向了水墨畫的探索。對(duì)此，畫家本人曾經(jīng)在自傳文獻(xiàn)中有過清醒的表述：

從畫風(fēng)角度看，我的創(chuàng)作經(jīng)歷了兩個(gè)階段，進(jìn)畫院之前主要是畫重彩山水“玉米地系列”，這批作品創(chuàng)作快30年了，現(xiàn)在拿出來看還是很新穎，依然獨(dú)一無二；進(jìn)畫院之后，開始了寫意創(chuàng)作，近幾年的“故鄉(xiāng)系列”，也是我較為滿意的作品。

那么，是什么原因促成了這種藝術(shù)方向的調(diào)整？這個(gè)階段，鄉(xiāng)土情結(jié)是否仍對(duì)畫家的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生關(guān)鍵影響？

對(duì)此，謝永增在其自傳文獻(xiàn)中這樣分析：

《外頭村寫生》 45cm×68cm 2019年

《休漁的季節(jié)》 68cm×136cm 2017年

《深居》 136cm×68cm 2011年

《故鄉(xiāng)的場院》68cm×68cm 2011年

《北方》86cm×89cm 1996年

《湖岸清風(fēng)》 48cm×180cm 2017年

由重彩山水轉(zhuǎn)向?qū)懸馍剿畷r(shí)，我就經(jīng)歷了痛苦的轉(zhuǎn)換過程。我最早形成的重彩風(fēng)格是從1992年開始的，到2001年時(shí)感覺不適應(yīng)自己內(nèi)心的變化了，開始嘗試著轉(zhuǎn)向?qū)懸?。畢竟畫了十年的玉米地，要轉(zhuǎn)向談何容易？內(nèi)心十分掙扎。我摸索了近三年時(shí)間才走上了寫意的道路。

雖然這段文獻(xiàn)并未給出“轉(zhuǎn)換”困難的原因，也未細(xì)談當(dāng)時(shí)計(jì)劃朝哪個(gè)方向轉(zhuǎn)變，但可以肯定的是，此時(shí)的謝永增想完成與“畫了十年的玉米地”有所不同的作品。

然而，這種嘗試進(jìn)行得很不順利：

2003年“非典”期間，北京畫院主導(dǎo)“北京風(fēng)韻”系列創(chuàng)作，主要是創(chuàng)作北京的城市園林風(fēng)景，這種題材以前沒有畫過，束手無策、一籌莫展。又因“非典”出行受限，內(nèi)心無比苦悶。

也就是說，客觀需求和主觀愿望兩方面，都曾經(jīng)促使謝永增嘗試從鄉(xiāng)土題材轉(zhuǎn)換到城市園林題材，但是效果未能達(dá)到預(yù)期。

最終，畫家還是遵從內(nèi)心的旨向，回到自己藝術(shù)發(fā)生的情感原點(diǎn)：

經(jīng)過幾個(gè)月的摸索，終于在古村落里找到了突破口，《佳音再傳舉人村》就是那個(gè)時(shí)期的寫意作品。如今我把精力都轉(zhuǎn)向了古村落，與那段痛苦磨煉是分不開的。

《佳音再傳舉人村》 97cm×179cm 2010年

這次并不順利的轉(zhuǎn)換過程，應(yīng)該視為一次大膽的嘗試。其結(jié)果是從另外一個(gè)角度強(qiáng)化了畫家對(duì)鄉(xiāng)土情感的體驗(yàn)，也更加堅(jiān)定了畫家持續(xù)深入鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作的決心。

從此以后，謝永增更加頻繁地深入?yún)瘟焊鞯伢w驗(yàn)、寫生。

30多年來，我不斷地往來于呂梁，不但沒有厭煩，反而越來越喜歡這個(gè)地方，不僅作品帶有黃土味，人也變得很“土”。臨縣、柳林、方山、興縣、石樓等山村的溝壑、山峁我都駐足過。

這種深入?yún)瘟旱貐^(qū)山峁溝墚進(jìn)行的寫生活動(dòng)，已經(jīng)不是一般意義上為積累創(chuàng)作素材而實(shí)施的采風(fēng)活動(dòng)，而是畫家為獲得心靈慰藉而做出的必然選擇。

此時(shí)謝永增對(duì)于鄉(xiāng)土的熱戀，已經(jīng)從出生地冀中平原擴(kuò)展至呂梁山區(qū)，雖然二者地理位置不同，但是在畫家精神深處二者帶來的感受是一樣的：

我畫呂梁其實(shí)就是表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)小榆林的那份情感，很多人也問過我，你怎么那么喜歡呂梁？說實(shí)話就是拐著彎兒畫家鄉(xiāng)。

其實(shí)，無論是小榆林村陌還是呂梁山崗都不重要，重要的是這種鄉(xiāng)土情結(jié)在畫家心底醞釀發(fā)酵之后產(chǎn)生的精神滿足。

呂梁 張家塔 2020年

寫生現(xiàn)場 黃河磧口 2017年

對(duì)于謝永增而言，鄉(xiāng)土中的一草一木、一磚一瓦，都具有人性的感化力量：

在一個(gè)叫不上名的小村莊，看到一戶快要倒塌的老門樓，用幾根木頭支撐著，仍然傲雪屹立，一下子仿佛看到了80多歲的老娘拄著拐杖在門口盼我歸來。我一下呆住了，一句話也說不出來，眼前的場景讓我忘了自己的存在，眼里不知是雪水還是淚水。

畫家內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)令人感動(dòng)！

在謝永增藝術(shù)年表中2000年后的時(shí)段，筆者注意到2009年的時(shí)候，畫家以《徽州古韻》參加北京文聯(lián)舉辦的慶祝新中國成立60周年首都文藝家創(chuàng)作精品展，這是畫家首次以南方風(fēng)景為描繪對(duì)象的作品展出。此后，畫家陸續(xù)發(fā)表了《夢回屯溪》等以徽州民居為題材的重要作品。

《徽州古韻》發(fā)表于2009年，由此可以推知謝永增對(duì)徽州風(fēng)景已經(jīng)關(guān)注很久了。也就是說，畫家選擇徽州民居作為表現(xiàn)題材，絕非一時(shí)心血來潮，而是經(jīng)過了嚴(yán)謹(jǐn)周密的審視度量。

那么，這一時(shí)期創(chuàng)作題材的拓展隱含了畫家怎樣的精神需求？

在西遞我有一種感覺，像是回到了故鄉(xiāng)，不想走，畫不夠，每天早上五點(diǎn)半開始，只有吃飯的時(shí)間才停下來，還是覺得時(shí)間不夠用，真想把家也搬過來。徽州是我心靈的故鄉(xiāng)，心在哪里，哪里就有創(chuàng)作的源泉，對(duì)這里有感覺，靈感之門就會(huì)對(duì)你敞開，這就是心與境的深交。

這是繼呂梁之后，又一處被畫家稱為“心靈故鄉(xiāng)”的所在。

時(shí)至今日，畫家發(fā)表的眾多寫生作品中，很大一部分是以徽州民居為描繪對(duì)象的。由此可見，近些年來，謝永增藝術(shù)創(chuàng)作的興趣點(diǎn)從呂梁擴(kuò)展至黃山腹地的古徽州。

至此，我們可以清晰地看到畫家謝永增鄉(xiāng)土情結(jié)中的三個(gè)地標(biāo)：小榆林、呂梁和徽州。

伴隨著興趣點(diǎn)地理位置的變化，畫家的繪畫語言形態(tài)也在發(fā)生著微妙的改變，實(shí)現(xiàn)了從重彩到水墨的重大轉(zhuǎn)變。據(jù)畫家自己總結(jié)說，這個(gè)過程大約用了10余年的時(shí)間。

《家園》 136cm×68cm 2019年

《微雨夜來過》 68cm×136cm 2017年

將呂梁和徽州不同題材作品并置比較，筆者發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的現(xiàn)象：我們很難從畫面物象特征的方面將二者區(qū)分開來。換言之，在謝永增的筆下，無論呂梁地區(qū)的山峁溝墚還是徽州的青磚黛瓦，并不存在本質(zhì)的區(qū)別。

以謝永增多年積累的技法經(jīng)驗(yàn)而言，對(duì)兩類題材進(jìn)行表象層面的區(qū)分，應(yīng)該是很輕松的事兒。然而，謝永增沒有為實(shí)現(xiàn)表面區(qū)分而投入過多精力，而是緊緊地扣住了兩地景物與自己精神的契合之處展開筆墨。原本存在明顯不同的自然風(fēng)景，因?yàn)楫嫾抑饔^意向的融洽而成為“近親”。

支持畫家對(duì)兩種截然不同的風(fēng)土人情進(jìn)行統(tǒng)一化改編的，是蘊(yùn)含在畫家內(nèi)心深處的鄉(xiāng)土情結(jié)。在謝永增藝術(shù)發(fā)展的這一階段，客觀的生活存在已經(jīng)不是藝術(shù)作品產(chǎn)生的決定因素。雖然畫家面對(duì)的是物質(zhì)化形象，但是這些物質(zhì)化形象對(duì)于作品的產(chǎn)生僅僅具有基礎(chǔ)的視覺提示作用，作品產(chǎn)生的根源是作者的內(nèi)心精神旨向?；蛟S，這就是“從心所欲不逾矩”人生境界在謝永增繪畫創(chuàng)作中的具體反映。

在謝永增藝術(shù)歷程的這一階段，創(chuàng)作已經(jīng)成為對(duì)生活體驗(yàn)的直接轉(zhuǎn)化。在畫家的眼中，一切客觀情景都包裹在濃烈人文關(guān)懷之下的鄉(xiāng)土情結(jié)里，進(jìn)而成為一種引導(dǎo)畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的精神旨向。與內(nèi)心深處的精神旨向相比，外在的一切都變得不重要了。

以謝永增先生近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歷程為研究對(duì)象，我們能夠清晰地看到一個(gè)中國畫家對(duì)于鄉(xiāng)土生活懷有的深深依戀。這種依戀逐漸嬗遞為精神深處的情結(jié)，成為他藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生的終極旨向！

今天，我們有機(jī)會(huì)對(duì)謝永增先生階段性的繪畫藝術(shù)進(jìn)行研讀，這是一件對(duì)當(dāng)下中國畫創(chuàng)作實(shí)踐具有特殊意義的事情。謝永增先生的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)當(dāng)下和未來的中國畫創(chuàng)作的參照意義，必將隨著實(shí)踐的廣泛深入而愈發(fā)彰顯！

《孫家溝是個(gè)有故事的地方》 136cm×68cm 2019年