石了英

（佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 人文與教育學(xué)院，廣東 佛山 528000）

作為“中國抒情傳統(tǒng)”（lyrical tradition）這一學(xué)術(shù)思潮或知識(shí)形態(tài)的理論奠基者，高友工以完備的理論體系和現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識(shí)，跨越中國文學(xué)、音樂、書法、繪畫、戲劇等各大藝術(shù)門類，圍繞“橫的理論”和“縱的史觀”有意識(shí)建構(gòu)“中國抒情美學(xué)”的宏大敘述。高友工擅長于先從一個(gè)“較普遍、抽象的理論架構(gòu)”開始，然后說明這“架構(gòu)”在歷史層面中的具體實(shí)現(xiàn)。有了理論架構(gòu)，“歷史性的敘述才不至于流于支離瑣碎，而局限在某一個(gè)特定文化的范圍中，失去理論解釋的可能性”，有了歷史實(shí)踐，“理論架構(gòu)才有了例證，而免于空疏”。［1］91如果說“中國抒情美典”“中國藝術(shù)精神”是理論架構(gòu)，“中國抒情美學(xué)理論史”和“中國抒情詩史”則是理論架構(gòu)的歷史實(shí)踐。

“中國抒情詩史”是高友工“中國抒情傳統(tǒng)”建構(gòu)的重要維度。一方面，高友工堅(jiān)持中國抒情詩的文體學(xué)研究，注重細(xì)致辨析各抒情文類的形式成規(guī)和美學(xué)風(fēng)格，得以從藝術(shù)批評(píng)層面落實(shí)了其“抒情美典”的理論架構(gòu)。另一方面，高友工將中國抒情詩的文體演變史置于中國文化史中予以觀照，重視發(fā)掘中國文化史轉(zhuǎn)變與抒情文體形式演變的互動(dòng)共生關(guān)系，以揭示中國抒情美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。揭示高友工及其高足林順夫中國抒情詩史建構(gòu)中文體學(xué)與文化史融合的困難與突破，可為當(dāng)下的文學(xué)史研究提供借鑒。

一、文體學(xué)與中國抒情詩的“文體演變史”

“文體”一詞對(duì)譯自英文style。style 又經(jīng)常被翻譯為“風(fēng)格”，可見“文體”與“風(fēng)格”有著密不可分的關(guān)系。文體又常與另一個(gè)西方詞匯genre 關(guān)聯(lián)頗深，genre 本指事物的品種和種類，在文藝?yán)碚撝卸嘀肝膶W(xué)的種類或類型，也經(jīng)常被譯為“文體”而通行于國內(nèi)學(xué)術(shù)界，當(dāng)然，更多的時(shí)候被翻譯成“文類”。由于各詞使用語境的不同和術(shù)語翻譯缺乏一致標(biāo)準(zhǔn)，“文體”又成了form、kind、type 等詞的共同中文譯名?！拔捏w”這一術(shù)語使用之混亂和多維度面向由此可見一斑。宇文所安在《中國文論：英譯與評(píng)論》導(dǎo)言中就曾指出“文體”，既指風(fēng)格（style），也指文類（genres）以及各種各樣的形式（forms）。［2］這一界說，較全面地說明了“文體”一詞的內(nèi)涵和層次，即“文體”常與“文類”混用，兼含“風(fēng)格”與“形式”的意義。

在中國文論中，文體常被稱為“體”，指文學(xué)作品的“類型”和“風(fēng)格”。魏晉時(shí)期，中國文體理論就已經(jīng)非常成熟，如曹丕《典論·論文》曰“文非一體，鮮能備善”，最早將文體分成四科（八類）：奏議、書論、銘誄、詩賦；陸機(jī)《文賦》曰“體有萬殊，物無一量”，將文體擴(kuò)展為十類；《文心雕龍》所討論的文體更是達(dá)三十五種之多。顯然，這些例子中的“體”指“類型”。與此同時(shí)，曹丕的“奏議宜雅”（《典論·論文》）、陸機(jī)的“詩緣情而綺靡，賦體物而流亮”（《文賦》）、劉勰的“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗”（《文心雕龍·通變》），又解釋了“體”的“風(fēng)格”面向。在中國詩文評(píng)傳統(tǒng)中，歷來就有這種將“文體”與“風(fēng)格”合并討論的傳統(tǒng)，如劉勰“六觀”的第一觀“觀位體”，又如王安石“先體制而后工拙”就是顯例。

在西方，文體學(xué)研究一般被分為傳統(tǒng)文體學(xué)和現(xiàn)代文體學(xué)兩種范式。傳統(tǒng)文體學(xué)注重從修辭學(xué)考察文體特質(zhì)。20 世紀(jì)50 年代以來，“文體學(xué)”這一術(shù)語便被用來指代一種文學(xué)研究方法，這種方法試圖“客觀”或“科學(xué)”地分析文學(xué)文本，以此區(qū)別于文學(xué)分析中的主觀主義與印象主義。20 世紀(jì)60 年代中期后，現(xiàn)代文體學(xué)研究異軍突起，其特點(diǎn)是把研究焦點(diǎn)集中在文本本身，力圖發(fā)掘支配文本的語言要素與模式、實(shí)現(xiàn)其意義與文學(xué)效果的過程的“規(guī)則”，最常用的手段是運(yùn)用語言學(xué)概念來說明文學(xué)作品的風(fēng)格特點(diǎn)。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）指出文體是“一種約定俗成的語言功能，一種維系世界的特殊紐帶，它作為規(guī)范或期待，在讀者接觸文本時(shí)起引導(dǎo)作用?！保?］這股研究熱潮持續(xù)至20 世紀(jì)70 年代。文學(xué)批評(píng)史學(xué)家勒內(nèi)·韋勒克（René Wellek）把這種文體學(xué)研究趨勢描述為“現(xiàn)代文體學(xué)的帝國主義?！保?］

20 世紀(jì)50 年代，高友工就到美國接受博士教育，隨后留美任教，深受“現(xiàn)代文體學(xué)”理論的影響。他從文體學(xué)切入中國抒情詩研究，高友工尤其重視細(xì)致辨析各抒情文類的形式成規(guī)，以實(shí)現(xiàn)從“文體”考見“風(fēng)格”的研究路徑。高友工的“抒情美典”實(shí)際上是一種以抒情詩為基礎(chǔ)文類而總結(jié)出來的“一套規(guī)則、慣例與禁忌”，也是“一套闡釋性法則，通過它一個(gè)詩人能超越其文本的意義，而讀者也能理解作品字里行間的意蘊(yùn)。”［5］這種美典，從本質(zhì)上說是一種文體美典，或曰文類美典，即以律詩為基礎(chǔ)文類，以五言詩、詞為次文類所總結(jié)出來的一套形式美學(xué)規(guī)則。這種文體學(xué)思路用之于文學(xué)史研究，則演變?yōu)閺奈膶W(xué)語言結(jié)構(gòu)形式分析的角度考察文體中各次文類的發(fā)生、發(fā)展、演變和消亡之軌跡，可以說是一種通過“現(xiàn)代文體學(xué)”方法進(jìn)行“內(nèi)部文學(xué)史”建構(gòu)的思路。

事實(shí)上，將文學(xué)研究分為外部研究和內(nèi)部研究的韋勒克和沃倫早就在《文學(xué)理論》中提出過兩種文學(xué)史研究模式：外部文學(xué)史和內(nèi)部文學(xué)史。前一種模式注重從文學(xué)的各種外在影響因素考察文學(xué)演變歷程，將文學(xué)史視為民族史、社會(huì)史、政治史，后一種研究模式將揭示“文體規(guī)則”的連貫性歷史演進(jìn)脈絡(luò)，看作更重要的文學(xué)史建構(gòu)維度。由此，他們主張“文學(xué)分期應(yīng)該純粹按照文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來制定”，“一個(gè)時(shí)期就是一個(gè)由文學(xué)的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和慣例的體系所支配的時(shí)間的橫斷面，這些規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和慣例的被采用、傳播、變化、綜合以及消失是能夠加以探索的?！保?］這正是對(duì)“內(nèi)部文學(xué)史”研究模式的說明。李建中教授從韋勒克、沃倫的思想中得到啟示，提出“真正的文學(xué)史是文體的演變史?！保?］每個(gè)文體（文類）都有著某種程度上對(duì)前一個(gè)文體（文類）的突破和超越，正是這種不斷的“突破和超越”，文學(xué)史走上一條自律化發(fā)展的道路。

高友工除了橫向討論中國抒情詩的形式成規(guī)和美感類型，還縱向勾勒了一部中國抒情詩的文體演變史。他極力尋找各種文類在歷史發(fā)展中所呈現(xiàn)出來的形式規(guī)則的演變規(guī)律，既橫向地說明各文類之區(qū)別性的形式特征（美典）以及表意能力（對(duì)特定內(nèi)容的風(fēng)格表現(xiàn)力），又縱向考察各文類之間的歷史傳承突變關(guān)系。他尤其重視考查中國抒情詩之音律、修辭、句式、結(jié)構(gòu)等形式要素在線性歷史時(shí)間中展開的連與斷，也重視考察繼承與突破之間所呈現(xiàn)出來的復(fù)雜面貌。所以，一部“五言詩—律詩—小令—長調(diào)”的中國抒情詩文體演變史，不僅密布了各抒情文類的結(jié)構(gòu)規(guī)則演變、音律演變、修辭演變，形式慣例演變，又交織了“音律與修辭”“描寫與抒情”“節(jié)奏與圖式”等二元形式要素。這些文體形式要素之歷史關(guān)聯(lián)，借用宇文所安的話來說是“它們本身不能構(gòu)成一部文學(xué)史，卻具有文學(xué)史的性質(zhì)?！保?］

二、困難與突破：文化史與文體學(xué)的融合

有意思的是，2002 年，高友工將他于1985 年寫的Chinese Lyric Aesthetics 一文改寫成《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，刊登在《中國學(xué)術(shù)》（2002 年第3 卷第3 期）上。較之1985 年英文文章，2002 年發(fā)表的文章基本架構(gòu)和論點(diǎn)沒有大的改變，但標(biāo)題中的“文化史”一詞為特別強(qiáng)調(diào)。何以高友工會(huì)特別強(qiáng)調(diào)將“中國抒情傳統(tǒng)”放置到中國文化史視野中進(jìn)行觀照？原因自然有很多，其中一點(diǎn)應(yīng)該與他對(duì)形式主義美學(xué)理論與方法應(yīng)用于歷史研究的自覺不無關(guān)系。西方那些有著“非歷史主義”傾向的形式主義美學(xué)理論用之于“抒情傳統(tǒng)”的文學(xué)史描述，難免捉襟見肘。這很難回避，但高友工又想極力突破，所以他才會(huì)特別提出從“文化史”的視野來檢視其“抒情美典”之歷史演化，并構(gòu)建中國抒情文學(xué)的文體演變史?？梢?，其以“文化史”來補(bǔ)足文本語言分析、結(jié)構(gòu)分析的偏狹的意圖非常明顯。當(dāng)然，這一意圖并非到2002 年才特別提出，因?yàn)椤吨袊幕分械氖闱閭鹘y(tǒng)》一文中的觀點(diǎn)在此前的研究文章中，已被反復(fù)陳述。

文學(xué)史研究中，一手抓文體學(xué)，一手抓文化史，二者自然融合本不容易。高友工的“文化史視野”的實(shí)踐成績究竟如何？如果細(xì)心留意相關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)他常表現(xiàn)出一種模棱兩可的態(tài)度，在論述的斷裂處常出現(xiàn)以下含糊論調(diào)：

在討論任何中國美典以前，無疑地我們?cè)搯柡我源朔N美典在當(dāng)時(shí)的文化背景中產(chǎn)生，抒情美典自亦不能例外。至少我們應(yīng)該看一下跟美典最有關(guān)系的思想背景，解釋一下整體的思想體系。這樣這整個(gè)體系中的美的觀念也自迎刃而解。但是我不但沒有篇幅，也沒有能力這樣做。這些大的文化史與思想史的問題只有留給文化史家、思想史家去解決。［1］106

此類表述多處出現(xiàn)，其論述暗含的邏輯是：前半段強(qiáng)調(diào)用“文化史視野”來研究“抒情美典”“抒情傳統(tǒng)”的重要性，后半段自謙自己無法解決或沒能力解決。是自謙，是回避，還是真的才力不夠？這是一個(gè)非常有意思的問題。

陳國球教授解釋道：“高友工長于思辨，當(dāng)他試圖從以律詩為典型的‘抒情詩’跨步到‘抒情精神’‘抒情美典’，以至‘抒情傳統(tǒng)’，借以辨析中國文學(xué)的精神結(jié)構(gòu)與理想時(shí)，都能提出精微而獨(dú)到的見解。每當(dāng)碰到更廣闊的文化脈絡(luò)時(shí)，他卻表現(xiàn)得非常謹(jǐn)慎，有時(shí)甚至是回避?！保?］“他的歷史書寫其實(shí)還是離不開分析美學(xué)所偏重的‘內(nèi)部史’（internal history），主力在追蹤‘抒情美典’的內(nèi)部結(jié)構(gòu)——尤其是‘內(nèi)化’和‘象意’——的發(fā)展，有關(guān)‘美典’變化的文化史因果脈絡(luò)的交代，實(shí)在極不充分，其解釋能力亦嫌薄弱。”［9］陳國球先生的說法不無道理。但還有一個(gè)不能回避的事實(shí)是，高友工的學(xué)術(shù)文章極少，他出版的著作也只是論文集，在中國文化史的視野中考查中國抒情文學(xué)文體發(fā)展的承嬗離合，這么宏闊的論題實(shí)在不是一篇或幾篇文章就能完成的。與其說力有不逮，不如說是未曾著力著書闡說。

此外，高友工20 世紀(jì)50 年代留學(xué)哈佛，師從楊聯(lián)陞教授念博士，博士論文寫的是《宋代方臘之研究》，余英時(shí)、張灝等都是他的同門師兄弟。照理來說，以思想史研究獲得博士學(xué)位的高友工，其史學(xué)訓(xùn)練和素養(yǎng)都已經(jīng)具備。王萬象曾以為高友工博士念思想史的原因是“希望從讀歷史中找到解釋文學(xué)的方法，因此破除畛域之分，兼通中國文史，復(fù)又參詳西方文學(xué)、哲學(xué)和語言學(xué)相關(guān)理論，南學(xué)北學(xué)乃能相融，終于卓然自成一家?！保?0］這引導(dǎo)我們換個(gè)角度追問，高友工的學(xué)術(shù)興趣究竟在什么領(lǐng)域？

從思想史文化史討論中國文學(xué)美學(xué)問題，本應(yīng)該是高友工擅長的，可為什么出現(xiàn)諸多“能力”無法“解決”的問題？除了上述提及的原因外，只怕和高友工真正的學(xué)術(shù)興趣有關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn)，林順夫曾回憶道：“高先生治學(xué)，在材料處理上能敏銳選出有代表性又相互關(guān)聯(lián)的文本，在文本解讀上特別關(guān)注語言結(jié)構(gòu)。他早年讀的是臺(tái)大法律系，旁聽了董同龢先生的一堂音韻學(xué)后非常佩服，決定改讀中文系。他后來雖然沒有去研究語言學(xué)，但在畢生的研究論著中，語言都占據(jù)中心位置?！保?1］高友工博士畢業(yè)后并未繼承其業(yè)師思想史研究的衣缽，而是一直在普林斯頓大學(xué)從事中國古典文學(xué)方面的教學(xué)與研究。他深受西方形式美學(xué)、分析哲學(xué)的影響，他承認(rèn)自己的興趣“貫注在幾種不同的思辨、表現(xiàn)的方式上”。［12］他感興趣和擅長的仍是對(duì)中國藝術(shù)與文學(xué)展開條分縷析的形式分析，以考見抒情美典理論。無論如何，高友工自知他的文化史研究實(shí)踐展開得并不充分，所以才會(huì)有上述“含糊論調(diào)”。

討論至此，需要再次辨析高友工意從“文化史”視野考查中國抒情詩“文體演變史”的真正研究取向。一般來說，文化史研究有兩種思路：一從考查社會(huì)歷史文化對(duì)作品內(nèi)容方面的影響，二是考查社會(huì)歷史文化對(duì)作品文體形式方面的影響。一般研究容易停留于前者，因?yàn)榍罢呷菀罪@現(xiàn)，后者卻常常難以發(fā)現(xiàn)。高友工所致力和提倡的恰恰是后者——社會(huì)歷史文化轉(zhuǎn)變與文體形式演變的互動(dòng)共生關(guān)系，也就是在“文化-文體”維度下研究“文化史-文體演變史”。吳承學(xué)教授亦提出“凡解釋一體即是作一部文化史”，“通過文化的復(fù)雜性、多樣性來把握文體內(nèi)涵，是文體學(xué)研究之文化取徑。當(dāng)然，它并非中國文體研究的唯一路徑和意義，但確是重要的路徑和意義?！保?3］高友工從中國文化史的角度考查中國抒情文學(xué)的文體演變史，進(jìn)而建構(gòu)“中國抒情詩史”，并以此作為一種“重要的路徑”，但出于各種原因，很遺憾這方面研究他未能充分展開，而是由其高足林順夫予以補(bǔ)足。

在《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》一書中，林順夫從文化史的角度來考查姜夔詞之于中國抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變的價(jià)值，這一研究既是個(gè)案研究，也是文學(xué)史研究。林順夫考查角度并非歷史文化對(duì)詞之主題或思想內(nèi)容的影響，而是歷史文化對(duì)詞體，特別是結(jié)構(gòu)的影響。如“作品結(jié)構(gòu)的任何顯著變化，都暗示著在某種特定文化中，生活、藝術(shù)以及思想方式的轉(zhuǎn)變。”［14］1“新的生活方式必然會(huì)改變文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)，促成某種全新樣式的繁盛。反過來說，傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)本身也具有某種強(qiáng)大的力量，在一些既定的結(jié)構(gòu)中，它可以輕易地把長期的藝術(shù)積累發(fā)揮到極致。因此，在生活方式與藝術(shù)樣式之間存在著有趣的辯證關(guān)系。”［14］25姜夔詞所代表的中國抒情詩傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的一個(gè)最重要的特征是“關(guān)注于物”。如果說中國抒情傳統(tǒng)可以用“詩言志”來概括的話，抒情主體之“志”（又即“我”和“心”），既是抒情詩的表現(xiàn)對(duì)象，也是抒情詩的結(jié)構(gòu)性因素。即便是在那些寫物的詩中，物也只是抒情主體情感的“客觀對(duì)應(yīng)物”，主體的抒情意念仍然貫穿全詩，是作品的主線。而“關(guān)注于物”的美學(xué)傾向與此相對(duì)，在南宋晚期最具代表性的詠物詞中，抒情主體隱退了，物成為描寫的對(duì)象，更重要的是成為詞的“結(jié)構(gòu)性因素”。抒情主體始終保持觀察者的角色，抑制著不與“物”發(fā)生關(guān)系，“我”之于“物”，不再是情感投射者，而是旁觀者。這種“物”作為詞的“結(jié)構(gòu)性要素”的取向，與南宋詞的鋪敘手法、領(lǐng)托關(guān)系、夢境（碎片化）、空間邏輯（時(shí)間空間化）等有著呼應(yīng)關(guān)系。林順夫?qū)⑦@些形式美學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變與宋代文化審美價(jià)值的轉(zhuǎn)變聯(lián)系起來，二者的互動(dòng)共生關(guān)系是他思考的重點(diǎn)。

歸納起來，林順夫所揭示的南宋文化傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變對(duì)詞體結(jié)構(gòu)演變的影響，最起碼有以下這些方面：首先，南宋末期社會(huì)物質(zhì)豐富，城市發(fā)展迅速，詩人肆無忌憚地追求物質(zhì)享受和精致品位，造成了詩歌中的意象充滿聲色內(nèi)容；其次，晚宋社會(huì)對(duì)于“朝隱”或“市隱”生活的傾慕，即住在私人園林中，過著一種愉悅、舒適而又優(yōu)雅的歸隱生活，既保持心靈的自由通透，又擁有舒適物質(zhì)生活享受，不僅導(dǎo)致了文化上的“物趣”，更導(dǎo)致了詠物詞的興盛；再次，文化精英們尋求消遣與自我放縱的生活方式的日益盛行導(dǎo)致南宋詞人日趨狹窄的創(chuàng)作視野；最后，南宋新理學(xué)“格物致知”行為模式，即以理性、客觀的方法去治學(xué)和修身，亦能導(dǎo)致南宋詠物詞的抒情主體隱退后的客觀化的傾向。其他，如南宋隱逸詩人寄人籬下、遠(yuǎn)離仕途的生活模式，也導(dǎo)致了南宋詞狹窄的創(chuàng)作視野，進(jìn)而推動(dòng)了“關(guān)注于物”的趨向，等等。

《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》的同名博士論文在高友工的指導(dǎo)下完成，林順夫特別提及“我最為感激的是高教授（高友工，引者注），我對(duì)于中國文學(xué)的研究是在他的引導(dǎo)之下進(jìn)行的。在本書的寫作過程中，他的批評(píng)與建議，以及同他進(jìn)行的許多次富于啟發(fā)的談話與通信，都使我獲益良多?！保?4］3著作中譯本自序中，還有一段這樣的敘述：

本書的英文版是于1978 年在美國出版的。書的前身是我的博士論文，于1972 年完成并提交……我的博士論文是很集中地分析姜夔詞結(jié)構(gòu)的一篇作品。論文完成后，自己覺得對(duì)于姜白石詞的結(jié)構(gòu)分析及其成就的歷史定位，還是須從文化史的宏觀視角來研究才有意義。所以，1978 年出版的書，跟1972 年交出的論文是有很大的不同的。［14］2

由上述引言可知，林順夫在博士論文提交后，又花了近6 年的時(shí)間，補(bǔ)充了一篇近4 萬字的導(dǎo)論。林順夫意識(shí)到“從文化史的宏觀視角來研究才有意義”，可見他重視從文化史視野補(bǔ)充文本文體形式分析的研究方法。他細(xì)致考查了南宋時(shí)期的政治背景、詩壇景象、詩歌意識(shí)、經(jīng)濟(jì)狀況、隱居方式、娛樂方式、生活時(shí)尚、美學(xué)精神、哲學(xué)觀念等以及姜夔本人的“畫像”，重點(diǎn)不是對(duì)南宋社會(huì)歷史文化進(jìn)行“掃描”，而是要探究這些因素對(duì)姜夔詞體的影響，借此揭示姜夔詞在中國抒情傳統(tǒng)表現(xiàn)與轉(zhuǎn)變中的重要價(jià)值。

程千帆先生“對(duì)（林順夫著作）緒論部分予以高度贊許，認(rèn)為視野開闊，功夫扎實(shí)，把姜夔及其作品放在這樣一個(gè)背景中，能夠充分揭示其價(jià)值。”［14］210諸如林順夫所論及的南宋社會(huì)背景，并不是特別大的新見，程先生如此盛贊，自然是注意到了林順夫所秉持的“文本分析與歷史進(jìn)程的互動(dòng)”研究思路的學(xué)術(shù)價(jià)值。

在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》《中國藝術(shù)精神》等文中，高友工多次借用了余英時(shí)關(guān)于中國文化史的“四次突破”說來解釋中國抒情美學(xué)演進(jìn)的“幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，他并不選擇考察文化對(duì)于一個(gè)時(shí)期文學(xué)主題、內(nèi)容的影響，而是考察文化轉(zhuǎn)型與中國抒情文體形式新變之間的關(guān)系。高、林二人的研究思路非常一致。至于高友工與學(xué)生林順夫之間究竟是誰影響了誰，林順夫有一段回憶特別值得一提：“高先生的博士論文是關(guān)于中國歷史的，有趣的是，后來他在講課和著述中很少談到歷史。因?yàn)槟矎?fù)禮先生的影響，我覺得文本分析應(yīng)該放在文化和歷史的大框架中才更有意思，白石詞中體現(xiàn)的抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變就與時(shí)代背景有關(guān)。如果非要說我對(duì)高先生的理論有什么拓展，這也許可以算一個(gè)吧?！保?1］按照這種說法，高友工后來也有可能受學(xué)生林順夫研究思路的影響。然而更合理的解釋是，同在北美研究中國文學(xué)與文化，同事師生之間的互動(dòng)影響是常態(tài)，對(duì)于高友工師徒來說，與其去辨析誰影響了誰，不如將文化史視野看作二人考查中國抒情文學(xué)文體演變史的共同視野，這種視野究竟具有何種方法論價(jià)值才是更需要重視的。

這一視野，對(duì)于當(dāng)前的文學(xué)史研究來說，仍不無啟思。決定文學(xué)史演進(jìn)的因素有二：一是文化傳統(tǒng)，二是形式自律，如果說前者是外因，后者則是內(nèi)因。諸多文學(xué)史的編排體例為社會(huì)背景、思想內(nèi)容、藝術(shù)成就的拼接，其間最大的問題是社會(huì)背景的交代往往只是說明了作品或文本的思想內(nèi)容，而敘述到藝術(shù)成就的部分，就不再考慮社會(huì)背景的影響，即便談?dòng)绊?，也只是說明某個(gè)作家或某個(gè)文本受到當(dāng)時(shí)寫作風(fēng)氣的影響，很難看到文化傳統(tǒng)與文體形式自律之間的深層次關(guān)聯(lián)。有學(xué)者甚至認(rèn)為文學(xué)史多有類似傾向——“文學(xué)批評(píng)多以內(nèi)容為主，把內(nèi)容說明了，再加上幾句有關(guān)文筆的形容褒貶之詞，就認(rèn)為完成任務(wù)了?！保?5］對(duì)于“文化傳統(tǒng)”與“形式自律”之間的有效關(guān)聯(lián)，“文化史”與“文體學(xué)”的真正融合，高林師徒的研究顯然提供了有益的經(jīng)驗(yàn)和啟示。