陳 軒

本文將主要探討漢代藻井圖案的建筑結(jié)構(gòu)源起，并探究以抹角疊澀結(jié)構(gòu)為原型的裝飾圖案從漢代起得以流行的原因。抹角疊澀是漢畫像石墓的一種墓頂建造方式，通常以四塊三角形的石塊拼出一個方形的天井，以依次壓角的方式將四塊三角形石塊的組合套疊數(shù)層，最后在頂部覆蓋一塊方形石塊。從墓內(nèi)仰視這樣搭建起來的墓頂便見到藻井這一結(jié)構(gòu)。漢代藻井圖案通常呈菱形。其菱形輪廓內(nèi)往往嵌套一個或多個菱形，且四角分別與外層菱形四邊的中點相交。以北京出土的東漢秦君神道殘存建筑為例，一處石闕頂?shù)牡酌婕礊檫@樣的高浮雕圖案，且多層菱形嵌套所構(gòu)成的藻井圖案中央為一朵菱形蓮花（圖1）。這樣的構(gòu)圖實際是在模仿抹角疊澀的石構(gòu)屋頂搭建方式，多見于山東和江蘇北部的東漢畫像石墓（圖2、圖3）。一種裝飾圖案的形成和流行與其象征意義及社會認(rèn)知密不可分。為何漢代會流行這種模仿石構(gòu)屋頂結(jié)構(gòu)的裝飾圖案，尤其是作為裝飾的藻井圖案已不再具有原來的建筑承重功能？這也是本文所要重點討論的問題。

圖1：北京秦君神道石闕頂蓮花

圖2：山東嘉祥武氏家族墓中的一處疊澀結(jié)構(gòu)墓頂

圖3：洛陽金谷園墓墓頂?shù)娜赵聢D案

20世紀(jì)40年代，索柏(Alexander Soper)曾在一篇探究亞洲建筑穹頂結(jié)構(gòu)源起的論文中，將中國藻井結(jié)構(gòu)溯源至歐亞大陸腹地的穹頂建筑。他認(rèn)為這種源于高加索地區(qū)的疊澀穹頂建筑技術(shù)在傳入東方后，先后為印度佛教石窟藝術(shù)與東亞的各類木石建筑所利用，成為象征天界的建筑裝飾。黃曉芬認(rèn)為在漢墓建筑的發(fā)展過程中，一大重要課題就是不斷擴大墓室面積并搭建起具有相應(yīng)承重能力的屋頂，而從西方引進中國的穹頂建筑技術(shù)使得這一問題迎刃而解。以河南洛陽為代表的中原地區(qū)主要以批量燒制的小磚為材料搭建穹頂。而盛產(chǎn)石材的山東和江蘇北部則主要以石板和石條作為穹頂?shù)慕ㄖ牧稀Ｐ〈u以疊澀方式搭建出的穹頂輪廓更加圓潤。石板與石條壘起的穹頂則有很多突出的棱角，根據(jù)石板與石條排列方式的不同，主要分為抹角疊澀與平行疊澀。本質(zhì)上各種疊澀技術(shù)的運用都是為了搭建承重能力強、覆蓋面積大的穹頂。

藻井最初見于文獻(xiàn)記載是在東漢的漢賦中，而實物遺存則最早見于東漢畫像石墓中。本文聚焦東漢這一時期的藻井實物，以及由藻井結(jié)構(gòu)演化而來的裝飾圖案，也正是由于這些早期文獻(xiàn)與實物出現(xiàn)在這一特定時期。當(dāng)外來技術(shù)的傳入為傳統(tǒng)生死觀帶來新的物質(zhì)形式支持時，伴隨外來技術(shù)而來的新觀念也潛移默化地影響了中國本土信仰。東漢的實際藻井建筑結(jié)構(gòu)與由之衍生的藻井圖案，正是這種中西文化碰撞與融合之下的產(chǎn)物。

一、漢賦中的木構(gòu)藻井與實物中的石刻裝飾

藻井作為中國古代建筑中的裝飾性結(jié)構(gòu)早在漢賦中便有記載。東漢張衡在《西京賦》中描繪西漢時期華麗的未央宮建筑時，同時提到了這座宮殿的藻井裝飾：“蔕倒茄于藻井，披紅葩之狎獵?！睎|漢王延壽進一步在描繪西漢宮殿的《魯靈光殿賦》中，描寫了宮殿藻井的結(jié)構(gòu)：“爾乃懸棟結(jié)阿，天窗綺疏。圓淵方井，反植荷蕖。發(fā)秀吐榮，菡萏披敷。綠房紫菂，窋咤垂珠?！蔽闹忻枥L的藻井應(yīng)是鑲嵌在木結(jié)構(gòu)宮殿屋頂中央的一種裝飾性結(jié)構(gòu)，方形的輪廓內(nèi)嵌套圓形圖案，其中雕繪有模仿荷塘植物的裝飾，仿佛是嵌在天花上的一口井。這樣的藻井實物在地面上的西漢宮殿中并無留存，但通過一些東漢時期的墓葬建筑，我們可以推斷這種藻井在木結(jié)構(gòu)宮殿建筑中的呈現(xiàn)方式。

四川中江塔梁子3號崖墓三室左側(cè)室的天花呈正方形，天花中央即雕刻有《西京賦》與《魯靈光殿賦》中所描繪的方形與圓形相嵌套的藻井結(jié)構(gòu)（圖4）。藻井四周輻射出的仿木結(jié)構(gòu)檁條，完美再現(xiàn)了漢代藻井配合宮殿木結(jié)構(gòu)屋頂?shù)拿婷?。這處藻井的刻畫通過鑿刻巖洞的頂部，表現(xiàn)出凹陷入天花板的方形天井。天井內(nèi)部又在四角處刻畫出具有層次的三角形淺浮雕，生動再現(xiàn)了用抹角疊澀技術(shù)搭建起的磚石結(jié)構(gòu)建筑屋頂。藻井的正中繪有一輪紅日，中心是一只黑色的金烏。紅日對應(yīng)著“圓淵方井”中的“圓淵”，而紅日所處的方形天井結(jié)構(gòu)則是“方井”。

圖4：四川中江塔梁子M3三室左側(cè)室藻井

山東沂南漢墓后室東間的頂部藻井雕刻，則很好地呈現(xiàn)了兩篇漢賦中所描繪的藻井荷塘植物裝飾（圖5）。這座畫像石墓的各間墓室屋頂主要以平行疊澀的方式用石條與石板砌成。封頂石板朝向室內(nèi)的一面通常雕刻有各種藻井圖案，其中的一類重要題材就是高浮雕的蓮花圖案。東間頂部雕刻有并列的三個正方形藻井，正中間的藻井中雕刻有一朵蓮花，花蕊呈突出的圓柱體造型，八片規(guī)則排列的花瓣恰好填充了方形的藻井空間，形象再現(xiàn)了《魯靈光殿賦》中所描繪的“反植荷蕖”的藻井造型。

圖5：山東沂南漢墓藻井蓮花分布示意圖

上述兩篇漢賦與東漢墓葬建筑中的藻井實例，突顯了漢代建筑中藻井兩方面的重要特點。一是在造型方面呈“圓淵方井”形狀，二是在裝飾內(nèi)容方面以“反植荷蕖”為主要裝飾題材。本文將主要探討這樣的藻井形式是如何形成的。漢賦中的西漢宮殿藻井顯然是以木材為制作材料，完美地融入于木結(jié)構(gòu)的宮殿屋頂之中。東漢墓葬建筑則有的模仿飾有華麗藻井的木結(jié)構(gòu)宮殿建筑，有的結(jié)合自身的磚石建筑特點進行藻井雕刻。前述四川中江塔梁子3號崖墓中的藻井圖案，可謂是外來建筑設(shè)計與本土木構(gòu)建筑相融合的典型案例。

二、天界的形狀：從長方形到圓形

穹頂建筑技術(shù)的引入帶來了關(guān)于天界認(rèn)知的重大變化，因為這一技術(shù)直接導(dǎo)致墓室頂部由原來的長方形變得更接近于圓形。漢代是墓葬建筑形式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時期。由西漢中期到東漢，墓葬逐漸由棺槨形式向房屋形式過渡。在漢人事死如事生的觀念影響下，墓葬越來越接近生人居住的建筑，并通過建筑形式表現(xiàn)死后所在的仙界。天花部分在結(jié)構(gòu)上象征天界，于是就成為了表現(xiàn)升仙之路的重點。以西漢中期的洛陽卜千秋墓為例，長方形主室的狹長頂部中脊描繪了一條墓主人乘鳳升仙之路。這條仙路以金烏所在的太陽為起點，以蟾蜍所在的月亮為終點（圖6）。這座壁畫墓是一座以大型空心磚、小磚以及楔形磚為主要建筑材料的磚室墓。升仙之路墓頂畫所在的主室長達(dá)4.6米、寬2.1米，以平脊斜坡形式的墓頂為長方形的墓室，建立了能夠承受地面封土重量的穩(wěn)固支撐結(jié)構(gòu)。隨著面積狹小、結(jié)構(gòu)簡單的棺槨形墓室逐漸為磚石結(jié)構(gòu)的室墓所取代，如何能夠創(chuàng)造出面積更加宏大且能承受地面封土重量的墓頂，成為了這一過渡時期所面臨的主要課題。卜千秋墓代表了西漢中期中原地區(qū)為這一課題所提供的主流解決方案。狹長的墓頂一方面能夠保證較大的墓室面積，一方面能夠確保墓室結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固。狹長的升仙之路則配合這種墓頂結(jié)構(gòu)，為人們形象地呈現(xiàn)了墓室如何成為死后升仙的重要場所。

圖6：洛陽卜千秋墓墓頂壁畫仰視圖

同一時期的洛陽M61漢墓也是一座以大型空心磚為主要建筑材料的磚室墓。主室墓頂形制與卜千秋墓基本相同，同樣是在狹長的頂部中脊彩繪天界圖像，分別繪紅色的太陽與黃色的月亮在中脊兩端，中間鋪滿云氣及星象圖，雖無乘鳳升仙的人物，也足以說明西漢中晚期與建筑結(jié)構(gòu)相契合的長方形天界觀念已深入人心。

這一時期所形成的狹長升仙之路圖式在之后的幾百年間不斷豐富，不僅成為東漢墓頂?shù)闹饕獦?gòu)圖基礎(chǔ)，也成為狹長墓門門楣的重要主題。例如，陜西神木大保當(dāng)東漢畫像磚石墓群的眾多墓室門楣，都將太陽與月亮刻畫在門楣兩端，而中間雕刻一系列奔騰的仙人與神獸圖像（圖7）。

圖7：陜西神木大保當(dāng)M4墓門正視圖

穹頂建筑技術(shù)的引進為磚石結(jié)構(gòu)的墓室?guī)砹烁訄詫嵉奈蓓?，但新的屋頂形狀在底部接近于方形，而在頂部則更接近圓形，從而改變了原有的長方形天界構(gòu)圖。以山東濟寧的普育小學(xué)東漢石室墓為例，主室室頂為方形的兩層抹角疊澀藻井結(jié)構(gòu)。藻井中心的石板上是象征太陽的淺浮雕圓輪，直徑為0.82米。在抹角疊澀藻井的東南角石上嵌有兩個銅質(zhì)帽形器，與其相鄰的還有三處留有銅銹痕跡的石孔，很可能是一處星象圖。該星象在組合上與前述洛陽M61漢墓脊頂上一處位于日月圖像之間的星象十分接近。洛陽M61漢墓的脊頂上描繪了一系列星象，其中緊鄰太陽圖像的星象恰好就是普育小學(xué)東漢墓中與日輪相鄰的藻井角石上的星象圖案。這兩處西漢與東漢磚石室墓在天花構(gòu)圖上的強烈對比以及其中的相似之處，十分有力地反映了藻井結(jié)構(gòu)引入所帶來的天界形狀的巨大變化。但在巨變之中仍保留著很多傳統(tǒng)要素，比如象征太陽的圓輪以及天界中的星象元素，只是他們的排布依天花形制的不同而發(fā)生了變化。

方形的疊澀藻井墓頂對于西漢以來形成的長方形天界傳統(tǒng)，構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。對于如何能既利用先進的建筑技術(shù)又不打破升仙之路的天界構(gòu)圖傳統(tǒng)這一問題，很快便找到了折中的解決方式。江蘇昌梨水庫東漢畫像石墓的前室與后室整體形狀都為長方形，但長方形的前、后室又分別隔斷為兩間并列的方形小室，每一間小室的頂部都是抹角疊澀藻井結(jié)構(gòu)。前室并列的藻井中央分別雕刻神獸纏繞的蓮花，而后室并列的藻井中央則分別雕刻懷抱日輪的伏羲與懷抱月輪的女媧（圖8）。這種設(shè)計充分利用了穹頂建筑技術(shù)，同時也保留了長方形的天界構(gòu)圖，確保了主要墓室的頂部由日月圖像勾勒出天界的兩端。

圖8：江蘇昌梨水庫漢墓室頂仰視圖

值得注意的是，洛陽新莽時期金谷園磚室墓的后室與洛陽西漢中期的卜千秋墓、M61漢墓一樣，都有著平脊斜坡式的頂部，且以日月作為脊頂天界圖像的兩端（圖3、圖6）。但金谷園墓后室脊頂?shù)娜赵?，都繪于正方形的抹角疊澀圖案之中。金谷園墓前室為小磚砌成的穹窿頂。這表明新莽時期洛陽的磚室墓建筑既引入了穹隆頂建筑技術(shù)，同時也保留了原有的平脊斜坡頂建筑傳統(tǒng)。

四川三臺柏林坡M1崖墓中的一間墓室，則以巖雕的形式模仿了以并列的方形抹角疊澀藻井呈現(xiàn)日月圖像的屋頂（圖9）。室頂整體模仿由檁條組成的四面坡頂木構(gòu)建筑。長方形的中脊分別由位于中央的長方形仿坡頂圖案，與位于兩端的正方形抹角疊澀圖案組成。殘留的彩繪顯示一端藻井中央繪有一輪帶有金烏圖像的紅日，另一端藻井中央則繪有帶有蟾蜍圖像的圓月。在洛陽金谷園新莽墓與三臺柏林坡漢墓這兩處案例中，方形抹角疊澀藻井這種建筑結(jié)構(gòu)已經(jīng)被圖案化，成為了日輪與月輪的背景裝飾。這一方面說明，藻井建筑技術(shù)作為一種外來新技術(shù)在傳入中國后受到重視，逐漸地符號化并被納入了裝飾系統(tǒng)之中。另一方面則說明，這種技術(shù)在與中國傳統(tǒng)觀念碰撞與融合的過程中，逐漸失去了本身的功能與象征意義，被徹底本土化，同時融入傳統(tǒng)木構(gòu)建筑與裝飾體系之中。

圖9：四川三臺柏林坡M1中室左側(cè)室頂部天花藻井

穹頂在漢代磚石室墓中的搭建，無論是使用小磚還是使用石板，都是在平面接近于正方形的墓室中，以疊澀方式從四周墻壁之上堆疊起具有弧度的四面坡面，這些坡面最終匯聚在呈方形或圓形的頂部。東漢中期的河南襄城茨溝畫像石墓的主室和幾個側(cè)室，皆有以小磚疊澀而成的穹頂。其中，中室的縱剖圖尤為清晰地展示了這種以小磚從圍墻頂部向穹頂頂部逐層錯落堆疊的方式。主要墓室的四面坡頂都最終匯聚在圓形的頂部。其中，后室的圓形頂部蓋石上雕刻了一只蟾蜍，表明這處穹頂象征的是月亮所在的天界。前述江蘇昌梨水庫畫像石墓則是從墓室的四面墻上，以更大體積的石塊和更少的疊澀層數(shù)堆疊出頂部為方形的穹頂（圖8）。本質(zhì)上，這樣的抹角疊澀藻井即穹頂。公元4世紀(jì)至7世紀(jì)的高句麗地區(qū)，延續(xù)和發(fā)展了這種由漢地而來的石構(gòu)疊澀穹頂墓室，除了四方形的藻井，還出現(xiàn)了六邊形或八邊形等多邊形藻井，使得石板砌成的抹角疊澀藻井更加接近真正穹頂?shù)耐庥^。以吉林集安舞踴墓為例，這座單室墓的平面呈正方形，室頂為抹角疊澀結(jié)構(gòu)（圖10）。整個穹頂由八層疊澀組成，最下面三層為平行疊澀，之上為抹角疊澀。其中平行疊澀的平面為六邊形，而抹角疊澀的平面為八邊形。整個室頂雖帶有很多石板本身的棱角，但整體上已經(jīng)非常接近于穹頂?shù)耐庥^效果。這也進一步表明抹角疊澀的石構(gòu)藻井結(jié)構(gòu)在創(chuàng)立之初，即是為了創(chuàng)造出穹頂?shù)耐庥^。在漢墓中常見的四邊形抹角疊澀室頂結(jié)構(gòu)或是藻井圖案，都與穹頂?shù)南笳饕饬x密切相關(guān)。

圖10：吉林集安舞踴墓

常青認(rèn)為漢墓的疊澀穹頂建筑技術(shù)源自東伊朗系統(tǒng)的中亞一帶。漢地的疊澀穹頂一出現(xiàn)就已是十分成熟的形式，無發(fā)展過程可尋，很可能是直接借用了外來技術(shù)。李晨則通過對比克里米亞半島公元前4世紀(jì)的斯基泰人石室墓與徐州白集的東漢畫像石墓，發(fā)現(xiàn)這兩處墓葬都使用了相同的平行疊澀石構(gòu)墓頂，從而進一步將漢代疊澀結(jié)構(gòu)的源起追溯到了歐亞大陸的腹地。

索伯指出四邊形的抹角疊澀藻井很可能發(fā)源于高加索地區(qū)，原為木建筑結(jié)構(gòu)。隨著亞歷山大大帝東征對歐亞大陸物質(zhì)文化交流的推動，這種建筑結(jié)構(gòu)開始向東傳播，并為犍陀羅地區(qū)初興的佛教所利用，用在了佛教石窟的窟頂設(shè)計中，成為象征天界的圖像。這種獨特的由兩個至數(shù)個菱形相疊套的圖案（the square-and-diamond system），不僅成為佛教石窟中模式化的藻井圖案，也在之后的數(shù)個世紀(jì)成為中亞和西亞各種石構(gòu)和木構(gòu)建筑中的藻井樣式。很多清真寺的穹頂都源于這種結(jié)構(gòu)。索伯對于菱形與圓形之間相互對立而又和諧的關(guān)系進行了探討，看似對立的兩種不同形狀卻共同創(chuàng)造出宏偉的穹頂結(jié)構(gòu)。

當(dāng)這種藻井結(jié)構(gòu)進入東亞后，方形藻井演化成為一種圖案并開始流行，很可能和索伯所探討的這種方與圓之間的對立統(tǒng)一關(guān)系有直接聯(lián)系。方形是中國傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑的基礎(chǔ)，并蘊含了儒家思想對于禮制體系的認(rèn)知。中國傳統(tǒng)宗廟建筑、宮殿建筑都是以這樣的梁架結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的禮制建筑。圓形的建筑結(jié)構(gòu)作為一種外來事物，正是通過四邊形的抹角疊澀結(jié)構(gòu)完美地融入了傳統(tǒng)的方形木建筑結(jié)構(gòu)之中。漢代方形疊澀圖案的中央常繪一輪圓日或圓月，也正體現(xiàn)了方與圓的完美融合，隱喻了外來天界觀念與本土信仰的理想結(jié)合。

三、自然的升華：藻井蓮花

除了傳統(tǒng)的日月圖案，蓮花圖案是藻井裝飾的另一重要題材。山東沂南東漢畫像石墓的藻井蓮花雕刻是這類藻井裝飾的一個典型代表。這座畫像石墓也是藻井蓮花數(shù)量最多的漢墓，共有五處（圖5）。整座畫像石墓分為前中后三部分，共11間主室和側(cè)室。所有墓室的頂部都為抹角疊澀或平行疊澀所形成的方形或長方形。五處蓮花藻井雕飾就位于疊澀結(jié)構(gòu)的封頂石板之下。第一處蓮花雕飾位于前室東間的抹角疊澀頂部，共有八片花瓣，整體形狀為長方形，占據(jù)了整個長方形的封頂石蓋板。第二處位于中室東間平行疊澀頂部的長方形封頂石蓋板。整個蓋板的構(gòu)圖由兩個并列的正方形裝飾組成。第一個正方形內(nèi)雕刻著帶有四片花瓣的蓮花，中間為突出的近圓柱體花芯。第二個正方形內(nèi)為模仿抹角疊澀外觀的嵌套菱形浮雕，中央雕有一圓盤。第三處僅部分殘存，位于中室西間平行疊澀頂部的長方形封頂石一段。這處封頂石的構(gòu)圖同樣是由兩個并列的正方形裝飾組成。蓮花雕飾位于其中一個模仿抹角疊澀外觀的正方形框內(nèi)。第四和第五處蓮花雕飾，分別位于后室東西兩間墓室平行疊澀藻井的長方形封頂石中央。這兩處封頂石的構(gòu)圖基本相同，都由三個并列的正方形圖案組成。中央的正方形內(nèi)雕刻八片花瓣的蓮花，兩側(cè)的正方形內(nèi)分別為模仿抹角疊澀結(jié)構(gòu)的淺浮雕裝飾，并且在中心雕有窗欞圖案。

從西漢中期洛陽卜千秋墓、M61漢墓以及新莽時期洛陽金谷園墓可以看出，日月圖像以及抹角疊澀結(jié)構(gòu)作為一種平面裝飾圖案，比蓮花更早地進入到了墓頂?shù)难b飾系統(tǒng)之中。蓮花藻井裝飾在東漢的發(fā)展和流行是建立在之前藻井裝飾傳統(tǒng)之上的，比如沂南漢墓中蓮花雕飾始終位于模式化的藻井邊框構(gòu)圖之內(nèi)，尤其后室東西兩間的藻井頂部，蓮花雕飾被一對抹角疊澀圖案夾在中間，位置相當(dāng)于長方形室頂裝飾中的日月圖像之間（圖3、圖5）。這種配合長方形室頂?shù)臉?gòu)圖模式不僅出現(xiàn)在具有疊澀室頂?shù)氖夷?，也運用于磚券墓的長方形券頂。河南密縣打虎亭東漢磚室墓就是一個典型案例（圖11）。打虎亭2號墓的中室券頂呈狹長的長方形，繪有并列的一對蓮花與抹角疊澀圖案，這與沂南漢墓后室藻井頂部相同。蓮花圖案夾在一對抹角疊澀圖案之間，顯然是由西漢及新莽時期洛陽室頂?shù)娜赵屡c疊澀圖案演化而來（圖3）。由此也可見蓮花與抹角疊澀圖案作為一種新興的紋飾組合在漢墓中的流行。

圖11：河南密縣打虎亭2號墓中室券頂壁畫仰視圖

在一些東漢畫像石墓中，蓮花雕飾還與原本的日月圖像及懷抱日月的伏羲女媧形象融合在一起。以安徽宿縣褚蘭東漢畫像石墓為例，前室平行疊澀所構(gòu)成的長方形室頂上殘留著伏羲女媧環(huán)繞著圓形蓮花的雕刻（圖12）。這里的圓形蓮花似乎取代了傳統(tǒng)漢畫構(gòu)圖中伏羲與女媧分別所抱的日輪或月輪。此外，圓輪之內(nèi)的花朵與其說是蓮花，似乎更接近于漢畫像石刻中常見的柿蒂紋。同時，前述江蘇昌梨水庫漢墓后室東西兩間墓室中并列的藻井雕刻，為一對由神獸環(huán)繞的圓形蓮花；而前室東西兩間墓室中并列的藻井雕刻，則為由伏羲和女媧懷抱的日輪與月輪（圖8）。這也進一步表明蓮花在進入藻井裝飾系統(tǒng)后與日月圖像的緊密聯(lián)系。

圖12：安徽宿縣褚蘭漢畫像石墓前室室頂拓片

褚蘭畫像石墓中接近于柿蒂紋樣式的蓮花藻井雕刻，暗示了蓮花圖案在進入藻井裝飾體系后所繼承的傳統(tǒng)宇宙觀念。李零在研究漢代銅鏡上的柿蒂紋時指出，柿蒂紋實際是指示宇宙中四個主要方位的方花。重慶巫山出土的柿蒂形棺木鎏金銅牌飾，在四個花瓣上分別雕刻有代表四個方位的朱雀、玄武、青龍、白虎圖案（圖13）。這進一步有力印證了柿蒂紋的方花本質(zhì)。特別值得注意的是，蓮花在作為藻井雕飾時，往往是呈填滿整個方形石蓋板或菱形疊澀蓋板的方形外觀，這很可能是由于蓮花藻井圖案繼承了柿蒂紋象征宇宙方位的屬性。

圖13：重慶巫山出土鎏金銅牌飾

有學(xué)者指出漢代的墓頂藻井蓮花圖案是由西方傳入中國的。羅森（Jessica Rawson）將密縣打虎亭漢墓的券頂蓮花圖案，與同一時期敘利亞地區(qū)的帕爾米拉古城建筑中的類似蓮花裝飾進行對比，提出蓮花作為建筑紋飾由西方傳入中國的可能性。索伯認(rèn)為在佛教由印度傳入中國的過程中，包括佛教石窟窟頂蓮花藻井裝飾在內(nèi)的很多佛教因素隨之由印度進入中國，蓮花藻井裝飾也逐漸演化成為佛教的信仰符號。漢賦中提到西漢的宮殿建筑中已經(jīng)出現(xiàn)了蓮花和各類水生植物裝飾的藻井，這也為漢地吸收和接納印度佛教石窟的蓮花藻井裝飾奠定了良好的文化基礎(chǔ)。印度佛教藝術(shù)從公元前2世紀(jì)起便開始對中國墓葬建筑產(chǎn)生潛移默化的影響。在河北滿城漢墓中有一處獨特的繞著中山王劉勝的棺室設(shè)計的環(huán)形隧道。巫鴻指出這種設(shè)計很有可能是為了讓祭拜者能夠繞著棺室行進。這種開鑿在山中的洞窟廊道恰似同一時期印度石窟寺中為繞塔禮拜所設(shè)計的通道。石雕的窣堵波象征著佛舍利。而在滿城漢墓中，窣堵波被誤讀為一種埋葬方式，從而被劉勝的棺室所取代。由此佛教的神圣符號被移植到了中國的喪葬文化之中。

但漢墓室頂藻井上的方形蓮花裝飾在外形上，與印度佛教石窟中窟頂?shù)膱A形蓮花裝飾有明顯區(qū)別，也并不具有明顯的佛教意涵。以江蘇徐州白集東漢畫像石墓為例，這座墓主要墓室的室頂都為疊澀結(jié)構(gòu)。其中中室的封頂石為長方形，中央的菱形畫框內(nèi)刻有一柿蒂紋，由四片沿對角線排列的大花瓣和穿插其間的四片小花瓣組成，呈前文中李零所說的方花形象（圖14）。這里的藻井封頂石圖案明顯在模仿抹角疊澀的建筑結(jié)構(gòu)，并以傳統(tǒng)的柿蒂紋圖案來指示宇宙的四個主要方位，為墓室進行定位。由此也可以看出漢地對外來圖像的開放態(tài)度以及對傳統(tǒng)觀念的堅持，促進了兼容并蓄的新裝飾形式的出現(xiàn)。

圖14：徐州青山泉白集漢墓中室藻井雕刻

東漢墓葬藻井蓮花的樣式，奠定了之后幾個世紀(jì)漢地佛教洞窟中藻井蓮花樣式的基調(diào)。隨著佛教信仰的深入，蓮花已發(fā)展成為佛教的宗教標(biāo)志，并象征著穹隆狀的佛教天界。由此方形的柿蒂紋也徹底被圓形的真正蓮花圖案所取代。在敦煌莫高窟北魏時期的431窟中，這種圓形的蓮花圖案以彩繪形式出現(xiàn)在抹角疊澀形式的邊框中央。在龍門石窟北魏時期的蓮花洞中，圓形的蓮花圖案則以浮雕形式占據(jù)了整個穹隆形的洞頂，成為佛教天穹的象征。索伯曾提出象征天界的穹頂結(jié)構(gòu)在向歐亞大陸東部傳播的過程中，印度的佛教石窟基本是全盤吸收了這種穹頂結(jié)構(gòu)所固有的天界內(nèi)涵。而這一結(jié)構(gòu)在進入東亞后卻經(jīng)歷了與固有的傳統(tǒng)木構(gòu)建筑以及儒家思想的沖突與妥協(xié)，最終在幾個世紀(jì)的佛教傳播過程中成為了宗教中的天界象征。

四、結(jié)語

東漢藻井圖案是中國古代藻井圖案形成的初始階段，其演變過程也是一段技術(shù)、觀念與紋樣的發(fā)展史。漢墓中的天界一直是儒家思想與方士神仙思想進行激烈競爭的領(lǐng)域。當(dāng)佛教思想與藝術(shù)形象初入中國后，關(guān)于天界的描繪變得更加多元化，并呈現(xiàn)出對各種思想兼容并蓄的面貌。東漢藻井圖案中融匯了外來建筑技術(shù)、通過伏羲和女媧等形象呈現(xiàn)的神仙思想、以柿蒂紋傳達(dá)的正統(tǒng)宇宙觀念，以及佛教初入中國所帶來的外來宗教痕跡。

中國古代建筑中的藻井結(jié)構(gòu)一直看起來是一個略顯突兀的存在，無論是清宮養(yǎng)心殿寶座之上的蟠龍藻井，還是在關(guān)于明堂建筑禮制的文獻(xiàn)記載中，藻井總是像一個力圖融入于長方形梁架結(jié)構(gòu)中的圓形異類。這種現(xiàn)象可以溯源至東漢的墓葬建筑之中。從漢代起形成的以抹角疊澀結(jié)構(gòu)為原型的方形裝飾圖案，體現(xiàn)了外來藻井與漢地傳統(tǒng)文化的調(diào)和。

注釋：

① 北京市文物工作隊：《北京西郊發(fā)現(xiàn)漢代石闕清理簡報》，《文物》，1964年第11期，第13-17頁。

② Alexander Soper, The “Dome of Heaven” in Asia, The Art Bulletin, Vol. 29, No. 4 (Dec.,1947), pp. 225-248.

③ 黃曉芬：《漢墓的考古學(xué)研究》，長沙：岳麓書社，2003年，第156-159頁。

④ 龔克昌等評注：《全漢賦評注（二）》，石家莊：花山文藝出版社，2003年，第416頁。

⑤ 龔克昌等評注：《全漢賦評注（二）》，石家莊：花山文藝出版社，2003年，第719頁。

⑥ 四川省文物考古研究院、德陽市文物考古研究所、中江縣文物保護管理所：《中江塔梁子崖墓》，北京：文物出版社，2008年，圖版17。

⑦ 曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報告》，北京：文化部文物管理局，1956年，圖版18。

⑧ 洛陽博物館：《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1977年第6期，第9頁。

⑨ 河南省文化局文物工作隊：《洛陽西漢壁畫墓發(fā)掘報告》，《考古學(xué)報》，1964年第2期，第109頁。

⑩ 陜西省考古研究所、榆林市文物管理委員會辦公室：《神木大保當(dāng)：漢代城址與墓葬考古報告》，北京：科學(xué)出版社，2001年，第49、54、60、67、72、103 頁。

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