龔之允

一、文明之相

高更所處的時(shí)代背景是19世紀(jì)下半葉。當(dāng)時(shí)的西方帝國主義接近完成地球表面的探索和瓜分，由此留給高更這樣的藝術(shù)家的想象空間已經(jīng)變得非常狹小。藝術(shù)家們必須找到新圖像的可能性，以防止藝術(shù)創(chuàng)新的枯竭。

在此之前波德萊爾提出了現(xiàn)代畫家和現(xiàn)代主義的概念，認(rèn)為現(xiàn)代畫家應(yīng)該描繪當(dāng)下的生活，而現(xiàn)代生活應(yīng)該是“曇花一現(xiàn)、稍縱即逝和偶然的事物”，需要通過漫步者（Flaneur）的視角，來剖析和提煉出現(xiàn)代性，并注入到現(xiàn)代藝術(shù)中。波德萊爾和馬奈共同演繹了都市化進(jìn)程中被異化的漫步者在當(dāng)下的若即若離式的存在狀態(tài)。漫步者會(huì)用他者（Other）的視角，對(duì)異化的人際關(guān)系進(jìn)行剖析。

但高更并不是當(dāng)下的漫步者，相反，他是文明的探源者。高更所探索的非現(xiàn)代化地區(qū)包括法國的布列塔尼、巴拿馬、馬提尼克（Martinique）、大溪地和馬克薩斯（Marquesas），距離資本主義盛行的歐洲文明越來越遠(yuǎn)，因?yàn)樗J(rèn)為：

為了創(chuàng)造新的事物，你必須回到源頭，回到人類的孩提時(shí)代……我的布列塔尼作品相比大溪地的來說，就是玫瑰香水……大溪地對(duì)于馬克薩斯來說，就是古龍香水。

在成為全職藝術(shù)家之前，高更是殷實(shí)的股票交易員，過著闔家歡樂、金玉滿堂的生活。對(duì)于高更而言，巴黎是一個(gè)暫居之地，因此不會(huì)像馬奈那樣，對(duì)逝去的舊巴黎產(chǎn)生留戀。他一生都以內(nèi)心世界為家，地理的變換，是他在藝術(shù)界差異化的一大利器。

盡管地域的差異化是高更藝術(shù)的表象，但其本質(zhì)仍然是藝術(shù)語言的革新。高更善于改造已有范式，通過文明上下文的改造，以達(dá)到揭示文明傳承的內(nèi)核。較為典型的代表作品有：《黃耶穌》（，圖 1）、《持花女像》（， 圖 2）、《早安，高更先生》（，圖 3）、《圣母保佑》（，圖4）和《死亡的幽靈在注視》（，圖5）。它們分別從中世紀(jì)基督教、文藝復(fù)興人物肖像、波西米亞風(fēng)、爪哇浮雕和馬奈的現(xiàn)代主義繪畫中攫取了靈感，并加以改造，把各個(gè)歷史時(shí)期和地區(qū)的范式，通過象征主義的方式，融匯出新的藝術(shù)。

圖1：高更，《黃耶穌》，1889，布面油畫，92.1厘米×73厘米，紐約州奧爾布賴特-諾克斯美術(shù)館

圖2：高更，《持花女像》，1891，布面油畫，70厘米×46厘米，哥本哈根新嘉士伯美術(shù)館

圖3：高更，《早安，高更先生》，1889，布面油畫，113厘米×92厘米，洛杉磯韓默美術(shù)館

圖4：高更，《圣母保佑》，1891，布面油畫，113.7厘米×87.6厘米，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館

圖5：高更，《死亡的幽靈在注視》，1892，布面油畫，72.4厘米×92.4厘米，紐約州奧爾布賴特-諾克斯美術(shù)館

《黃耶穌》的圖像靈感來自于布列塔尼的崔馬洛教堂（Trémalo）中的一座中世紀(jì)木雕（圖6）。受難耶穌的淡黃色身軀，被高更安排在了布列塔尼的豐收田野之中。黃耶穌的周圍有三位當(dāng)?shù)貗D人穿著特色民族服裝，跪拜祈禱。而在遠(yuǎn)處有著一個(gè)值得玩味的橋段，那就是有一個(gè)戴著帽子的男子，正跨過柵欄，去往遠(yuǎn)處的田野。黃顏色在高更作品中占據(jù)著非常重要的位置，金黃色的背景象征著莊嚴(yán)與勝利。高更的色彩靈感很有可能來自同時(shí)期象征主義詩人瑪麗·克里辛斯卡（Marie Krysinska）的詩歌《受難耶穌》，但更有可能的是，基督教圣象中的金色背景本就深深地刻在有耶穌會(huì)教育背景的高更心中。高更的《黃耶穌》是對(duì)印象派的反叛，他在繪畫中加入了宗教題材，而畫面前后背景的矛盾性—宗教和世俗—通過一種詭異的方式被表現(xiàn)了出來。高更似乎在揭示，耶穌受難是文明的故事，在日常生活中已經(jīng)發(fā)生了很多次。高更雖然小時(shí)候接受過天主教耶穌會(huì)的教育，但他后來信仰的神并非耶穌。他認(rèn)為神曾出現(xiàn)在宇宙的初始，在混沌中注入活力，由是產(chǎn)生了世界；而這樣的世界是自發(fā)生成的，神通過這樣的方式使精神物質(zhì)化，而完成這種轉(zhuǎn)化后，原始的神就終結(jié)了。高更在后來的繪畫中雖然繪制了很多神話故事，但他的出發(fā)點(diǎn)從來都是對(duì)人性和文明本身的探索，而不是對(duì)信仰的刻畫。

圖6：崔馬洛教堂的中世紀(jì)耶穌雕像

高更在創(chuàng)作《黃耶穌》不久后，又對(duì)其圖像進(jìn)行了改造，創(chuàng)作了《帶有黃耶穌的自畫像》（圖7）。在這幅繪畫中，有三個(gè)形象，從左到右分別是：黃耶穌、高更自己和幾乎一團(tuán)混沌的原始形象。這也許預(yù)示著文明的三種形態(tài)：過去、當(dāng)下和未來。矛盾的是，未來的形象來自非基督教世界，在以歐洲為中心的世界觀中，這被認(rèn)為是原始和野蠻的存在。處于文明矛盾中的高更，把自己放在了主角的位置，他的眼神瞥向觀眾，似乎是在自信地宣揚(yáng)，他是掌握文明圖像密碼的藝術(shù)家，將引領(lǐng)時(shí)代。

圖7：高更，《帶有黃耶穌的自畫像》，1890或1891，布面油畫，38厘米×46厘米，巴黎奧賽美術(shù)館

在《早安，高更先生》中，高更則更單刀直入地描繪了作為藝術(shù)家的自己，他直接把波西米亞精神注入到了印象派，混合成象征主義。繪畫的題目露骨地道出了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義大師庫爾貝的《早安，庫爾貝先生》（圖8）的挪用。高更所營造的圖景夸張而詭異，充滿了人性異化的矛盾。首先在構(gòu)圖上，鄉(xiāng)村景致被樹的枝叉侵略性地隔離，引發(fā)觀眾的不安。相對(duì)而言庫爾貝的場(chǎng)景設(shè)置在了悠然的鄉(xiāng)間小道。其次，在人物互動(dòng)上，高更的畫面也非常怪異。雖然庫爾貝似乎對(duì)贊助人帶有不屑，但畫面中的三人有直接的互動(dòng)，人物的面容都較為具體。高更畫中的互動(dòng)人物變成了高更自己和一位鄉(xiāng)村婦女。他們的表情幾乎不可見。高更的相貌似乎被畫成了綠色的面具，或者惡魔。兩位人物之間有柵欄阻隔。畫家的身份被簡(jiǎn)化成一頂貝雷帽。對(duì)高更來說，象征主義就如象形文字一樣，可以用符號(hào)來簡(jiǎn)化生活。而生活中的矛盾，在簡(jiǎn)化后，變得愈發(fā)沖突，形成戲劇化的效果。

圖8：庫爾貝，《早安，庫爾貝先生》，1854，布面油畫，132厘米×150.5厘米，蒙彼利埃法布爾博物館

到了大溪地后，高更繼續(xù)嘗試把當(dāng)?shù)厝说男は袢谌氲綒W洲圖像的范式中，以彰顯原始社會(huì)的崇高性。這一類的肖像被稱為“民族肖像”（ethnoportrait），充滿裝飾和象征意味，被高更認(rèn)為是對(duì)固有繪畫的挑戰(zhàn)，有利于他的藝術(shù)推廣。《持花女像》的整體構(gòu)圖與拉斐爾的《教宗尤里烏斯二世肖像》（圖9）相對(duì)應(yīng)，不同的是，被描繪者的身份屬性被置換，形成了文明的矛盾性。在《教宗尤里烏斯二世肖像》中，教宗身著大紅色主教衣服，坐在象征羅維雷（Rovere，意思為橡木）家族地位的橡木寶座上，大綠色的背景與紅色衣服形成了強(qiáng)烈反差，使觀眾的視角能夠集中在肖像者身上?！冻只ㄅ瘛穭t用藍(lán)色的衣服、紅色和黃色的背景來進(jìn)行對(duì)比，上面還裝飾有花卉。花卉是這位少女的象征物，這位少女的個(gè)人信息已經(jīng)消失在歷史中，在肖像中可以解讀的是她所代表的文明、種族和性別因素。與之相對(duì)應(yīng)的是，尤里烏斯二世的故事雖然被清楚地記錄了下來，但對(duì)于現(xiàn)代人來說，他的圖像也被歸結(jié)為一種集體代表：文藝復(fù)興、宗教領(lǐng)袖和男性。在綠色的背景上，拉斐爾還繪制了交叉鑰匙形的徽章，這是歷代羅馬教宗的象征圖像。高更抓住了這一類肖像畫的特質(zhì)，肖像雖然基于個(gè)體，但在展示的時(shí)候，代表著各種社會(huì)性的因素，而這些因素需要用象征式的圖像凸顯出來?！冻只ㄅ瘛返能|干部分，有專家認(rèn)為與高更隨身帶去大溪地的古埃及圖像復(fù)制品有關(guān)，在造像上具有平面拼貼的感覺。類似的手法也出現(xiàn)在《圣母保佑》中，高更以被人熟知的圣母子題材為藍(lán)本，導(dǎo)入了爪哇佛教的圖式，來描繪類似于東方三智者來朝的場(chǎng)景，由這樣的變形與轉(zhuǎn)嫁，得出個(gè)性化的語言。這樣的差異化，能夠使歐洲觀眾既看到古典主義的經(jīng)典構(gòu)圖，又能感受到一種東方的原始造像趨向。

圖9：拉斐爾，《教宗尤利烏斯二世肖像》，1511年，木板油畫，108.7厘米×81厘米，英國國家美術(shù)館

高更所營造的文明沖突，不僅體現(xiàn)在題材和形式語言上，還延展到了文學(xué)性上。比如當(dāng)他在構(gòu)思大溪地游記小說《諾亞諾亞》（）的時(shí)候，就設(shè)局在文字中體現(xiàn)文明差異性所導(dǎo)致的矛盾。為此他專門找到了象征主義作家夏爾·莫里斯（Charles Morice）與自己合作。高更作為“業(yè)余作家”用原始的、不加修飾的、基于本能的方式來描述他在大溪地的見聞，而莫里斯作為“專業(yè)作家”對(duì)他的文本進(jìn)行部分改造，以彰顯波利尼西亞與歐洲文明的差異和沖突。高更認(rèn)為這樣的沖突，可以有助于讓觀眾自己評(píng)判歐洲文明是否進(jìn)步，讓人們自行評(píng)價(jià)，究竟是野蠻人還是被腐蝕的文明人更有價(jià)值。

總的來說，在高更這些藝術(shù)作品中，充滿了文明之間的矛盾：原始與現(xiàn)代、白人與有色人種、男人與女人，也就是說時(shí)間、種族和性別的矛盾在高更作品中凸顯異常。在面對(duì)這樣的矛盾的時(shí)候，高更致力于揭示，而非解決。

二、前衛(wèi)之相

高更清楚地認(rèn)識(shí)到前衛(wèi)藝術(shù)的問題和本質(zhì)。前衛(wèi)藝術(shù)突出的問題，首先就是視覺藝術(shù)的文學(xué)性與形式性之間的矛盾；其次是過去與當(dāng)下的矛盾：前衛(wèi)藝術(shù)是否一定要與過去割裂開來？

在成為職業(yè)藝術(shù)家之前，高更通過贊助印象派畫家和參與印象派畫展，進(jìn)入前衛(wèi)藝術(shù)圈。在這一過程中，他和印象派其他畫家既有合作，也有創(chuàng)作理念上的爭(zhēng)執(zhí)，由此形成一套既定的藝術(shù)目標(biāo)。比如，他認(rèn)為繪畫的語言是藝術(shù)更為本質(zhì)的東西，而不是文學(xué)性的故事。1881年藝術(shù)評(píng)論家約里斯-卡爾·惠斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）在印象派畫展上看到了高更的參展作品，并做出了積極的評(píng)價(jià)，認(rèn)為高更的《裸體習(xí)作》（，圖 10）描繪的女性姿態(tài)真實(shí)而不做作，不像庫爾貝的那些搔首弄姿的裸女。高更卻在給老師畢沙羅的書信中，對(duì)惠斯曼斯進(jìn)行了抱怨：

圖10：高更，《裸體習(xí)作》，1881，布面油畫，79.5厘米×111.4厘米，哥本哈根新嘉士伯美術(shù)館

我仍然對(duì)他甩在我面前的那些虛假的吹捧，感到啞然失色。并且除了恭維我，我可以看出他只被我裸女的文學(xué)性所吸引，而忽略了其作為繪畫的價(jià)值。我們離一本專著印象派的書還有很長的路要走。如果我是作家，我很希望寫這樣一本書，有很多事情必須要完成。

從這段文字可以看出，雖然高更引導(dǎo)觀眾觀看的誘餌是對(duì)固有圖式的改造，但他本身對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新性的基石是新繪畫語言—形式方面的差異化。高更對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)的趨向和業(yè)態(tài)構(gòu)成，有著自己獨(dú)特的思考。首先，他清醒地認(rèn)識(shí)到，在他轉(zhuǎn)變?yōu)槿毸囆g(shù)家后，印象派已是明日黃花。所謂的自然主義戶外寫生流于表面，并不能很好地呈現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是生活的抽象化，要透過現(xiàn)象抓住本質(zhì)，去創(chuàng)造藝術(shù)：

藝術(shù)是抽象觀念。在幻想的同時(shí)，描繪自然，并用創(chuàng)造性的思維進(jìn)行思考。這是接近上帝的唯一方式，去創(chuàng)造—就像我們神圣的造物主一樣。

為此高更提倡綜合主義（Synthetism），這跟象征主義（Symbolism）和分隔主義（Cloisonnism）擁有緊密聯(lián)系。

在前衛(wèi)趨向上，高更的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手是當(dāng)時(shí)已經(jīng)儼然成為前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)袖的修拉（Georges Seurat）。在1880年代，修拉所開創(chuàng)的新印象派已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)可，不僅有一批跟風(fēng)的年輕藝術(shù)家，甚至連高更的老師畢沙羅（Camille Pissaro）都認(rèn)為點(diǎn)彩語言（Pointillism）是未來的方向，也跟著變換了畫風(fēng)。修拉的前衛(wèi)趨向是用“科學(xué)的”色彩分析，通過補(bǔ)色的反差來進(jìn)行造像，不摻雜藝術(shù)家的個(gè)人情緒。高更則相反，他主張以情緒為主導(dǎo)，對(duì)造型和色彩進(jìn)行個(gè)性化和象征性的改造，以傳達(dá)作為人的創(chuàng)造力。高更批評(píng)印象派，認(rèn)為自然主義者“沒有自由，總是受到視覺可能性的束縛”。高更認(rèn)識(shí)到了再現(xiàn)（Representation）和表現(xiàn)（Expression）的矛盾，并且認(rèn)為文藝復(fù)興以來所謂的“所畫即所見”的藝術(shù)觀念，只不過是一種傳統(tǒng)的敘事方式，其圖像是不真實(shí)的虛像。也就是說，情緒的視覺轉(zhuǎn)化，對(duì)高更來說是更為自由和真實(shí)的虛像（Illusion），象征主義才是前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該發(fā)展的方向，而他是這一趨向的引領(lǐng)者和實(shí)踐者。夏爾·莫里斯在評(píng)價(jià)高更的藝術(shù)理念時(shí)認(rèn)為：“藝術(shù)必須回到其本源—回到思想上……”。

當(dāng)波德萊爾和蘭波（Arthur Rimbaud）都在高喊藝術(shù)必須現(xiàn)代的時(shí)候，他們決心沖破古典藝術(shù)的桎梏，擁有非常鮮明當(dāng)下的觀念。高更所構(gòu)想的藝術(shù)語言并不與過去割裂，而是致力于揭示普世真理的藝術(shù)范式。他認(rèn)為他的繪畫能夠最大限度地包容其他藝術(shù)家的畫作信息。比如在《浴女：生與死》（圖11）中，高更借用了多重語言：古希臘羅馬造像、文藝復(fù)興早期的教堂壁畫、秘魯木乃伊等。首先，生與死的形象分別用白色和肉色來區(qū)分，這是古希臘古典主義造型的一種習(xí)慣。其次，面對(duì)死亡痛苦的姿態(tài)與文藝復(fù)興早期宗教繪畫的表現(xiàn)形式相契合。高更曾高度關(guān)注喬托（Giotto）時(shí)代阿西西的壁畫，感嘆繪畫之美并非來自復(fù)雜多變的自然描繪，而是來自永恒的人性：因?yàn)楝F(xiàn)代人也能與之產(chǎn)生共鳴?！对∨荷c死》中死亡的形象來自于高更在人類學(xué)博物館上看到的一具中世紀(jì)秘魯?shù)尿榭s木乃伊（圖12）。這具木乃伊顯然與歐洲文明沒有直接的聯(lián)系，但其表現(xiàn)出來的生死之間的掙扎，卻是全人類所共有的。

圖11：高更，《浴女：生與死》，1889，布面油畫，92厘米×73 厘米，開羅默罕默德·馬蒙德·卡里爾博物館

圖12：秘魯木乃伊，約10至13世紀(jì)，巴黎人類學(xué)博物館

一開始秘魯?shù)哪灸艘列蜗蟊桓吒栌脼楸憩F(xiàn)夏娃的形象，后來這一形象引申為一種死亡與悲慘的象征，出現(xiàn)在高更其他作品中，比如《夏娃—不要聽謊言者》（圖13）、《葡萄酒的豐收：人類的悲慘》（圖14）、《涅槃：梅耶·德韓德肖像》（圖15）以及著名的《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》。高更提煉這樣的形象，是為了突出和刺激感官，由此引發(fā)思考，他指出：思想是感官的奴仆，靈感在肉體中構(gòu)成。

這些都可以說明為什么高更藝術(shù)的主要承載對(duì)象是人體。高更藝術(shù)的傾向是對(duì)形象進(jìn)行象征意味的改造和挪用，藝術(shù)家思考的是博大的存在主義議題，最終指向的是對(duì)人性的深度探索。高更用藝術(shù)回應(yīng)了前衛(wèi)藝術(shù)的矛盾：藝術(shù)本質(zhì)論的矛盾和歷史進(jìn)化論的矛盾。也就是說藝術(shù)的創(chuàng)新不僅局限于形式的開拓，也需要對(duì)內(nèi)容進(jìn)行革新；同時(shí)，舊有時(shí)代的藝術(shù)并不完全愚昧落后，仍有很多地方能夠啟迪現(xiàn)代藝術(shù)的思考。

圖13：高更，《夏娃—不要聽謊言者》，1889，水彩，33.7厘米×31.1厘米，德克薩斯邁克內(nèi)伊博物館

圖14：高更，《葡萄酒的豐收：人類的悲慘》，1888，黃麻纖維布面油畫，73厘米×92厘米，芝加哥藝術(shù)博物館

圖15：高更，《涅槃：梅耶·德韓德肖像》，約1889至1890，棉布面水粉和銅，20厘米×29 厘米，哈特福德沃茲沃思學(xué)會(huì)

三、他者之相

高更一生都深陷于他者的矛盾之中：他是來自秘魯?shù)囊靶U人，他是轉(zhuǎn)行自金融界的藝術(shù)家，他既尊重又背叛女性，他既覺得自己是耶穌，又是撒旦。高更的身份具有很強(qiáng)烈的流動(dòng)性（The Fluidity of Identity），他在藝術(shù)作品中也不斷地闡釋著在全球化語境中對(duì)于文明定位的探索，試圖通過主觀感受來解釋外物的相（Appearance）與內(nèi)在的質(zhì)（Essence）之間的關(guān)聯(lián)性和矛盾性。

高更是一位成長于新大陸的舊大陸人，后來他自稱是來自秘魯?shù)囊靶U人。高更的父親克洛維斯（Clovis）是一位帶有革命思想的記者，被當(dāng)局者迫害，因此被迫攜家前往秘魯開始新的生活，卻在途中染病身亡。高更的母親艾琳（Aline）出生于文藝家庭，外公是版畫家，外婆芙羅拉（Flora）是早期社會(huì)主義活動(dòng)家和游記小說家。因?yàn)橥馄偶沂俏靼嘌涝诿佤斨趁竦氐馁F族，屬于高貴的龍騎士團(tuán)，因此，高更一家抵達(dá)秘魯后，還維持著優(yōu)渥的生活。直到1854年，因?yàn)槟厦乐蕺?dú)立運(yùn)動(dòng)波及到秘魯，高更才隨著母親回到法國。在新大陸，雖然他受到的是天主教教育，然而高更認(rèn)為真神已經(jīng)死了，人類自處的文明正被資本主義侵蝕。比如他在《帶有光環(huán)與蛇的自畫像》中凸顯了他者的視角，并通過這種視角對(duì)自己進(jìn)行凝視。他認(rèn)為自己是創(chuàng)造者（Initiate）和智者（Magnus），有神圣的一面，也有墮落天使的一面。

高更在《諾亞諾亞》中說大溪地讓他失望，因?yàn)樗矚g的是它的過去，而它的現(xiàn)在讓人感到恐懼，因?yàn)檫@樣為數(shù)不多的樂土，隨著歐洲殖民者的到來，也將走上覆亡的不歸路。

他以自己母親為藍(lán)本繪制的畫作，還有以大溪地的伴侶特胡拉（Tehura）為形象制作的木雕，都展示了他從他者的視角對(duì)女性的解讀。在傳統(tǒng)的基督教觀念中，女性是罪惡的夏娃，而圣母又是神圣耶穌的容器，這是一對(duì)矛盾。在《圣母保佑》和《特胡拉的頭像》中，高更展示了對(duì)女性矛盾特性的調(diào)和。他寫道：

為了懷上孩子，女子必須犯下小小的罪惡，但這一罪惡將被最美麗的行動(dòng)—?jiǎng)?chuàng)造—所赦免，這一神圣的行動(dòng)，是造物者工作的延續(xù)。

因此高更并不在意把自己母親的形象放置在《異域的夏娃》這幅畫作中。這幅畫作線條粗獷，形體上有古埃及平面軀干繪制法的痕跡。高更的母親在畫中左手持禁果，右手有采摘禁果之勢(shì)，樹上則盤踞著象征撒旦的蛇，而右側(cè)躺著的是嬰兒和白鴿，象征嬰孩耶穌。夏娃被置于矛盾之間，但高更并沒有把耶穌形象作為畫面的重點(diǎn)。和文藝復(fù)興的圣母子范式不同，作為兒子的高更，并沒有把兒子形象放在重要位置?？梢娝乃咭暯?，是基于對(duì)母親角色的換位思考。

同樣，特胡拉在高更心目中，不僅是大溪地的標(biāo)志，也是女性圣潔的體現(xiàn)。他認(rèn)為歐洲中產(chǎn)階級(jí)的女性充滿著各種虛偽，而大溪地的女性保留著女性的光輝，沒有被文明社會(huì)所污染。對(duì)于高更來說，特胡拉的神秘來源于她的文化、性別和年齡，與高更有巨大的差異，是高更所未知的。在《死神幽靈正注視著》（Manao tupapau）這幅畫中，高更描繪了受到驚嚇而不能動(dòng)彈的特胡拉，以一種被征服者的姿態(tài)出現(xiàn)在畫面中，臀部上的一抹紅色，極具暗示性。另一方面，在《特胡拉有很多父母》（Merahi metua no Tehamana）中特胡拉并沒有赤身裸體，而是端莊大方地手持扇子，注視著觀眾。這兩種女性姿態(tài)，也體現(xiàn)了高更作為他者的觀察。他在《諾亞諾亞》中如此描繪他和特胡拉的新婚生活：

我們沒有停止熟悉對(duì)方，但她對(duì)我來說仍牢不可破，我很快就在斗爭(zhēng)中敗下陣來。我答應(yīng)自己要照看好自己，要確保我是自己的主人，這樣我才能成為一位可靠的觀察者……

……正是由于我的情緒，特胡拉才向我吐露了心聲。

二元思維的他者，在歐美中心主義構(gòu)架中，往往被用作提升自身優(yōu)越性的參照。藝術(shù)家會(huì)用自己的視角來體現(xiàn)自身的多樣性，以沖擊和反抗傳統(tǒng)的二元思維。高更所做的，正如南非黑人藝術(shù)家歐內(nèi)斯特·曼可巴（Ernest Mancoba）所理解的那樣：

進(jìn)入精神表達(dá)世界，能夠被我們稱為藝術(shù)的唯一先決條件，是對(duì)他者的開放，甚至是對(duì)終極的他者，無論他是誰。阿蒂爾·蘭波有名的短句絕佳地概括了這一點(diǎn)，那就是“我即他人”（Je est un autre）……正是基于這樣的意識(shí)，他建立了真正意義上的現(xiàn)代性。

高更打破了固化的歐洲白人男性的身份，深入大溪地，對(duì)女性進(jìn)行深度觀察和換位思考，由此推進(jìn)了對(duì)藝術(shù)語言的創(chuàng)新。雖然《死神幽靈正注視著》有歐洲男性對(duì)異域女性窺伺的意味，但高更認(rèn)為對(duì)情緒流露的瞬間描繪，是為了接近真相，是對(duì)馬奈的《奧林匹亞》的改造。特胡拉的驚嚇，從高更的角度來說并非色情：藝術(shù)家所要做的，是憑借“可靠的觀察者”的本分，揭示那隱秘而又矛盾的真相。這樣的矛盾瞬間，讓高更越發(fā)感覺到特胡拉的純美。

總結(jié)

高更有著極為復(fù)雜的藝術(shù)生涯，他所創(chuàng)造的藝術(shù)在題材、形式和人物身份這三個(gè)方面都凸顯了隱秘的矛盾。高更所追求的，是通過種種隱秘的矛盾來揭示普世的真相，改變歐洲中心的固有造像和認(rèn)知體系，以回答人類命運(yùn)共同體的這一偉大命題。他的象征主義藝術(shù)語言，致力于表現(xiàn)“人”與“相”之間的關(guān)系，并在文明的優(yōu)劣、前衛(wèi)的方向和自我的認(rèn)知三個(gè)維度，做出了獨(dú)特的藝術(shù)回應(yīng)。矛盾是他的表現(xiàn)手法，隱秘是他創(chuàng)作的動(dòng)力，而普世的真相才是他追求的終極目標(biāo)。

注釋：

① Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life,London: Penguin Books, 2000, pp. 15-20. Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond, New York:W. W. Norton & Co Inc, 2008, pp. 6-20.

② 龔之允：《不確定的真實(shí)—馬奈的而立之作<杜伊勒里花園音樂會(huì)>》，《美術(shù)觀察》，2020年8月，第91頁。

③ Hal Foster, “The Primitivist’s Dilemma”,Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, p. 58.

④ Belinda Thomson, Gauguin, New Edition,London: Thames & Hudson, 2020, p. 27.

⑤ 同注②，第91頁。

⑥ Marie Krysinska, Rythmes pittoresques:mirages, symboles, femmes, contes,résurrections, A. Lemerre, 1890, p. 36; 同注④ ,p. 101.

⑦ Thomas Buser, “Gauguin’s Religion”, Art Journal, Vol. 27, No. 4, 1968, p. 375.

⑧ Vojte?ch Jirat-Wasiutyn?ski, “Paul Gauguin’s‘self-Portrait with Halo and Snake’: The Artist as Initiate and Magus”, Art Journal, Vol. 46,No.1, 1987, p. 24.

⑨ Elizabeth C. Childs, “Gauguin’s Portraiture in Tahiti: Likeness, Myth and Cultural Identity”,Gauguin Portraits, Ottawa: National Gallery of Canada, 2019, pp. 129-130.

⑩ Sheryl E. Reiss, “Raphael and His Patron: From the Court of Urbino to the Curia and Rome”,The Cambridge Companion to Raphael, ed by Marcia B. Hall, New York: Cambridge University Press, 2005, p. 50.

? 同注⑨, p. 132.

? Starr Figura, “Gauguin’s Metamorphoses:Repetition, Transformation, and the Catalyst of Printmaking”, Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, pp. 17-18.

? Linda Goddard, “The Writings of a Savage?Literary Strategies in Paul Gauguin’s ‘Now Noa’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71, 2008, p. 278.

? Paul Gauguin, The Letters of Paul Gauguin to Georges Daniel de Monfreid, trans by Ruth Peilkovo, New York: Dodd, Mead and Company, 1922, pp. 155-156.

? 同注③, p. 49.

? 同注④, p. 24.

? 同注④, p. 24.

? W?adys?awa Jaworska, “‘Christ in the Garden of Olive-Threes’ by Gauguin. The Sacred or the Profane?”, Artibus et Historiae, Vol. 19, No.37, 1998, p. 82.

? Mark A. Cheetham, “Mystical Memories:Gauguin’s Neoplatonism and ‘Abstraction’ in Late-Nineteenth Century French Painting”, Art Journal, Vol. 46, No. 1, 1987, p. 17.

? 同注④, p. 39.

? 同 注 ①, Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond,p. 64.

? E. H. Gombrich, Art and Illusion, 2n Edition,London: Phaidon, 1961, p. 313.

? Rodolf Arnheim, “Gauguin’s Homage to Honesty”, Leonardo, Vol. 25, No. 2, The MIT Press, 1992, p. 177.

? Bogumil Jewsiewicki, “Cheri Samb? and The Postcolonial Reinvention of Modernity”,Callaloo, Vol. 16, No. 4, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 773.

? Marc Froment-Meurice, Solitudes: From Rimbaud to Heidegger, Albany: State University of New York Press, 1995, p. 31.

? 同注?, p. 773.

? John Boardman, Greek Art, 5th Edition, Kindle version, London: Thames & Hudson, 2016, Loc.1290.

? 同注?, p. 177.

? Wayne V. Andersen, “Gauguin and a Peruvian Mummy”, The Burlington Magazine, Vol. 109,No. 769, 1967, pp. 238-243.

? 同注?。

? Edward D. Powers, “From Eternity to Here:Paul Gauguin and the Word Made Flesh”,Oxford Art Journal, Vol. 25, No. 2, 2002, p. 93.

? Paul Gauguin, Gauguin: Letters from Brittany and the South seas: the Search for Paradise, ed by Bernard Denvir, Clarkson Potter, 1992, p.36.

? Martin Gayford, The Yellow House: Van Gogh,Gauguin and Nine Turbulent Weeks in Arles,Penguin, 2006, p. 265.

? 同注⑦, p. 375.

? 同注⑧, p. 23.

? Paul Gauguin, Noa Noa, trans by William Heinemann, New York: Dover Publications,1985, p. 7 & 56.

? Ziva Amishai-Maisels, “ Gauguin ’s‘Philosophical Eve’”, The Burlington Magazine, Vol. 115, No. 843, 1973, pp. 373-379.

? Wendy Slatkin, “Maternity and Sexuality”,Woman’s Art Journal, Vol. 1, No.1, Woman’s Art Inc., 1980, p. 14.

? Jane Duran, “Education and Feminist Aesthetics: Gauguin and the Exotic”, The Journal of Aesthetic Education, Vol. 43, No. 4,2009, p. 88.

? 同注?。

? 同注?, pp.34-36.

? (美)簡(jiǎn)·羅伯森和克雷格·邁克丹尼爾著，匡驍譯：《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺藝術(shù)》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2012年，第62頁。

?（瑞士）漢斯·烏爾里?！W布里斯特著，王乃竹譯：《當(dāng)代藝術(shù)的十九副面孔：大師與我們的時(shí)代》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2020年，第145頁。

? 同注?, p. 36.