劉為潔

(廈門理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 廈門 361024)

中國(guó)現(xiàn)代作家林語(yǔ)堂(1895—1976)以跨文化雙語(yǔ)寫作蜚聲海內(nèi)外，其作品在中外文學(xué)批評(píng)界引起了廣泛關(guān)注。林語(yǔ)堂于1930年前主要從事英譯漢；1934年，林氏對(duì)自己的身份定位作了著名的論斷:“兩腳踏東西文化，一心評(píng)宇宙文章?！盵1]這一論斷意味著他不再單從中國(guó)民族主義的視角與關(guān)懷來(lái)評(píng)論“宇宙文章”，其批評(píng)視野面向整個(gè)現(xiàn)代文明。自1930年起，林氏采用英文改寫或英文創(chuàng)作的方式來(lái)對(duì)外譯介中國(guó)文化[2]。林氏的創(chuàng)作大部分可看作譯創(chuàng)，它并不是“學(xué)術(shù)”性地試圖把中國(guó)文化“原汁原味”呈現(xiàn)給西方讀者，因此，林氏的譯創(chuàng)行為實(shí)際上是一種廣義的翻譯修辭行為，等同于“各種形式的文學(xué)性‘重寫’，智識(shí)‘轉(zhuǎn)碼’”[3]。他的譯創(chuàng)行為大致可分為3類：(1)“譯寫”中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，如《浮生六記》《古文小品譯英》等。(2)轉(zhuǎn)述中國(guó)文學(xué)藝術(shù)思想，如《吾國(guó)與吾民》《生活的藝術(shù)》等。(3)重構(gòu)中國(guó)的哲理智慧，如《孔子的智慧》《老子的智慧》等。林氏“兩腳踏東西文化”的文化身份決定了他把“中國(guó)智慧”介紹給西方讀者，旨在特定語(yǔ)境下產(chǎn)生受眾功效，對(duì)中西方現(xiàn)當(dāng)代文化有所貢獻(xiàn)。

《浮生六記》(下文簡(jiǎn)稱《浮》)是清朝乾嘉之際業(yè)余畫家沈復(fù)寫下的僅3萬(wàn)余字的回憶錄，是古代文人的性情小文，詳細(xì)描述了他和亡妻陳蕓一生的跌宕起伏。1877年，楊引傳在蘇州的一家舊書店里首次發(fā)現(xiàn)了這份手稿,本是無(wú)名之作，但經(jīng)過(guò)俞平伯等人的大力推崇，多年來(lái)卻一直擁有廣大的讀者群。從1924年被俞平伯整理標(biāo)點(diǎn)后首次以單行本印行開始，1935年，林氏完成了其翻譯活動(dòng)中最重要的譯作《浮》，并在《天下月刊》連載，此后在《西風(fēng)》上的陸續(xù)發(fā)表使它受到中國(guó)讀者的歡迎。到20世紀(jì)40年代初，《浮》的中文版已經(jīng)被重印50次，讓蕓這位“中國(guó)文學(xué)史上最可愛的女人”家喻戶曉。在《吾國(guó)與吾民》和《生活的藝術(shù)》中，林氏引用《浮》的部分內(nèi)容來(lái)論證中國(guó)人的性格及生活的擴(kuò)充，展示蕓充分享受自然的生活方式。他對(duì)《浮》的推崇是中國(guó)本土個(gè)人主義和浪漫主義信仰的表征，并認(rèn)為這種精神可以促進(jìn)正在進(jìn)行的新文化啟蒙，強(qiáng)調(diào)其代表了最好的中國(guó)文化精神。

“中國(guó)文明的精神是什么”這一問(wèn)題的答案可以在《浮生六記》里找到,在中國(guó)人生活的畫面中找到。中國(guó)人的生活不是中國(guó)思想家認(rèn)為的生活應(yīng)該那樣度過(guò),而是普通人所過(guò)的那種真實(shí)生活?！陡∩洝?還有《中國(guó)詩(shī)人家書》,可以使我們近距離地一窺中國(guó)人的生活?！陡∩洝泛苡袃r(jià)值,因?yàn)檫@是自傳而非小說(shuō),是一位中國(guó)人為中國(guó)讀者撰寫的……[4]

林氏堅(jiān)持把這本回憶錄翻譯成英文，此后，以傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化為己任，從文化輸入轉(zhuǎn)為自覺的文化輸出。1942年，譯本現(xiàn)存的四章全部收錄在《中國(guó)和印度的智慧》一書中，并在后來(lái)的《古文小品譯英》等著譯中再次收入。《浮》是林氏在多部作品中反復(fù)提及的一本書，可見在林氏的中國(guó)文化論述中的重要性，其提倡的“性靈”“閑適”的觀點(diǎn)與其在美國(guó)出版的《吾國(guó)與吾民》等作品中的美學(xué)觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)，在內(nèi)容、文體等都形成一脈相承的互文性，不僅是面向文藝大眾化目標(biāo)發(fā)展文學(xué)社會(huì)功能性和現(xiàn)實(shí)性之“有心之作”，也是實(shí)現(xiàn)自我文化身份轉(zhuǎn)型的契機(jī)。

一、林語(yǔ)堂的文化身份認(rèn)同

在進(jìn)入林氏的跨文化翻譯之前，不得不提他的文化身份認(rèn)同。文化身份脫胎于個(gè)體心理學(xué)，較之后者，它更加關(guān)注具體的歷史進(jìn)程和特定的社會(huì)、文化、政治語(yǔ)境對(duì)身份所起的決定性作用。文化認(rèn)同是一個(gè)動(dòng)態(tài)文化實(shí)踐的過(guò)程,在不同的特定歷史背景下，由于認(rèn)同主體的多樣化選擇,文化認(rèn)同往往呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì),“文化認(rèn)同過(guò)程既是空間性質(zhì)的,也是時(shí)間性質(zhì)的,更確切地說(shuō)是人類在時(shí)空系統(tǒng)中互相塑造的過(guò)程。任何文化認(rèn)同都交織著新與舊、過(guò)去與現(xiàn)在、外來(lái)與本土以及實(shí)在和象征”[5]。林氏對(duì)文化問(wèn)題有著相當(dāng)敏銳的自覺，對(duì)身份的尋索超越了一般的人格發(fā)展難題，與他整個(gè)創(chuàng)作生涯以及當(dāng)時(shí)的中西社會(huì)文化形勢(shì)息息相關(guān)，運(yùn)用文化身份這一理論工具可作為對(duì)《浮》翻譯的跨文化動(dòng)因解釋。

(一)文化身份的尷尬期

1916年至1919年正是新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼開展之時(shí)，林氏身處文化浪潮中心，經(jīng)歷了一次民族意識(shí)被喚起的心靈洗禮，這可以堪稱林氏整個(gè)跨文化之旅的第一個(gè)回合。上海圣約翰大學(xué)畢業(yè)后，身在北京的林語(yǔ)堂遭遇十分強(qiáng)烈的文化身份危機(jī)，意識(shí)到自己的基督教教育和西學(xué)背景已經(jīng)使他和中國(guó)文化知識(shí)產(chǎn)生斷層，因此他一直不停地探尋自己作為中國(guó)人的文化根源，而林氏文化身份的重構(gòu)伴隨著旨在擺脫中國(guó)傳統(tǒng)文化束縛的新文化運(yùn)動(dòng)，但反傳統(tǒng)的新文化運(yùn)動(dòng)反而激起林氏的民族情懷，促使他對(duì)自己的西學(xué)教育背景進(jìn)行反思——即做一個(gè)中國(guó)人與做基督徒之間的選擇，一次“自我”和“他者”的選擇?？梢哉f(shuō)，這是在科學(xué)主義和民族主義沖擊之下，20世紀(jì)初的中國(guó)基督徒普遍面臨的難題。是否成為一個(gè)中國(guó)人，并不僅僅由國(guó)籍、血統(tǒng)所決定，在特殊的變革時(shí)期，其成因是復(fù)雜又具流動(dòng)性的。所謂“中國(guó)性”(Chineseness)的意義并非一成不變或者與生俱來(lái)。在林氏看來(lái)，缺乏對(duì)中國(guó)文化的充分了解，就不配稱之為中國(guó)人，認(rèn)識(shí)自己國(guó)家的歷史與民族遺產(chǎn)是一種從內(nèi)心深處發(fā)出的召喚。中國(guó)人身份與中國(guó)文化之間有著天然的血脈聯(lián)系，他渴望探索中國(guó)文化和社會(huì)的精髓。在清華大學(xué)任教時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己被厚重的中國(guó)歷史所裹挾，他意識(shí)到自己所受的基督教教育是多么有限，因此決心彌補(bǔ)自己的不足，研究、分析中國(guó)文化和思想的根源，追尋自我身份的認(rèn)同感。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)變革時(shí)期，中國(guó)文化和思想的精髓包括道教、儒家等被認(rèn)為是落后和過(guò)時(shí)的傳統(tǒng)，但他認(rèn)為，他對(duì)中國(guó)古代智慧的關(guān)注是當(dāng)代力量的源泉和建構(gòu)自我身份的手段。

英國(guó)文化研究學(xué)者喬治·拉倫曾說(shuō)：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對(duì)稱，文化身份的問(wèn)題就會(huì)出現(xiàn)。在相對(duì)孤立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會(huì)產(chǎn)生文化身份問(wèn)題。身份要成為問(wèn)題，需要有個(gè)動(dòng)蕩和危機(jī)的時(shí)期，既有的方式受到威脅。這種動(dòng)蕩和危機(jī)產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關(guān)時(shí)，更加如此?！盵6]以上引言在林氏身上有著突出的適切性?！跋鄬?duì)孤立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里”，也就是林氏身處基督教保護(hù)殼的時(shí)期，而“動(dòng)蕩和危機(jī)的時(shí)期”則是指他在清華執(zhí)教期間。雖然中西文化的不對(duì)稱表現(xiàn)為西強(qiáng)中弱，然而北京在林氏看來(lái)是中國(guó)文化的中心，傳統(tǒng)文化的氛圍十分濃厚，不管知識(shí)界對(duì)西風(fēng)美雨如何鼓吹，傳統(tǒng)文化在市民社會(huì)中仍舊占據(jù)上風(fēng)。兩種文化在林氏身上碰撞，產(chǎn)生“沖突與不對(duì)稱”，文化身份的問(wèn)題就呼之欲出。

(二)文化身份的曖昧期

20世紀(jì)20年代是林氏跨文化旅程中的成長(zhǎng)期，充滿民族主義情懷的林氏，以現(xiàn)代西方文明為標(biāo)桿，激烈否定中國(guó)傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)全盤西化，批判和改造國(guó)民性，其文風(fēng)犀利。后來(lái)他對(duì)自己曾經(jīng)偏激的文化態(tài)度進(jìn)行了反思:“初回國(guó)時(shí)，所作之文，患哈佛病，聲調(diào)太高?！盵7]正如摩羅曾說(shuō)：“20世紀(jì)初期的部分中國(guó)精英與西方社會(huì)、西方國(guó)家有文化和價(jià)值認(rèn)同上的聯(lián)系，可是在血緣和社會(huì)組織上，他們又只能屬于中國(guó)社會(huì)。這種文化認(rèn)同與民族身份的矛盾，給他們?cè)斐闪藝?yán)重的精神分裂?！盵8]郁達(dá)夫形容“他是一個(gè)受外國(guó)教育過(guò)度的中國(guó)主義者”。他想要維護(hù)與發(fā)展中華民族，卻激烈否定中華民族的過(guò)去與現(xiàn)在。他希望中國(guó)屹立于世界民族之林，卻認(rèn)為必須通過(guò)全盤歐化，把中國(guó)人都改造得像外國(guó)人一樣。強(qiáng)烈的民族主義沖動(dòng)與自我東方主義在林氏身上混合造成了他身份認(rèn)同的混亂與矛盾。

身為中國(guó)人，理應(yīng)將中國(guó)視為“自我”，將西方視為“他者”。然而在林氏這里，“自我”與“他者”的關(guān)系發(fā)生了對(duì)調(diào)，西方被預(yù)設(shè)為具普遍意義的“自我”，中國(guó)則被預(yù)設(shè)為不同的、特殊的“他者”。這正是所謂“自我東方主義”的思維方式，即身為東方人，以西方想象、評(píng)判東方的方式來(lái)看待自己、塑造自己。如此一來(lái)，林氏自詡的“客觀”“中立”只能是主觀愿望，他對(duì)中國(guó)文明的“欣賞和批評(píng)”在現(xiàn)實(shí)中難免打上東方主義烙印。海外游學(xué)期間(1919—1923)，他對(duì)西方文化的認(rèn)同感有增無(wú)減，但作為中國(guó)人，他迫切想要改變中國(guó)現(xiàn)狀?！拔逅摹睍r(shí)期大多數(shù)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)者接受了西方的某些思想和價(jià)值，所以對(duì)中國(guó)社會(huì)和文化傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)采取了新的標(biāo)準(zhǔn)，從而走向全盤反傳統(tǒng)主義。林氏是后起之秀，較之半路出家向西方學(xué)習(xí)的“五四”時(shí)期前輩們，特殊的成長(zhǎng)背景使他身上的西方思想和價(jià)值觀更加根深蒂固，已經(jīng)內(nèi)化成“自我”的一部分，自然而然地按照“基本的西方觀念”來(lái)評(píng)判中國(guó)文化。如此一來(lái)，凡與西方相左之處便成為缺點(diǎn)、劣勢(shì)，被視為阻擋中國(guó)富強(qiáng)、走向現(xiàn)代化的障礙，必除之而后快。

林氏的身份矛盾在于，他對(duì)西方的認(rèn)同與對(duì)中國(guó)的民族情感是并行不悖的。他站在中國(guó)的民族立場(chǎng)上，思維方式與價(jià)值觀卻是西方的。無(wú)怪乎他形容自己“自我反觀，我相信我的頭腦是西洋的產(chǎn)品，而我的心卻是中國(guó)的”[9]。

(三)文化身份的轉(zhuǎn)型期

林氏20世紀(jì)30年代文化身份的轉(zhuǎn)向，外在表現(xiàn)是文學(xué)觀念、作品風(fēng)格的變化。隨著《論語(yǔ)》的大獲成功，林氏突然發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文學(xué)的價(jià)值，尤其推崇晚明才子袁中郎的性靈文章，抵制歐化的白話文，推行融合白話與文言文元素的語(yǔ)錄體，鼓吹幽默，拒談“救國(guó)”，提倡“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”的小品文，其思想“大轉(zhuǎn)向”與他文化身份的尋索是交織在一起的，包含著他對(duì)中國(guó)文化態(tài)度的變遷，反映出文化身份的嬗變。究竟是什么推動(dòng)著他逐漸貼近與肯定中國(guó)傳統(tǒng)文化呢？如果20世紀(jì)20年代剛剛學(xué)成歸國(guó)的林氏發(fā)現(xiàn)了新大陸一樣的中國(guó)，到30年代的他對(duì)中國(guó)則有了“再發(fā)現(xiàn)”，原來(lái)古人之精神確有可復(fù)者。這“再發(fā)現(xiàn)”給他帶來(lái)了驚喜，好比他最初接觸晚明小品文時(shí)的感受——“近來(lái)識(shí)得袁宏道/喜從中來(lái)亂狂呼……”。

西學(xué)教育的背景使林氏開始尋求西方的宗教和儒家思想、道家的共通性，并踐行“以耶釋道”的信仰，探索“性靈”“自由”的身份解放。或許，林氏的一句“不信耶穌，但守圣誕”很具象征意義，其實(shí)是他身份矛盾的寫照?；浇虒?duì)于林氏來(lái)說(shuō)，既沒(méi)有取得他完全的認(rèn)同，也不是絕對(duì)的他者，仍舊是構(gòu)成自我的重要部分，繼續(xù)在他身上發(fā)揮影響力。只是他不再把中國(guó)文化與西方文化對(duì)立而論，對(duì)中國(guó)文化多了更多的包容與贊賞，以一種更趨寬容平和的心態(tài)來(lái)對(duì)待中西文化，并試圖溝通彼此。這一點(diǎn)在1932年于牛津大學(xué)所作演講《中國(guó)文化之精神》中始見端倪。文中以溫和持平的語(yǔ)調(diào)介紹了中國(guó)的人文主義與國(guó)民性格的優(yōu)劣，文末甚至寄語(yǔ)：“我深信中國(guó)人若能從英人學(xué)點(diǎn)制度的信仰與組織的能力，而英人若從華人學(xué)點(diǎn)及時(shí)行樂(lè)的決心與賞玩山水的雅趣，兩方都可獲益不淺?！盵10]林氏對(duì)中國(guó)文化態(tài)度轉(zhuǎn)變的背后有著微妙的身份話語(yǔ)，他以“中西文化共同體”的普世情懷，自覺選擇翻譯《浮》這樣一部“不合時(shí)宜”、小資情調(diào)的自傳，表明他有意識(shí)地開啟人類文明交融終極價(jià)值的文化輸出之路。

正如赫爾曼(Theo Hermans)所指出的，“翻譯提供了一個(gè)文化自我指涉或者說(shuō)自我界定的獨(dú)特的標(biāo)識(shí)”[11]12。一種文化會(huì)把處于自己文化體系之外的文化視為異己，在這種語(yǔ)境之下，翻譯提供了獲得外來(lái)信息的手段，以便進(jìn)行文化自我界定，“從這一方面來(lái)說(shuō)，翻譯的各個(gè)方面都與文化自我界定有關(guān)”[11]13。所謂的“文化的自我界定”也就是某文化對(duì)自我身份的認(rèn)同，是在與其他文化相比較的過(guò)程中對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和界定。因而，翻譯成為一種文化在一定歷史時(shí)期操控自我形象、建構(gòu)或改造自我身份的主要手段。因此，《浮》的翻譯對(duì)林氏的文化身份的轉(zhuǎn)型不僅具有里程碑的意義，也標(biāo)志著“對(duì)外寫中”的啟程。

二、《浮生六記》翻譯的跨文化動(dòng)因

(一)對(duì)文本的態(tài)度及原作者的認(rèn)同

林氏曾在《論翻譯》中強(qiáng)調(diào)翻譯的藝術(shù)性及譯者個(gè)人的藝術(shù)才能的作用。他認(rèn)為好的翻譯首先取決于譯者對(duì)原文的透徹理解;其次，他的目標(biāo)語(yǔ)言寫作能力流利、簡(jiǎn)潔；最后，他的翻譯訓(xùn)練和正確的知識(shí)標(biāo)準(zhǔn)和翻譯策略。關(guān)于翻譯的忠實(shí)性——譯者對(duì)原文的責(zé)任，林氏指出，“逐字逐句”的翻譯并不一定忠實(shí)于原文，因?yàn)槊總€(gè)詞都存在于一個(gè)句子中，需要在語(yǔ)境中理解，但要忠實(shí)于原文的精神，要能夠捕捉到原文作者的“感情基調(diào)”。在林氏看來(lái)，沒(méi)有絕對(duì)的忠實(shí)，因?yàn)樽g者不可能同時(shí)捕捉到原文的聲音、意義、精神、形式和風(fēng)格的全部美。如果一個(gè)譯者達(dá)到70%～80%的忠實(shí)度，那便是成功的。在處理《浮》上，林氏很好地理解了原著的價(jià)值和沈復(fù)的精神。在《古文小品譯英》的序言中，林氏解釋了為什么他更喜歡翻譯自己真正喜歡的作家和自己印象深刻的作品：

翻譯是一件非常微妙的事情。除非您在情感上與原始作者保持聯(lián)系，否則您不可能做得很好。翻譯作者時(shí)，您實(shí)際上是在用一種新語(yǔ)言為他說(shuō)話，除非您是為一個(gè)老朋友說(shuō)話，否則您就不會(huì)這樣做……[12]

在譯者序中，林氏與讀者分享了自己閱讀《浮》的體會(huì)和感受，“在我翻閱重讀這本小冊(cè)之時(shí)，每每不期然而想到這安樂(lè)的問(wèn)題”“讀了沈復(fù)的書每使我感到這安樂(lè)的奧妙，遠(yuǎn)超乎塵俗之壓迫與人身之痛苦”“我想這對(duì)伉儷的生活是最悲慘而同時(shí)是最活潑快樂(lè)的生活——那種善處憂患的活潑快樂(lè)”[13]19。顯然，譯者將沈復(fù)和蕓視為知己，正是譯者和原作者之間的知音之情激發(fā)了他極大的創(chuàng)作熱情。

在林氏看來(lái)，沈復(fù)不僅是文人，還是一位業(yè)余畫家，他擺脫了物質(zhì)的束縛，其性靈精神扎根于山水等自然中。(1)《浮》的獨(dú)特之處不僅在于它的審美精神，還在于它創(chuàng)新的敘事風(fēng)格和優(yōu)雅的語(yǔ)言。其敘事方式打破了大多數(shù)自傳的時(shí)間順序，隨人類激情和記憶自然流動(dòng)。這本書始于沈復(fù)對(duì)蕓的熱戀，因此每一章都表達(dá)了各種細(xì)膩的情感變化。沈復(fù)主觀地把人生分為4個(gè)階段:福、樂(lè)、悲、歡，每個(gè)階段都遵循敘述的結(jié)構(gòu)模式:起、承、轉(zhuǎn)、合，讓讀者能體會(huì)詩(shī)歌和音樂(lè)形式的融合。(2)《浮》的獨(dú)特之處在于它與中國(guó)藝術(shù)的相似之處：每一字和每一細(xì)節(jié)都似乎經(jīng)過(guò)訓(xùn)練有素的畫家的精雕細(xì)刻;每一環(huán)節(jié)都有如中國(guó)畫的合成。沈復(fù)以書畫家的藝術(shù)才情用最具選擇性、最省力的“筆法”，在簡(jiǎn)短的章節(jié)中描繪了他和蕓的故事，并使每一筆都刻畫得利落、有力并富有節(jié)奏。1924年《浮生六記》重印時(shí)，俞平伯對(duì)它的簡(jiǎn)練、自然和活力留下了深刻的印象，其語(yǔ)言“……莫妙于學(xué)行云流水，莫妙于學(xué)春鳥秋蟲”[14]，讓讀者體驗(yàn)到一種詩(shī)意和“氣韻”。(3)這本回憶錄包含了一位藝術(shù)家對(duì)生活和自然的審美?！陡　穫鬟_(dá)了一種“與大自然交流并內(nèi)化為自己靈魂的一部分”的情感，從中，讀者得以洞察中國(guó)藝術(shù)家的哲學(xué)和美學(xué)以及自然在凈化心靈和提升精神方面的強(qiáng)大力量；作者還善于用自己的語(yǔ)言營(yíng)造微妙的氛圍。沈復(fù)的藝術(shù)氣質(zhì)和才華滲透在這本回憶錄的各個(gè)層面，他很自然地用四字短語(yǔ)寫作，因?yàn)樗淖侄陶Z(yǔ)具有明顯的語(yǔ)音節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義對(duì)比，在表達(dá)上具有簡(jiǎn)潔性和包容性;它代表了漢語(yǔ)寫作最重要的語(yǔ)言成就之一。如:

原文:若夫園亭樓閣,套室回廊,疊石成山,栽花取勢(shì),又在大中見小,小中見大,虛中有實(shí),實(shí)中有虛,或藏或露,或淺或深.不僅在“周回曲折”四宇,又不在地廣石多，徒煩工費(fèi)。

翻譯:As to the planning of garden pavilions,towers,winding corridors and out-houses,the designing of rockery and the training of flower-trees,one should try to show the small in the big,and the big in the small,and provide for the real in the unreal and for the unreal in the real.One reveals and conceals alternately,making it sometimes apparent and sometimes hidden.This is not just rhythmic irregularity,nor does it depend on having a wide space and great expenditure of labour and material.[15]97

原文除了個(gè)別地方用介詞“在”、連接詞“若夫”“又”以輔助敘述外，整個(gè)段落都以四字短語(yǔ)呈現(xiàn)。仔細(xì)閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些短語(yǔ)中或這些短語(yǔ)之間有一種對(duì)立或平行的結(jié)構(gòu)，就像中國(guó)律詩(shī)中的對(duì)聯(lián)一樣，例如“大中見小”(the small in the big)對(duì)比搭配“小中見大”(the big in the small)，虛中有實(shí)(the real in the unreal) 對(duì)應(yīng) “實(shí)中有虛”(the unreal in the real)……此段在4個(gè)字符的短語(yǔ)中創(chuàng)建了獨(dú)特的節(jié)奏，包括上升、下降和音調(diào)的變化，并且在短語(yǔ)之間以節(jié)奏波動(dòng)的方式移動(dòng)。在內(nèi)容上，它表達(dá)了中國(guó)美學(xué)中最重要的一種形式——對(duì)偶，也說(shuō)明了四字短語(yǔ)的構(gòu)造規(guī)律。沈復(fù)以如此嫻熟自然的方式運(yùn)用這些詞語(yǔ)，其寫作技巧毋庸置疑，而揭示這些語(yǔ)言特征對(duì)譯者來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

因此，這部回憶錄不僅承載了中國(guó)美學(xué)的精髓，還挑戰(zhàn)了讀者的自傳觀念、時(shí)空觀念、對(duì)其他文化文本的態(tài)度以及讀者對(duì)藝術(shù)、記憶、生活、歷史、激情等的理解，同時(shí)也對(duì)譯者的雙語(yǔ)及審美能力提出了挑戰(zhàn)。

(二)對(duì)女主人公的身份認(rèn)同

林氏對(duì)“性靈”和“閑適”文學(xué)有著濃厚的興趣，并在20世紀(jì)30年代大力推廣。也就是在這個(gè)時(shí)期，林氏翻譯了《浮》，因?yàn)檫@本回憶錄很好地詮釋“性靈”和“閑適”的內(nèi)涵。他在《浮》譯者序中寫道:“在這故事中，我仿佛看到中國(guó)處世哲學(xué)的精華，在兩位恰巧成為夫婦的生平上表現(xiàn)出來(lái)。兩位平常的雅人，在世上并沒(méi)有特殊的建樹，只是欣賞宇宙間的良辰美景，山林泉石，同幾位知心好友過(guò)他們恬淡自適的生活——蹭蹬不遂，而仍不改其樂(lè)。”[15]18林氏譯序是以散文形式寫作，與其提倡的“性靈”“閑適”是一致的，認(rèn)為“她的藝術(shù)氣質(zhì)與現(xiàn)實(shí)世界之間的沖突”。蕓對(duì)藝術(shù)的品味、生活的熱愛及休閑的創(chuàng)造智慧都極具“性靈”意味;她對(duì)簡(jiǎn)樸甚至貧窮生活的知足及對(duì)世界的超然感正是“性靈”的表征。林氏從《浮》中發(fā)掘了中國(guó)人的精神之旅。

盡管蕓和沈復(fù)的生活不可避免地受到儒家思想的裹挾，然而他們通過(guò)對(duì)道教和佛教的訴求來(lái)尋求精神上的自由和安慰，因此，林氏十分欣賞《浮》中所闡述的中國(guó)文化價(jià)值觀“包羅萬(wàn)象”的一面。最主要的是，“性靈”體現(xiàn)在蕓的個(gè)性和藝術(shù)實(shí)踐。雖然她和同時(shí)代的大多數(shù)女性一樣需恪守傳統(tǒng)儒家禮儀，但其獨(dú)特的思維方式和對(duì)生活的熱愛給林氏留下深刻的印象。沈復(fù)曾問(wèn)她對(duì)李白和杜甫的看法，她不僅能描述出詩(shī)風(fēng)的差異，還直接說(shuō)出對(duì)李白的偏愛，任情率性的“性靈”可見一斑。

“Tu[Du]’s poem...are known for their workmanship and artistic refinement,while Li’s poems are known for their freedom and naturalness of expression.I prefer the vivacity of Li Po[Li Bai] to the severity of Tu Fu[Du Fu].”[16]21

在《吾國(guó)與吾民》的“藝術(shù)生活”一章中，林氏描寫了藝術(shù)家在中國(guó)書法和繪畫中“玩情”的重要性。他認(rèn)為，中國(guó)繪畫、書法和詩(shī)歌的最高品質(zhì)，以“形象化”(一種無(wú)憂無(wú)慮的風(fēng)格，具有浪漫主義和隱居的精神)為標(biāo)志，來(lái)自于這種“游戲三昧”的精神，并認(rèn)為“只有當(dāng)許多人把藝術(shù)當(dāng)作消遣來(lái)享受時(shí)，真正的藝術(shù)精神才能變得更為普遍并滲透到社會(huì)中，……我贊成所有領(lǐng)域的業(yè)余精神……”[15]368從這個(gè)意義上，林氏篤定蕓是一位真正的生活藝術(shù)大師，能在看似平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美，在日常生活中創(chuàng)造美，使其生活空間成為一件件藝術(shù)作品，并在其藝術(shù)創(chuàng)作中“游戲三昧”:

荷花在夏天開花，晚上合攏，早晨開放。蕓常常把一些茶葉放在一個(gè)小絲袋里，晚上把它放在花的中心。第二天早上，我們會(huì)把它拿出來(lái)，用泉水泡茶，這樣就會(huì)有一種非常微妙的味道[16]122。

蕓的“道家”氣質(zhì)與品位為林氏更好地向西方讀者詮釋中國(guó)藝術(shù)的精神。文化“本質(zhì)上是休閑的產(chǎn)物”……中國(guó)人之所以如此熱愛休閑，是因?yàn)椤暗兰已涸谥袊?guó)人的氣質(zhì)中”[16]151，這種超然賦予蕓一種寬容樂(lè)觀的態(tài)度，帶著道家隱士般的一種浪漫輕松、無(wú)憂無(wú)慮的氣質(zhì)。對(duì)林氏而言，蕓就是中國(guó)古代生活哲學(xué)和西方現(xiàn)代文明的完美化身。

(三)實(shí)現(xiàn)自我對(duì)現(xiàn)代性文化的認(rèn)同

從跨文化傳播的角度來(lái)講，林氏善于捕捉跨文化之共性來(lái)滿足東西方讀者的共同視野期待。在《浮》的譯者序中林氏不惜重墨向異域讀者描繪蕓的形象：“蕓，我想，是中國(guó)文學(xué)史上一個(gè)最可愛的女人”，因?yàn)樗芭c其夫伉儷情篤”，能與丈夫“促膝暢談書畫文學(xué)”[13]17，愿與丈夫一同欣賞山川美景?！澳_踏東西文化”的身份讓林氏極具有受眾品味的敏感性：蕓必然會(huì)為眾多西方讀者所接受，因?yàn)槊篮玫呐孕蜗笫枪沤裰型馕膶W(xué)作品中永恒的話題。蕓和中國(guó)早期傳教士著作中所呈現(xiàn)的那些刻板、未受教育的家庭父女有很大的不同。而《浮》是現(xiàn)存為數(shù)不多的平民文學(xué)，不僅較為準(zhǔn)確地反映晚清社會(huì)生活，而且為后人展示中國(guó)古代最生動(dòng)和最真實(shí)的女性形象。蕓由此成為林氏扭轉(zhuǎn)中國(guó)傳教士女性形象的支撐性范例，并在日后的作品中形成互文性啟示。

辜鴻銘在其作品中高調(diào)贊揚(yáng)中國(guó)女性“賢妻良母”的形象， 此后“大公無(wú)私”“絕對(duì)順從”“溫良謙恭”就似乎成了中國(guó)女性形象的標(biāo)簽，單西方讀者對(duì)辜氏描述心存排斥。林氏雖認(rèn)同“賢妻良母”是中國(guó)傳統(tǒng)女性之美德，但他不得已要迎合西方讀者的期待和訴求，借助文化翻譯，將蕓塑造成中國(guó)女性理想的現(xiàn)代化新典范。蕓具有辜氏所謂的女性美德，她此生的目標(biāo)就是經(jīng)營(yíng)好婚姻。然而，與中國(guó)傳統(tǒng)“無(wú)才便是德”的說(shuō)法不同，蕓是一位聰慧好學(xué)、善于勤儉持家的女性。盡管沒(méi)受過(guò)大家閨秀所受的教育，但在好奇心的本能驅(qū)使下，她自學(xué)成長(zhǎng)，閱讀寫詩(shī)；其實(shí)當(dāng)她和沈復(fù)初見時(shí)，沈復(fù)就被其才情所吸引，最終成就了他們后來(lái)的姻緣；婚后，蕓拜丈夫?yàn)閹熇^續(xù)學(xué)習(xí)，品詩(shī)論畫成了他們婚后生活中最頻繁的趣事；當(dāng)物質(zhì)拮據(jù)給家庭帶來(lái)負(fù)擔(dān)時(shí)，往往是蕓提出有效方案。她富有主見，溫柔又堅(jiān)定，沈復(fù)稱贊她有“男人的頭腦和才華”[15]175。就這樣，林氏向西方讀者傳遞了這樣一位既傳統(tǒng)又具現(xiàn)代智慧的東方女性，使中國(guó)女性觀念重新煥發(fā)活力，并與19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)早期的西方女性進(jìn)行了有趣的比較：維多利亞時(shí)代強(qiáng)調(diào)女性要恪守操行、母親需受良好教育、妻子要相夫教子的觀念，而蕓作為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的中國(guó)女性代表，與維多利亞時(shí)代的女性價(jià)值觀恰恰完美契合。

西方傳教士普遍認(rèn)為，維多利亞時(shí)代的理想女性需要接受基督教教育。頗具影響力的傳教雜志《中國(guó)環(huán)球》的主編艾倫稱贊美國(guó)女性“聰明、智慧、尊重、純潔、賢惠、勇敢、忠誠(chéng)、愛國(guó)……”[17]他斷言是基督教提高了婦女的能力及地位，徹底解放了婦女。但林氏通過(guò)《浮》的跨文化翻譯，卻揭示了這位中國(guó)最可愛的女人既是基督教的理想化身，又是儒釋道三合一的產(chǎn)物，并向讀者宣告——中西方女性之間的相似性是基于人類的共性，而不是基于宗教意識(shí)。

三、結(jié) 語(yǔ)

《浮》是一部對(duì)外國(guó)人介紹閑適、風(fēng)雅的中國(guó)生活方式的自傳體，這與當(dāng)時(shí)西方國(guó)家快節(jié)奏的現(xiàn)代生活方式形成鮮明對(duì)比。林氏本可以從對(duì)西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的批評(píng)入手，再引入中國(guó)式“閑適”情調(diào)，然而林氏文化身份的不斷發(fā)展讓他放棄了中西文化的客觀力量對(duì)立的寫法，而是把修辭視野引向中西文化的“共同價(jià)值”。對(duì)此，錢鎖橋解釋說(shuō)，對(duì)西方文化基本原則的控訴會(huì)疏遠(yuǎn)西方讀者，故此林氏的翻譯修辭策略是補(bǔ)足式，而非對(duì)抗式，以此在對(duì)中西文化異同的展示中取得一種微妙的平衡；與林氏自踏入文壇以來(lái)提倡“視受眾為知己”的小品文風(fēng)格有密切聯(lián)系——利用傳統(tǒng)文化的有利條件為基礎(chǔ)，將個(gè)人感懷經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成能于社會(huì)普遍流傳文化符碼，創(chuàng)造共同社會(huì)意識(shí)的通道，使文學(xué)大眾化；集編輯家、出版家、譯者、修辭家等多元社會(huì)角色的林氏能敏銳把握西方受眾的心理：在對(duì)中國(guó)文化的書寫中強(qiáng)調(diào)差異、強(qiáng)調(diào)東方性的同時(shí)尋求與西方價(jià)值觀的相似性；此外，他對(duì)敘事策略、寫作風(fēng)格和市場(chǎng)因素都有額外的考量——“中國(guó)智慧”的輸出兼具知識(shí)性與產(chǎn)品性。他堅(jiān)信文學(xué)翻譯應(yīng)該是個(gè)性化的藝術(shù)書寫，為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)提供了一套獨(dú)特的話語(yǔ)體系，向世界闡述自己的審美理想和中國(guó)人的生活藝術(shù)[18]。林氏學(xué)貫中西的素養(yǎng)賦予其以中西比較批評(píng)視野來(lái)洞察現(xiàn)代世界，在他看來(lái)，未來(lái)的世界文明必須借助東西方智慧共同來(lái)創(chuàng)建。這對(duì)當(dāng)下“中國(guó)文化走出去”的戰(zhàn)略性目標(biāo)具有重要的借鑒作用。