姚亞男

（太原師范學(xué)院文學(xué)院，山西 晉中 030619）

詞、曲同為音樂文學(xué)，彼此聯(lián)系密切。清人劉熙載《藝概》云：“未有曲時，詞即是曲；既有曲時，曲可悟詞。茍曲理未明，詞亦恐難獨善矣?！盵1](P123)將詞曲二體結(jié)合研究，有助于對詞曲二體相互關(guān)系和各自的體式特征以及演變發(fā)展軌跡形成更確切、更深刻的認(rèn)知。自民國以降，學(xué)人多有詞曲合并研究的倡導(dǎo)與實踐。王易《詞曲史》、[2]任中敏《詞曲合并研究概論》、[3]盧前《詞曲研究》、[4]龍榆生《詞曲概論》[5]等，堪為代表。其后諸多學(xué)者，如趙義山、陶然、胡元翎等，或探究詞曲體式的遞興，或揭示詞曲觀念的演變，或微觀審視某一作家詞曲兼作的具體情況，不一而足。

金元之際散曲初興之時，文人創(chuàng)作即出現(xiàn)了詞曲互融現(xiàn)象。選擇受元好問影響的詞曲創(chuàng)作群體作為研究范本，是因為該群體在一定程度上塑造了金末元初詞曲演化階段的時代風(fēng)貌，在詞曲互動研究中占有重要位置。另外，就有限的成果看，專以這一角度為進路探究詞曲關(guān)系者，相對較少。而且，其研究視角多以散曲立論，分析散曲受詞的影響程度，并未明確涉及這一群體詞曲間的互動。[6]有鑒于此，筆者試圖通過對元好問及其詞曲創(chuàng)作群體的創(chuàng)作實踐及互動理念的研究，以點及面，形成對詞曲互動關(guān)系的一個較為深入的理解和認(rèn)識。

一

元好問是金末元初的文壇盟主，其詞作承上啟下，代表了這一時期的最高成就；散曲創(chuàng)作亦領(lǐng)一代風(fēng)氣之先。以他為中心，中原地區(qū)的士人廣泛聯(lián)系，逐漸形成了一個人數(shù)眾多、影響極大的北方詞曲創(chuàng)作群體，并在一定程度上塑造了詞曲演化階段的時代風(fēng)貌。其中，既有詞曲兼作的作家，也有僅作詞或散曲的作家。作為個體，這些詞曲家有其相對獨特的創(chuàng)作題材或風(fēng)格偏好，但總體上仍可看到這一群體或顯或隱的共通之處，以及對詞、曲兩類文體界限的認(rèn)識。

關(guān)于元好問的交游情況，降大任在《元遺山新論》中的《元遺山交游考》[7](P167-429)一章作了詳細(xì)考證，共統(tǒng)計出469人與元好問有直接交往，筆者據(jù)此得出與元好問直接交游的詞人31人，以生年為序，分別是：胡祗遹（1127-1295？）、王庭筠（1151-1202)、許古（1157-1230）、趙秉文（1159－1232）、完顏璹（1172-1232）、馮延 登（1175-1232）、李 俊 民(1176-1260)、李 純 甫（1177-1223）、王渥（1186-1232）、高永（1187-1232)、楊宏道（1189-1270后）、耶律楚材（1190-1244）、趙元（1190-？）、李獻能（1192-1232）、李治（1192-1279）、楊果（1195-1269）、段克己（1196-1254）、段成己（1199-1279）、杜仁杰（約1201-1282）、劉秉忠（1216-1274）、耶律鑄（1221—1285年）、白樸（1226-約1306）、王惲（1227-1304）、魏初（1232-1292），以及生年不詳?shù)男猎福ǎ?1231）、胥鼎（？-1224），生卒年不詳?shù)陌兹A、李天翼、曹居一、王特起、王鉉。另者，與元好問直接交游的散曲家12人，以生年為序，分別是：商衜（1194-1253）、商挺（1209-1288）、王惲（1227-1304）、白樸（1226-約1306）、魏初（1232-1292）、杜仁杰（約1201-1282）、楊果（1195-1269）、劉秉忠（1216-1274）、胡祗遹（1127-1295？）、徐琰（約1220-1301），以及生卒年不詳?shù)氖诱?、張子益。其中詞曲兼作的有：王惲、白樸、魏初、楊果、杜仁杰、劉秉忠、胡祗遹。僅有散曲流傳于世的有：商衜、商挺、徐琰、石子章、張子益。該群體的成員主要是上層官吏，同時也有未出仕的社會名流。需要說明的是，以上所列為有作品存世的詞曲家，而實際上，這一群體的詞曲家數(shù)量遠(yuǎn)不止于此。元好問《鵲橋仙》題序：“同欽叔（李獻能）欽用（李獻甫）賦梅”，[8](P93)《臨江仙》題序：“李輔之（李天翼）在齊州，予客濟源，輔之有和”，[8](P91)《《鷓鴣天》》題序：“隆德故宮，同希顏（雷淵）欽叔（李獻能）知幾（麻革）諸人賦”。[8](P94)此外，元代鐘嗣成《錄鬼簿》載元好問其師郝天挺“有樂府行于世”，[9](P317)表明李獻甫、李天翼、麻革、郝天挺皆有創(chuàng)作，但由于多方面的原因，導(dǎo)致其詞或散曲湮滅不聞。

以元好問為中心的北方詞曲家群體，是一個以友情和學(xué)術(shù)交往為紐帶，自然而然、自發(fā)形成的文學(xué)群體。其中既有元好問本人的文學(xué)成就與聲譽威望的因素，也因為群體成員所具有的相似或共同的審美追求和風(fēng)格傾向。他們相互之間志同道合，過從甚密，其交游盛況屢見于史傳、方志、詞曲家別集等各類文獻記載，此不一一展開論述。群體成員在詞曲創(chuàng)作上多有交流，以元好問為例，如其《水龍吟》詞序：“從商帥國器（完顏鼎）獵于南陽，同仲澤（王鉉），鼎玉（王渥）賦此?！盵8](P77)辛愿曾與元好問作詞唱和，有《臨江仙·河山亭留別欽叔（李獻能）裕之（元好問）》，元好問亦有《臨江仙·西山同欽叔（李獻能）送溪南詩老辛敬之（辛愿）歸女幾》。另如李治、楊果追和元好問名篇杰作《摸魚兒》詞，詮釋了與元好問原作相似的忠貞愛情，構(gòu)思命意，同一機杼，而在辭情上各具特色。此外，唐圭璋在《全金元詞·引用書目》云吳重熹石蓮庵本《遺山新樂府》有“后庭花破子兩首曲調(diào)及附楊果和后庭花破子一首”。[8](P1)詞曲家交往頻繁，創(chuàng)作上亦多同題或唱和之作，在思想與風(fēng)格上彼此影響，逐漸形成了這一創(chuàng)作群體。

這一群體的詞曲作品不僅數(shù)量可觀，文學(xué)成就亦不容忽視。就詞而言，詞人的存詞數(shù)量已達到相當(dāng)規(guī)模。李俊民、段克己、段成己、劉秉忠、白樸、王惲等人存詞均在六十首以上，元好問則高達三百八十余首，為金元詞人之冠。這一群體的創(chuàng)作成果，成就了一個體現(xiàn)著北方文化特色和文學(xué)傳統(tǒng)的北宗詞派。從散曲而論，這一群體是最早進行散曲創(chuàng)作嘗試的一批曲家，如王惲、白樸、胡祗遹、楊果的散曲數(shù)量較多，這一群體也具有極多成就突出、頗有造詣的散曲家。

二

通過梳理歸類這一群體的詞與散曲的題材內(nèi)容，不難發(fā)現(xiàn)，除一部分詞曲題材完全不同外，仍有相當(dāng)一部分詞曲內(nèi)容難以區(qū)分，相同的題材內(nèi)容共同存在于詞曲之中，出現(xiàn)了詞曲題材的互融現(xiàn)象。寫景、歸隱、離別以及青樓題材，共同出現(xiàn)于這一群體的詞曲創(chuàng)作之中。而應(yīng)酬類作品，如贈答唱和之作、題友人園林之作、呈上司之作、宴飲之作等等，僅存在于這一群體的詞作中。表明在金末元初，散曲仍處于初期階段，在文體功能上還沒有像詞那樣被廣泛應(yīng)用，缺乏交際功能。同時也說明，對于這一群體而言，散曲被視為較為卑下的文體，難以作為應(yīng)酬之用。同樣，散曲中也存有詞中所沒有表現(xiàn)的題材，如展現(xiàn)男女幽會的具體場景，或敘述莊稼漢進城看戲的情形（杜仁杰《耍孩兒·莊家不識勾欄》），較詞描繪出更為世俗、廣闊的社會內(nèi)容，體現(xiàn)出這一群體對散曲本色、俚俗文體特征的認(rèn)識。這里試圖重點闡釋和比較的是，這一群體中題材相同或相似的詞曲作品，其具體表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)深度的不同。詞曲題材互融中的這種細(xì)微差別，在一定程度上體現(xiàn)著這一詞曲群體對詞曲兩類文體界限的認(rèn)識。

（一）寫景題材 寫景散曲的主導(dǎo)內(nèi)容是描繪清新明快的景色，表達散曲家逍遙自在的心境。如劉秉忠〔雙調(diào)·蟾宮曲〕分別描繪春夏秋冬四景，其中一首詠春：

盼和風(fēng)春雨如膏，花發(fā)南枝，北岸冰銷。夭桃似火，楊柳如煙，穰穰桑條。初出谷黃鶯弄巧，乍銜泥燕子尋巢。宴賞東郊，杜甫游春，散誕逍遙。[10](P14)

相似的還有白樸〔越調(diào)·天凈沙〕，同樣描繪春夏秋冬四景，色彩清新明快，雖單純寫景，但流露出作者的愉快心境。

而在這一群體的詞作中，除描繪清麗之景外，更具特點的是描繪北方雄壯之景。這一描寫內(nèi)容在此前的詞作中極少出現(xiàn)，是這一群體對詞境的開拓，體現(xiàn)了典型的“北宗詞”特色。如王惲《木蘭花慢·居庸懷古》：

壯巉巉鐵峽，誰設(shè)險，劈蒼岑。擁萬里風(fēng)煙，一栓橫鎖，形勝雄沉。漢王陽，憶當(dāng)年、叱馭走骎骎。半夜郵亭索酒，平明燕市長吟。 追思往事不堪尋，山色古猶今。甚三十年來，青云垂翅，素發(fā)鬅鬙。投閑卻教應(yīng)聘，笑委身、從事老難任。立遍西風(fēng)殘照，山光翠滿疏林。[8](P665)

詞中描繪居庸關(guān)的蒼涼雄闊景象，與詞人的深沉感慨融為一體。如果與元好問名作《水調(diào)歌頭·賦三門津》作一比較，可以發(fā)現(xiàn)，元詞中描寫黃河的磅礴氣勢與三門津的雄奇壯闊，并寄托了詞人的豪情壯志；王惲之詞，便是取法于元詞以北方雄壯之景，融胸中豪邁深沉之情的。

（二）歸隱題材 抒功名之累，發(fā)歸隱之情，是這一詞曲創(chuàng)作群體最具特色的題材。金元易代，家國傾覆。感慨世事難料，渴望歸隱田園，便成為這一詞曲創(chuàng)作群體成員的共同心聲。除詞曲中皆有的直接感嘆世事黑暗，渴望歸隱的內(nèi)容外，散曲更多通過描繪閑適愉快的田園生活，表達歸隱之樂。如胡祗遹〔雙調(diào)·沉醉東風(fēng)〕：

漁得魚心滿愿足，樵得樵眼笑眉舒。一個罷了釣竿，一個收了斤斧。林泉下偶然相遇，是兩個不識字漁樵士大夫，他兩個笑加加的談今論古。[10](P69)

這類散曲題材，直接由元好問隱逸散曲導(dǎo)引而來。詞中雖也有此類作品，但更多的是將歸隱之情置于蒼涼豪邁的心境中加以表現(xiàn)，如魏初《念奴嬌·為王約齊紹明壽》“離騷痛飲，問畢竟、世上功名何物。眼底誰能知許事，只有雙鳧仙客。一局殘棋，兩窗疏翠，談笑揮冰雪?！盵8](P703)激越豪放而清曠超逸，體現(xiàn)了典型的北宗詞特色。在這一類題材中，散曲與詞同樣用以抒發(fā)文人士大夫的個人情懷，即這一群體賦予了散曲與詞相同的功能。

此外，散曲中極少關(guān)心時政之作。散曲家們多采取冷眼旁觀的態(tài)度，其重點描述的是時政混亂中的歸隱情懷，而對于戰(zhàn)亂的描寫、時局的描繪往往一筆帶過。而詞人常充分描繪慘烈的戰(zhàn)爭及動亂的現(xiàn)實，并在感嘆時政之外，進一步表達濟世之豪情壯志和渴望力挽狂瀾的豪情，如王渥《水龍吟》“萬里天河，更須一洗，中原兵馬”，[8](P52)王惲《水調(diào)歌頭》“丈夫出處道在，義命正需安”，[8](P650)此類描寫內(nèi)容在散曲創(chuàng)作中是缺乏的。由此可見，在包括元好問在內(nèi)的早期散曲家的創(chuàng)作中，根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同，確有詞曲分工的現(xiàn)象存在，前輩論家對這一點有所忽略，其實是很值得探究的。

（三）離別題材 散曲中所抒發(fā)的離愁別恨均為男女間的相思之情，或是女子埋怨男子不歸，或是男子懷念與女子的歡樂時光。如商衜〔南呂·一枝花〕《遠(yuǎn)寄》以女子口吻淋漓盡致地表達了對男子的思念，又如商挺〔雙調(diào)〕《潘妃曲》中的多首小令，白樸〔中呂·陽春曲〕《題情》、〔仙呂·點絳唇〕，杜仁杰《喻情》，楊果〔仙呂·翠裙腰〕等。這一類散曲作品肆意暢情而描寫淺白，不求婉轉(zhuǎn)寄寓。詞中也有類似題材，但其中的閨情多用以寄托身世之感與亡國之恨，詞人傳達的重點是閨情之外的情思。如《蕙風(fēng)詞話》卷三評價元好問所作擬宮體詞《鷓鴣天》八首及“薄命妾詞”：“蕃艷其外，醇至其內(nèi)，極往復(fù)低徊、掩抑零亂之致。而其苦衷之萬不得已，大都流露于不自知?！盵11](P72)以閨情言志，以宮體詞表達黍離之悲與零落棲遲之感。

此外，這一群體詞作中的離愁別恨題材多抒發(fā)對友人的懷念。不只表達思念之情，更多的或是勉勵故人，或是悲嘆有志難酬的境遇，或是表現(xiàn)淡泊逍遙之志。如楊果《太常引·送商參政西行》、耶律鑄《南鄉(xiāng)子·送人北行入燕作》、李天翼《臨江仙·和元遺山》等，皆極敘對友人的深切相思。又如辛愿《臨江仙·河山亭留別欽叔裕之》：

誰識虎頭峰下客，少年有意功名。清朝無路到公卿。蕭蕭茅屋下，白發(fā)老書生。邂逅對床逢二妙，揮毫落紙堪驚。他年聯(lián)袂上蓬瀛。春風(fēng)蓮燭影，莫問此時情。[8](P51)

辛愿所留別的欽叔、裕之二人即李獻能、元好問，詞人敘寫了自己有志難酬的凄涼，并表達了對二人的鼓勵與期望。

（四）青樓題材 在以元好問為中心的散曲群體中，青樓妓女題材占據(jù)很大比重。在散曲家的筆下，出現(xiàn)的是形象豐富的妓女以及真實的青樓生活，富于俗趣，表現(xiàn)出了娛樂化的一面。其描繪分為三類：一為摹寫妓女外貌、衣飾，如杜仁杰〔雙調(diào)·雁兒落過得勝令〕《美色》、白樸〔仙呂·醉中天〕《佳人臉上黑痣》等。二為表達對妓女的同情，如商挺〔南呂·一枝花〕《嘆秀英》，以妓女口吻敘述悲慘的青樓生活。三為描繪男女幽會場景，時有格調(diào)低俗之作，如徐琰〔雙調(diào)·蟾宮曲〕《青樓十詠》。而詞中此類題材不僅數(shù)量少，在內(nèi)容描寫上也遠(yuǎn)不如散曲豐富。相較于散曲傾向于描繪妓女的外貌，詞中則多渲染妓女的風(fēng)度氣質(zhì)及高超的演唱技藝，描繪的是妓女形象的一個剪影。如胡祗遹的兩首詠妓詞《木蘭花慢·贈歌妓》及《點絳唇·贈妓》，第一首描摹妓女高超的說唱技藝，第二首更是極力贊賞妓藝的修養(yǎng)、風(fēng)度，并且表達了對其凄涼身世的真摯同情。在這類青樓文學(xué)題材中，詞曲的表達或描述仍有一定的界限，詞作較為高雅，曲作富于俗趣。由此可見這一作家群體詞雅曲俗的文體觀。

通過對以上四類題材的分析，可以看出，在寫景詠物題材與嘆世歸隱題材中，詞曲有一部分表現(xiàn)內(nèi)容是重合的，體現(xiàn)了散曲向詞的融合以及詞對散曲的滲透。還有一部分內(nèi)容僅有詞作涉及，如抒發(fā)對人民、對時政的關(guān)切以及表現(xiàn)作者蒼涼悲慨、懷抱高遠(yuǎn)的心境。說明在這一群體中，詞是可以表現(xiàn)嚴(yán)正內(nèi)容、抒發(fā)個人真實情懷志向的，而不只是像散曲一樣描寫淺近的內(nèi)容與心情。在離愁別恨題材與青樓妓女題材中，詞與曲兩種文體更多體現(xiàn)的是相異之處。散曲在這兩類題材中抒發(fā)普通男女的離愁別恨、描寫妓女的生活場景，表現(xiàn)出了其通俗化、娛樂化的一面。而詞仍然是雅正的，表現(xiàn)的是文人士大夫的情感。由這兩類題材，可以看出詞與曲之間仍有界限，有著各自承擔(dān)的不同表現(xiàn)內(nèi)容，保持了相對獨立性。

三

以元好問為中心的詞曲創(chuàng)作群體成員以河北、河南、山東、山西為多，均屬北方籍貫，“秉雄深渾厚之氣，習(xí)峻厲嚴(yán)肅之俗”，[12](P10)其主導(dǎo)詞風(fēng)剛健清朗，質(zhì)樸厚重，體現(xiàn)了融入北國地域文化以及北方民族文化特點的審美風(fēng)格，形成了與南宋詞迥異的“北宗詞”。如耶律楚材《鷓鴣天》一詞，況周頤評價其中“不知何恨人間夢，并觸沈思到酒邊”二句“庶幾合蘇之清，辛之健而一之?！盵11](P79)魏初二十五歲時師從元好問，《續(xù)修四庫全書總目提要·青崖詞一卷提要》評其：“詞學(xué)淵源有自也……氣剛文勁，縱橫合矩?！盵11](P127)清人陳廷焯評王惲詞“骨力甚堅，仿佛孫孟文?！庇衷u《點絳唇·楊柳青青》一詞“壯氣凌云，不作兒女語?！盵13](P129)至于段克己、段成己兄弟，《四庫全書總目提要·二妙集提要》謂其詞“大抵骨力堅勁，意致蒼涼，值故都傾覆之余，悵懷今昔，留露于不自知?！盵14](P1707)

而這一詞曲群體的散曲創(chuàng)作以清新明麗、閑適淡泊為其主導(dǎo)風(fēng)格，極少豪邁之作。如商挺〔雙調(diào)·潘妃曲〕“綠柳青青和風(fēng)蕩，桃李爭先放。紫燕忙，隊隊銜泥戲雕梁?！盵10]P61)描寫了色彩明麗、生機盎然的春景，饒有諧趣。又如元好問〔雙調(diào)·驟雨打新荷〕：“綠葉陰濃,遍池亭水閣,偏趁涼多。海榴初綻,妖艷噴香羅。老燕攜雛弄語,有高柳鳴蟬相和。”[10](P3)同樣寫景明凈，語言清新，意境雅潔。

盡管，這一群體的詞曲主導(dǎo)風(fēng)格有前述之異，但二者在相當(dāng)程度上亦呈現(xiàn)出趨同的樣態(tài)。主要表現(xiàn)在兩個方面：

首先是詞之曲化。以元好問為中心的詞曲作家群體成員的部分詞作有“俗化”或“曲化”特點，即語言俚俗活潑、意境直白淺顯，體現(xiàn)了與曲相類的風(fēng)格情趣。甚至有些作品屬詞屬曲，已難分辨。如《全金元詞·凡例》中注意到：“金元人詞集中，往往羼入曲調(diào)，如王惲《秋澗樂府》中，竟有三十九首曲調(diào)?！盵8](P3)梁啟勛《曼殊室隨筆·詞論》評李治所和元好問《雁丘詞》“已全入曲子韻味”，并云：“金在宋元之間，其中不乏文學(xué)知名，試讀元遺山、韓溫甫、李欽叔、蔡伯堅、王拙軒、李莊靖及段氏弟兄誠之、復(fù)之諸人之集，則詞曲遞嬗之消息，未嘗不可尋?！盵15](P19)

雖然如此，但總體而言，這一群體的詞作雖然“俗化”，偏于散曲風(fēng)格，但俗化程度遠(yuǎn)不如散曲。如趙秉文一首成為后世散曲〔青杏兒〕標(biāo)準(zhǔn)模板的《青杏兒·風(fēng)雨替花愁》詞：

風(fēng)雨替花愁。風(fēng)雨罷，花也應(yīng)休。勸君莫惜花前醉，今年花謝，明年花謝，白了人頭。乘興兩三甌。揀溪山好處追游。但教有酒身無事，有花也好，無花也好，選甚春秋。[8](P47)

流暢自然，明白如話，但相較于劉秉忠的〔南呂·干荷葉〕散曲小令，便可以看出詞曲俚俗程度的不同：

腳兒尖，手兒纖，云髻梳兒露半邊。臉兒甜，話兒粘。更宜煩惱更宜忺，直恁風(fēng)流倩。[10](P14)

詞學(xué)蘇、辛，是這一群體的共識，蘇、辛的言志體詞得到了極度推崇。由內(nèi)容而言，這一群體的詞作已經(jīng)摒棄了旖旎紅軟之作，提倡描寫現(xiàn)實，抒發(fā)文人士大夫之志，實現(xiàn)了詞作內(nèi)容上的“雅化”，即詞的“詩化”。而由形式而言，卻出現(xiàn)了通俗化、散文化的傾向。其原因不僅有金末元初時期審美風(fēng)尚趨俗的影響，還有這一群體成員提倡抒發(fā)真性情的創(chuàng)作傾向，正如元好問所提出的“性情之外，不知有文字”，[16](P39)直抒胸懷,不拘泥于聲調(diào)格律，以散文化語言吟詠性情。此外，群體成員沿著辛棄疾“以文為詞”的道路繼續(xù)開拓，受到辛棄疾詞敘事性以及散文化語言熏染，以及其以口語、俚語入詞的特色。所有這些，對詞的俗化均產(chǎn)生了一定影響，造成了詞的“俗化”現(xiàn)象。

其次是曲之詞化。散曲本身是一種來源于民間的俚俗本色的文體。以元好問為中心的散曲創(chuàng)作群體成員皆為上層文人，他們秉承文人傳統(tǒng)觀念，以詞為曲，在散曲的俚俗本色中增添典雅之風(fēng)，融入文人情懷及文人風(fēng)格，使散曲具有了“詞化”傾向。這一傾向主要體現(xiàn)在小令及一部分套數(shù)創(chuàng)作中，語言典雅有致，曲風(fēng)明顯傾向于詞風(fēng)。如元好問〔黃鐘·人月圓〕《卜居外家東園》：

玄都觀里桃千樹，花落水空流。憑君莫問，清涇濁渭，去馬來牛。 謝公扶病，羊曇揮涕，一醉都休。古今幾度，生存華屋，零落山丘。[10](P2)

又如楊果〔越調(diào)·小桃紅〕：

滿城煙水月微茫，人倚蘭舟唱。常記相逢若耶上，隔三湘，碧云望斷空惆悵。美人笑道，蓮花相似，情短藕絲長。[10](P6)

此二首用語典雅，除“一醉都休”、“美人笑道”等略顯通俗之語外，極為類詞。

在金末元初俗文學(xué)盛行并對各體文學(xué)產(chǎn)生影響的環(huán)境中，在散曲本身的俚俗本色之風(fēng)影響下，這一群體的散曲創(chuàng)作仍能夠出現(xiàn)雅化傾向，可以看出這一群體對散曲文體進行改造的努力，他們有著以詞繩曲的創(chuàng)作立場，企圖讓散曲更加靠近詞體。此外，另有徐琰與白樸，是這一群體中創(chuàng)作較為成熟的散曲家，他們的散曲創(chuàng)作能將詞的雅致與曲的本色俚俗融為一體，達到渾融境界。

但就整體而言，這一群體的散曲創(chuàng)作仍然顯示出本色自然、通俗流暢的曲風(fēng)。不僅如楊果套數(shù)〔仙呂·賞花時〕、杜仁杰套數(shù)〔般涉調(diào)·耍孩兒〕或是商挺的言情小令等極其質(zhì)樸俚俗，其他一些沾染較多詞味、較為雅化的散曲作品也常常直白顯豁，有曲之本色。這一群體的散曲既受到傳統(tǒng)文人詞創(chuàng)作手法的影響，又具有本色俚俗特色，體現(xiàn)著散曲產(chǎn)生初期受到詞體文學(xué)與民間俚曲共同熏染而形成的獨特風(fēng)貌。

四

以元好問為中心的詞曲創(chuàng)作群體，無論題材還是風(fēng)格，都既有相融又有相異之處。就題材而言，詞傾向雅化，群體成員秉承元好問所主張的“詞詩”一說，以寫詩的態(tài)度作詞，將詞體功能由應(yīng)歌娛人轉(zhuǎn)向了言志抒懷。在內(nèi)容上偶有俗化傾向，但其“俗”仍維持在一定程度和范圍之內(nèi)，有別于曲。散曲雖也有部分言志內(nèi)容，表現(xiàn)出向雅化方向的努力，但總體上體現(xiàn)的仍是娛情傾向，并在一定程度上取代了詞的這一功能，表現(xiàn)出詞曲有別的文體意識。這一詞曲創(chuàng)作群體成員身份顯赫，雖有一定的散曲創(chuàng)作興致，但并沒有采取如詞一般的端嚴(yán)態(tài)度，散曲在其手中只是用以娛情遣興，思想深度不能與詞相比。正如鄭振鐸評價鐘嗣成所記“前輩名公有樂章傳于世者”時所云：“寫些歸隱、閑適、道情一類的東西，很少具有深刻的情思，只不過歌來的適耳而已?！盵17](P331)并未賦予散曲深刻的社會內(nèi)容和鮮明的創(chuàng)作個性，體現(xiàn)了早期曲作家詞尊曲卑的文體觀念。

由風(fēng)格而言，詞以豪邁深沉為主，偏于嚴(yán)正；曲以清新愉悅為主，富于俗趣；體現(xiàn)了詞曲家們對于詞曲兩種不同文體的認(rèn)識。此外，詞曲都有雅俗共存的特征。詞在形式上的化雅為俗，受到的是辛棄疾“以文為詞”以及當(dāng)時俗文學(xué)環(huán)境的影響。曲在風(fēng)格上的雅化，源于詞曲家欲以詞繩曲的創(chuàng)作立場，企圖讓散曲更加靠近詞體。這一詞曲風(fēng)格出現(xiàn)雙向滲透的現(xiàn)象，與群體成員既尚雅致又不避俚俗的觀念是分不開的，一定程度上折射出這一群體對詞曲存有某種共通的理解與認(rèn)識。也許，在他們看來，寫作最重要的是表現(xiàn)真情，而非過分倚重形式。這一觀念融通了詞、曲的創(chuàng)作，對元代詞、曲文學(xué)的創(chuàng)作是具有較大影響的。