陳黎明

(河北大學 文學院， 河北 保定 071002)

提要： 郭沫若提出的“有經(jīng)有權(quán)”原則，對于當下重評《在延安文藝座談會上的講話》而言，依然具有理論的普適性和現(xiàn)實的有效性。堅持“經(jīng)”的原則，就是要發(fā)掘《講話》中蘊含的文藝恒常之道及其超越時空的藝術(shù)規(guī)律，此乃構(gòu)成《講話》經(jīng)典性和永恒價值的基礎(chǔ)；而《講話》中“權(quán)”的因素，則要求在重估這一理論文獻時，亦要持歷史的客觀態(tài)度，意識到它是馬列文藝思想與中國革命具體實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是文藝原則的變通與靈活運用，任何超越具體歷史情景的批評，均有可能會導致盲人摸象的后果。同時，《講話》中“經(jīng)”與“權(quán)”在毛澤東文藝思想體系內(nèi)具有辯證統(tǒng)一性，二者相互滲透，你中有我，我中有你。堅持“有經(jīng)有權(quán)”的評價原則，在當下文藝實踐中有利于更好地堅持和發(fā)展毛澤東文藝思想，而《講話》精神也只有在這一動態(tài)的不斷發(fā)展過程中，才能夠保持其恒久的理論價值與現(xiàn)實指導意義。

《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)是1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上兩次講演的整理稿，這部重要的理論文獻較為集中地闡釋了毛澤東對文學藝術(shù)的見解，也是毛澤東文藝思想的系統(tǒng)體現(xiàn)?！吨v話》不但改變了解放區(qū)文學的思想藝術(shù)風貌，而且其體現(xiàn)的毛澤東文藝思想在第一次文代會上也被確立為新中國文藝的方向和指針，進而對當代中國文藝產(chǎn)生了重要而深遠的影響。2022年是《講話》發(fā)表80周年，在這80年的歷史進程中，《講話》始終得到文藝界的普遍認可，成為指導新中國文學藝術(shù)發(fā)展的重要理論方針。

不過，這期間《講話》精神也曾被誤讀、扭曲乃至質(zhì)疑。一方面，中華人民共和國成立后，《講話》曾遭遇到機械地甚至庸俗社會學式地解讀和運用。例如，有人基于《講話》所提出的文藝為政治服務(wù)這一理論原則，將其庸俗化為文藝必須“寫中心、唱中心、畫中心”，在鉗制文藝發(fā)展的同時，也導致一些公式化、概念化的文藝作品產(chǎn)生。另一方面，進入20世紀80年代后，在重寫文學史和重估文學思潮的推動下，有些研究者對《講話》進行了非理性地質(zhì)疑甚至解構(gòu)。有人基于文學自律的審美原則，對《講話》的政治實用功能進行了片面的解讀，也有人將當代文學的困境簡單地歸因為《講話》，進而質(zhì)疑《講話》中文藝與政治關(guān)系的論斷。這些脫離歷史語境的批評與否定，顯然也是對《講話》精神的另一種曲解與誤讀。

直到今天，由于理論立場的對立，人們對《講話》的評價依然褒貶不一、偶有歧見。然而在筆者看來，要想真正理解《講話》精神，公正客觀地評價《講話》，20世紀40年代郭沫若所確立的“有經(jīng)有權(quán)”的批評原則，即使在當下依然具有理論的普適性和現(xiàn)實的有效性。

一、“有經(jīng)有權(quán)”：歷史及個體的雙向共識

最早用“經(jīng)”與“權(quán)”的標準來評價《講話》的人，是20世紀40年代尚在國民黨統(tǒng)治區(qū)的郭沫若。這一評價是在特殊歷史背景下提出的：一方面，雖然延安文藝座談會在1942年5月就已經(jīng)召開，但是近一年后《新華日報》(1943年3月15日)才將這次座談會和毛澤東講話的消息正式刊登。此外，即使是在解放區(qū)，《講話》全文也直到1943年10月19日才由《解放日報》刊載。延安文藝座談會召開以及《講話》發(fā)表后，延安文藝界普遍對此反響熱烈，眾多文藝工作者在《講話》精神的引領(lǐng)下，開始投身到文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的政治要求中去，解放區(qū)文藝因之舊貌換新顏。另一方面，由于戰(zhàn)爭以及國統(tǒng)區(qū)文藝審查等原因，《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播顯得有些滯后，直到1944年1月，《新華日報》才發(fā)表總題為《毛澤東同志對文藝問題的意見》(包含《文藝上的為群眾和如何為群眾的問題》《文藝的普及和提高》《文藝和政治》三篇)的文章，對《講話》中所體現(xiàn)的毛澤東文藝思想予以介紹。其具體情況為，基于“當時檢查‘行情’”，“如果照原文把《講話》抄送檢查，不僅不能過關(guān)，而且完全可能把稿子扣押不還，作為他們檢查的資料”，《新華日報》的編輯“決定采用‘化整為零’的戰(zhàn)術(shù)”，“由副刊編輯室的三位同志把全文‘化’作三篇文章，采取能摘取原文盡量摘取原文，否則就用概述的辦法來‘化’”[1]。通過這種迂回策略，《講話》的部分內(nèi)容才得以在國統(tǒng)區(qū)傳播。值得注意的是，《講話》在國統(tǒng)區(qū)最初傳播期間，郭沫若就給予積極地宣傳，據(jù)胡風回憶，“一九四四年三月十八日十九日，郭沫若先生主持的‘文化工作委員會’里的一部分同人在鄉(xiāng)下開過兩次座談會，討論《在延安文藝座談會上的講話》”[2]。稍后，1944年4月，何其芳、劉白羽隨同與國民黨談判的林伯渠、王若飛一起赴重慶，肩負著向國統(tǒng)區(qū)文化界人士傳達《講話》精神的任務(wù)。臨行前，周恩來告知何其芳、劉白羽二人，“你們?nèi)チ?，先去看郭?郭沫若)，先把你們的任務(wù)向他匯報，然后聽從他的安排，進行工作，接觸的人面要廣些、要多些”[3]。在聽了何其芳、劉白羽對《講話》內(nèi)容的介紹后，郭沫若贊同“知識分子應(yīng)該到工農(nóng)兵中去加以改造”[4]。上述史實顯示，郭沫若一開始就參與了《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播活動并為推動《講話》在國統(tǒng)區(qū)的接受起到了積極的作用。

關(guān)于郭沫若對《講話》的具體評價，在后來胡喬木的回憶中有著具體的描述。據(jù)胡喬木回憶：“座談會講話正式發(fā)表不久，毛主席跟我講，郭沫若和茅盾發(fā)表意見了，郭說‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。”[5]60胡喬木在回憶中還提及，聽聞郭沫若的評價后，毛澤東也頗感欣慰，“毛主席說：郭沫若和茅盾發(fā)表意見了，郭說：‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。毛主席很欣賞這個說法，認為是得到了一個知音?！薪?jīng)有權(quán)’，即有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計。毛主席之所以欣賞這個說法，大概是他也確實認為他的講話有些是經(jīng)常的道理，普遍的規(guī)律，有些則是適應(yīng)一定環(huán)境和條件的權(quán)宜之計”[5]269。毛澤東在評價《講話》問題上將郭沫若視為“知音”，既體現(xiàn)了彼此之間的信任和了解，又與同時期毛、郭二人的互動相一致。1943年3月，《新華日報》分期全文刊載了郭沫若的史論文章《甲申三百年祭》，毛澤東在《學習與時局》一文中對此文予以肯定并將其確定為整風文件。同年8月，郭沫若收到解放區(qū)發(fā)行的《屈原》和《甲申三百年祭》，隨即致信毛澤東表示感謝。1944年1月9日，毛澤東致電郭沫若，高度評價他的劇本《虎符》，認為他做了“許多十分有益的革命的文化工作”[6]。

其實，早在延安文藝座談會召開之前，郭沫若在對中國文藝的論述中，就已伸張了自己的“有經(jīng)有權(quán)”之論。1940年，在針對民族形式問題發(fā)表意見時，郭沫若認為：“凡事有經(jīng)有權(quán)，我們不好雜糅起來，使自己的思路絞線。譬如我們要建軍，經(jīng)常的大道自然要整備我們的陸海空的立體國防，在陸上，尤其要多多建立些精銳的機械化部隊，但這是有種種物質(zhì)條件限制著的，這樣的理想一時不易達到。”[7]34-35“但為鼓舞大多數(shù)人起見，我們不得不把更多的使用價值，放在民間形式上面。這也是一時的權(quán)變，并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了，也并不是認定民族形式應(yīng)由民間形式再出發(fā)，而以之為中心源泉——這是不必要，而且也是不可能的?！盵7]36在此，郭沫若不但提出了“有經(jīng)有權(quán)”之說，而且還精煉地闡釋了“經(jīng)”與“權(quán)”的基本意義所指，即“經(jīng)”乃“經(jīng)常的大道”，“權(quán)”則為“一時的權(quán)變”。聯(lián)系到此后郭沫若對《講話》的評價，我們不難發(fā)現(xiàn)毛、郭二人對20世紀40年代中國文藝發(fā)展是有著某種共識的。

由于既深諳延安抗日根據(jù)地乃至整個中國革命形勢，又對文學藝術(shù)有著自己的獨特理解，所以郭沫若的“有經(jīng)有權(quán)”說雖簡潔凝練，但內(nèi)涵卻幽微深遠，可謂是對《講話》既高屋建瓴又準確到位的評價。直到1962年為《紀念毛澤東主席〈在延安文藝座談會上的講話〉二十周年》所賦詩作中，郭沫若依然表述了這一評判標準：“服務(wù)工農(nóng)增喜樂，發(fā)揚馬列倍精神。放諸四海而皆準，傳至千秋也是真?！盵8]此詩是對“有經(jīng)有權(quán)”之說的另一種詩性表達。

在“有經(jīng)有權(quán)”的表述中，“經(jīng)”可以理解為經(jīng)典性、永恒性，就是指事物之中所包含的具有普適性的常理和原則，是一種普遍的規(guī)律性；“權(quán)”則指向了事物發(fā)展的另一種狀態(tài)，受外界條件的影響而不斷發(fā)展、變化，不僅是具有現(xiàn)實針對性的權(quán)宜之計的策略，還是特定歷史語境下對文藝基本原則的變通和靈活運用。將“經(jīng)”與“權(quán)”結(jié)合起來觀察世界的方式，是對現(xiàn)實社會發(fā)展狀態(tài)復(fù)雜性的洞悉，亦是歷史的辯證法。

郭沫若將《講話》內(nèi)容提煉為“有經(jīng)有權(quán)”，表明他準確地把握了毛澤東文藝思想的精髓——辯證法。一方面，這一評價清楚地揭示了《講話》內(nèi)容以及毛澤東文藝思想包含著對文學藝術(shù)基本規(guī)律的闡發(fā)。因此，基于對《講話》中不斷闡釋的文藝人民性原則的認同，郭沫若先后發(fā)表了《向人民大眾學習》(1945)、《走向人民文藝》(1946)、《一切為了人民》(1946)和《文藝的新舊內(nèi)容與形式》(1946)等文章呼應(yīng)毛澤東在延安文藝座談會上的講話，指出“人民是文藝的真正主人，真正的老師。今后我們的新文藝，就需要把人民作為老師，作為主人。向人民大眾徹底服務(wù)，向人民大眾學習一切，要和人民大眾保持密切的關(guān)系”[9]。不僅如此，他還鼓勵作家“努力接近人民大眾，了解他們的生活、希望、言語、習俗，一切喜怒哀樂的內(nèi)心和外形，用以改造自己的生活，使自己回復(fù)到人民的主位”[10]。另一方面，“有經(jīng)有權(quán)”的評價標準，也體現(xiàn)出郭沫若清醒地意識到《講話》及其所包含的毛澤東文藝思想因具有明確的現(xiàn)實針對性而呈現(xiàn)出不容忽視的臨時性和不穩(wěn)定性，因此，根據(jù)這一原則制定出的某些文藝政策、文藝要求也就不可避免地具有權(quán)宜之計的特點。

二、“經(jīng)”之原則：《講話》內(nèi)蘊的恒常之道

對于《講話》而言，堅持“經(jīng)”的原則，就是要求我們發(fā)掘其中蘊含的文藝恒常之道，探尋其文藝思想中所具有的超越時空的藝術(shù)規(guī)律成分，這些恒常之道與藝術(shù)規(guī)律正是構(gòu)成《講話》經(jīng)典性和具有永恒價值的基礎(chǔ)。作為一部經(jīng)典的馬列主義文藝理論文獻，《講話》并非僅是權(quán)宜之計的文藝策略，它在多個層面深入地觸及對文藝本質(zhì)規(guī)律的揭示。細讀《講話》我們不難發(fā)現(xiàn)，在許多文藝根本性和原則性問題上，《講話》都透露出對藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的把握。

具體來說，《講話》中“經(jīng)”的成分，主要體現(xiàn)在如下幾個方面：

其一，對文藝人民性原則的堅持和發(fā)展。整個《講話》圍繞的一個核心命題，就是要解決文藝為什么人服務(wù)以及如何為的問題。在對這一根本性問題的解答中，《講話》明確提出了文藝的人民性原則，認為文藝要為千千萬萬的勞動人民服務(wù)。在進一步的闡釋中，《講話》將這一原則具體化為工農(nóng)兵文藝方向。藝術(shù)屬于人民，文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)，這是馬列主義文藝思想的一個重要基本原則。那么20世紀40年代的中國什么是最廣大的人民大眾呢？在毛澤東看來，“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”[11]855。正是基于這一判斷，《講話》不僅堅持了文藝的人民性原則，還創(chuàng)造性地提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。不僅如此，通過對作家世界觀的改造，文藝工作者要深入生活與新的群眾和時代相結(jié)合，以及文藝普及與提高等原則的闡釋，《講話》還有效地解決了自五四以來就一直困擾著中國文藝界的文藝如何為人民服務(wù)的問題?！吨v話》所提倡并解決的文藝人民性原則，很顯然是對超越時空的藝術(shù)規(guī)律的把握，直到今天依然彰顯著它的理論活力和現(xiàn)實有效性。從新時期文藝“二為”(“文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)”)方針的提出，“三個代表”原則的堅持以及構(gòu)建和諧社會理念的倡揚，到習近平總書記在北京文藝工作座談會上提出的“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”[12]，落實到文藝上均是我們黨對文藝始終以人民為本和文藝人民性的持守，也是《講話》精神穿越時空的延續(xù)。

其二，《講話》對文藝與政治關(guān)系的闡釋，也體現(xiàn)了其對藝術(shù)規(guī)律的深刻把握。在文藝與政治關(guān)系問題上，《講話》非常明確地指出了文學藝術(shù)的階級屬性，任何文學和藝術(shù)均難免屬于一定的政治路線，“無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”[11]865-866。在此基礎(chǔ)上，《講話》強調(diào)文藝從屬于政治，服務(wù)于政治，并反轉(zhuǎn)來給予政治以偉大的影響，這是對文藝與政治客觀規(guī)律的總結(jié)和描述。中華人民共和國成立后，由于曾經(jīng)有人將文藝視為階級斗爭的工具，從而將文藝與政治的關(guān)系庸俗化為唯一的、全部的關(guān)系，也基于此，20世紀80年代以后，有一些人否定文藝與政治之間的聯(lián)系，只強調(diào)文藝的審美屬性或者藝術(shù)性，這其實都是對《講話》所提出的文藝與政治關(guān)系的誤讀。

對《講話》所闡釋的文藝與政治關(guān)系的理解，我們需要注意其所包含的三層意蘊。(1)《講話》強調(diào)文藝的階級屬性，超階級的、超政治的文藝是不存在的，揭示了文藝與政治之間的內(nèi)在聯(lián)系。在任何時代，文藝與政治之間或隱或顯，或直接或間接的聯(lián)系都是一個不爭的事實，正如魯迅所言，在階級社會里是不可能做超階級作家的，尋求超越階級和政治的人“實在也是一個心造的幻影，在現(xiàn)實世界上是沒有的。要做這樣的人，恰如用自己的手拔著頭發(fā)，要離開地球一樣”[13]。(2)這里的政治并不能簡單地理解為等同于國家層面的政治生活，它應(yīng)當是滲透進社會生活之中，涉及人們社會關(guān)系的一切社會現(xiàn)象，是無處不在的意識形態(tài)。正如有學者所言：“《講話》中‘文藝為政治服務(wù)’僅僅是一個方向性的提法，要求作家和藝術(shù)家從全局出發(fā)，對社會發(fā)展趨勢和革命的總體任務(wù)加以藝術(shù)地描繪?！盵14]對《講話》中政治的這種理解，可以避免將文藝與政治的關(guān)系狹隘地等同為是文藝對現(xiàn)實政治政策、政治工作的宣傳。(3)在提出文藝為政治服務(wù)的同時，《講話》并沒有將文藝的政治性與藝術(shù)性對立起來，而是強調(diào)“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[11]869-870?！吨v話》還認為文藝作品的政治進步性無法取代其藝術(shù)性，缺乏藝術(shù)性，政治性就失去力量。因此，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式’的傾向”[11]870?？梢姡涡院退囆g(shù)性的統(tǒng)一，既是《講話》中文藝為政治服務(wù)這一理論要求的重要內(nèi)涵之一，也是文藝為政治服務(wù)的理想境界。筆者以為，只有理解了上述三重意蘊，我們才能貼近把握《講話》中文藝與政治的關(guān)系、文藝為政治服務(wù)的原則。

其三，《講話》對文藝與生活之間關(guān)系的闡釋也屬于“經(jīng)”的成分。在對客觀社會生活、作家主體以及文藝作品三者關(guān)系的闡釋中，一方面，《講話》提出社會生活是一切文藝作品的源泉，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”[11]860。另一方面，《講話》也充分重視作家主體的能動性作用，“人民生活中的文學藝術(shù)的原料”，只有“經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性勞動”，才能“形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學藝術(shù)”[11]863。這種對作家、生活、作品三者關(guān)系的闡釋，顯然是《講話》對文學藝術(shù)一個基本規(guī)律的深刻揭示。

上述對文藝基本特質(zhì)和規(guī)律的揭示，對于《講話》而言有非常重要的意義，因為，正是這些“經(jīng)”的成分的存在，賦予了這份理論文獻恒久的理論價值并彰顯了它的經(jīng)典性。對于《講話》中“經(jīng)”的成分的厘清，既是我們正確、客觀評價其價值的一個基本前提，又是我們發(fā)掘《講話》精神在當時乃至當下意義的重要依據(jù)。

需要指出的是，雖然我們強調(diào)《講話》在諸多層面揭示了文藝本質(zhì)規(guī)律，但其并非無源之水、無本之木，而是與馬列文藝思想一脈相承并最終成為馬列文藝思想的重要組成部分?！吨v話》對文藝規(guī)律和具體文藝問題的闡釋，都是在堅持馬列主義文藝思想的基礎(chǔ)上，用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界、觀察社會、觀察文學藝術(shù)，是馬列主義文藝美學的賡續(xù)。在對文藝問題的論述中，《講話》多次提到列寧文藝思想，例如，在論及文藝為政治服務(wù)時就強調(diào)，這“如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”[11]866。很顯然，這一文藝觀點源于列寧在《黨的組織和黨的出版物》中所說的“寫作事業(yè)應(yīng)當成為整個無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’”[15]。

此外，《講話》中的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的人民性原則，也與列寧的“藝術(shù)屬于人民。它必須深深地扎根于廣大勞動群眾中間。它必須為群眾所了解和愛好。它必須從群眾的感情、思想和愿望方面把他們團結(jié)起來并使他們得到提高。它必須喚醒群眾中的藝術(shù)家并使之發(fā)展”[16]之說一脈相承。強調(diào)《講話》與馬列主義文藝思想的內(nèi)在淵源與互通，有助于我們在理解和評價《講話》時，避免將其過于神化，也是對毛澤東文藝思想所遵循的歷史主義原則的持守。

三、“權(quán)”之因素：《講話》的實踐品格

在考察《講話》中“經(jīng)”的成分的同時，我們不難發(fā)現(xiàn)其中也不乏“權(quán)”的因素，這是由《講話》的實踐品格所決定的。

歷史地來看，《講話》是馬列文藝理論與中國革命具體實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是特殊歷史情境下的特殊文藝政策，具有強烈的時代色彩和現(xiàn)實針對性。在當時，作為延安整風的一個重要組成部分，毛澤東借助《講話》意圖解決兩個重要問題。其一，在抗戰(zhàn)后期尖銳復(fù)雜的民族矛盾與階級矛盾中，中國共產(chǎn)黨如何讓文藝積極地參與爭取戰(zhàn)爭勝利的歷史進程，并為新中國構(gòu)建新的文化體制。其二，要解決在延安早已存在并日益激化的知識分子與解放區(qū)文化之間的矛盾與沖突。也就是說，這種背景下產(chǎn)生的《講話》就不可避免地帶有鮮明的戰(zhàn)爭文化和革命文化色彩，其中的一些文藝政策和文藝方針也就不可避免地體現(xiàn)出具體問題具體分析的特點。

第一，這一“權(quán)”的色彩，在《講話》語詞的運用上就能夠直觀地顯現(xiàn)出來。例如，在論述文藝與革命的關(guān)系時，《講話》認為應(yīng)當求得革命文藝對其他革命工作的更好地協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)。在對作家和文藝工作者隊伍定位時，將他們比喻為“文化戰(zhàn)線”“手里拿槍的軍隊”[11]847。這說明《講話》在基調(diào)上，充滿了戰(zhàn)爭與革命的色彩，文藝在此不僅成為革命軍事力量不可或缺的一個重要環(huán)節(jié)，還是當時抗日民族總動員的一部分。其中的有些話語，諸如“你是資產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌無產(chǎn)階級而歌頌資產(chǎn)階級；你是無產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級而歌頌無產(chǎn)階級和勞動人民：二者必居其一”[11]873，則突出地體現(xiàn)了戰(zhàn)爭語境下對文藝的特殊要求及其話語表達。因此，《講話》在某種意義上也可以被認定是一個戰(zhàn)時文藝理論的文本。

第二，《講話》的現(xiàn)實針對性和權(quán)宜之計，在其所涉及的許多重要問題上都有著鮮明而獨特的體現(xiàn)。在“結(jié)論”的一開始，《講話》就毫不避諱自己的現(xiàn)實針對性，“我們討論問題，應(yīng)當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”[11]853。“從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！盵11]853接下來，在概述了當時整個抗戰(zhàn)形勢和延安各抗日根據(jù)地的文藝狀況之后，《講話》再次強調(diào)“這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎(chǔ)上考慮我們的問題”[11]853。正是由于這一現(xiàn)實原則的制約，《講話》在對許多重要文藝方針和政策的闡釋中，都明顯地表露出鮮明的現(xiàn)實針對性。例如，在討論普及與提高的問題時，《講話》就是從延安抗日根據(jù)地的實際文化狀況出發(fā)，認為普及的東西比較簡單淺顯，易于為廣大人民群眾所迅速接受，再加上當時一些工農(nóng)兵不識字，無太多文化，需要容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，所以“在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切”[11]862。很明顯，在處理普及與提高的關(guān)系時，《講話》將重心放在普及之上，而這種選擇在很大程度上是讓文藝工作為當時革命斗爭服務(wù)的現(xiàn)實考量，也正是在這樣的歷史語境之下，普及要優(yōu)先于提高。不僅如此，《講話》在關(guān)于如何處理歌頌與暴露以及文藝批評標準的問題上，也彰顯出了它的現(xiàn)實性訴求。對于前者，出于革命和戰(zhàn)爭的需要，《講話》認為雖然諷刺是永遠需要，但是對于人民的缺點的批評，必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。而在文藝批評標準的問題上，《講話》則確立了政治標準第一、藝術(shù)標準第二的基本原則。盡管在這一原則之下《講話》也強調(diào)革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一，但是它的出發(fā)點不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是期望更好地發(fā)揮文藝為政治服務(wù)的功用。

第三，《講話》中“權(quán)”之特征還有一個較為獨特的表現(xiàn)，即其中一些文藝思想、文藝要求與毛澤東個人審美趣味之間存在著一定的錯位。其具體表現(xiàn)為，為了更好地發(fā)揮文藝為政治服務(wù)的功能，毛澤東將個人審美趣味讓位于延安抗日根據(jù)地的具體實際和革命要求。幾位跟毛澤東關(guān)系較為密切的作家，在后來的回憶中均認為其審美趣味相對比較高雅和精致。例如，在延安文藝座談會召開之前，嚴文井曾向中國古典詩歌造詣甚高的毛澤東提出了如何評價李白和杜甫的問題，對此，毛澤東給予了很獨特的回答：“我喜歡李白，但李白有道士氣。杜甫是站在小地方的立場?！盵17]在與嚴文井的談話中，毛澤東流露出的揚李抑杜的藝術(shù)傾向，暗示了“毛澤東自己的藝術(shù)閱讀、欣賞的取舍，并不在墻報、民歌、民間故事、‘下里巴人’一邊，相反可以肯定，他通常傾向于選擇‘陽春白雪’”[18]148。這也說明，毛澤東本人的審美趣味是相對比較高雅和精致的。也正因如此，毛澤東在《講話》中不完全是根據(jù)自己的喜好和藝術(shù)趣味，而是基于當時中國革命的現(xiàn)實情況以及抗日根據(jù)地軍民實際構(gòu)成，提出普及優(yōu)先于提高，最要緊的是“雪中送炭”而非“錦上添花”[11]862，這些均是“權(quán)”的具體體現(xiàn)。

《講話》中諸多“權(quán)”的因素提示我們，“如果簡單地將《講話》當作常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評價和管理機制的絕對標準，就會對革命文藝，尤其是共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神”[19]。相反，當對《講話》中由于現(xiàn)實革命和斗爭的需要而對許多文藝問題做出權(quán)宜之計的闡釋有所洞察的話，那么對它的評價和理解就不能夠離開《講話》所產(chǎn)生的歷史語境。一方面，只有在這個特殊的歷史語境中，《講話》的一些表述才能夠被客觀而準確地理解。例如，關(guān)于《講話》對暴露與諷刺問題的闡釋，就是具有極強的現(xiàn)實針對性的，是對當時延安文藝中存在問題的現(xiàn)實回應(yīng)。在《講話》發(fā)表之前，丁玲等人先后發(fā)表文章或小說對延安革命根據(jù)地的個別陰暗面進行暴露，甚至有人提出在延安“還是雜文時代，還要魯迅筆法”[11]872，這些批評和暴露在當時革命隊伍尤其是一些高級干部中引起了不滿。因此，解決這一問題，對于當時的革命工作來說至關(guān)重要。理解了這一點，我們就會對《講話》強調(diào)在革命隊伍和人民群眾內(nèi)部要歌頌而不要暴露的合理性報以歷史地同情與理解。另一方面，我們在理解《講話》“權(quán)”的成分時，也應(yīng)當清醒地意識到它是基于現(xiàn)實性的變通，是文藝基本原則為適應(yīng)具體歷史條件的靈活運用。因此，只有在這一特殊的歷史語境中，《講話》中的許多內(nèi)容才具有合法性和有效性，其中的方針和政策在20世紀40年代的延安解放區(qū)，能夠非常有效地解決當時文藝存在的問題，但是，時過境遷之后，它的普適性就會發(fā)生不同地嬗變。

1949年之后，以《講話》為核心的毛澤東文藝思想被確立為中華人民共和國文藝的指針，但是由于毛澤東文藝思想的某些闡釋者和執(zhí)行者忽略了對《講話》的變通運用，也忘記了和平年代下各種歷史條件的變化，再加上極“左”文藝思潮對毛澤東文藝思想的歪曲，因此造成了曾經(jīng)充滿現(xiàn)實創(chuàng)造性和理論活力的《講話》精神出現(xiàn)某種程度的僵化和狹隘化。

四、“經(jīng)”“權(quán)”互滲：歷史與美學原則的辯證統(tǒng)一

值得注意的是，在《講話》中“經(jīng)”與“權(quán)”并不能截然二分，二者相互滲透，你中有我，我中有你，呈現(xiàn)出“經(jīng)”中有“權(quán)”以及“權(quán)”中有“經(jīng)”的復(fù)雜狀態(tài)。例如，《講話》所提出的為工農(nóng)兵服務(wù)的核心命題，就體現(xiàn)了“經(jīng)”與“權(quán)”的辯證統(tǒng)一。此命題在堅持文藝的人民性這一“經(jīng)”的原則下，出于“權(quán)”的考量，將工農(nóng)兵確定為文藝服務(wù)對象，因為工農(nóng)兵是當時延安抗日根據(jù)地人民的主體，也是當時中國革命的基本力量。盡管《講話》強調(diào)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，但是出于革命的需要，在進一步的解釋中，《講話》還“強調(diào)文藝界的‘統(tǒng)一戰(zhàn)線’就是要聯(lián)合工、農(nóng)、商、學、兵，以工、農(nóng)、商、學、兵為主體，用藝術(shù)的情感粘合力，把所有愛國人士團結(jié)在一起，讓大家團結(jié)成‘一條心’，即反抗侵略心、保衛(wèi)家園心，讓大家為民族的尊嚴和人民的解放而結(jié)盟，以共同體的方式同擔民族危難、共謀民族解放”[20]。

此后，隨著革命進程以及文藝空間的位移，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的內(nèi)涵與外延均會發(fā)生嬗變。20世紀50年代，為了人民民主統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要，文藝所服務(wù)的對象在工農(nóng)兵基礎(chǔ)上有了明顯地拓展，不但容納了知識分子和民主人士，而且許多愛國僑胞和民族資產(chǎn)階級分子也在其列。到了20世紀80年代之后，在“二為”方針的引領(lǐng)下，人民所包容的對象則更為寬泛。

再如，在涉及文藝與政治關(guān)系這一重要命題時，《講話》的闡釋也可謂“經(jīng)”“權(quán)”并存。一方面，認為一切文化或文學藝術(shù)都是屬于一定的階級，否定為藝術(shù)的藝術(shù)和超階級的藝術(shù)，這可謂對文藝與政治關(guān)系的一個規(guī)律性(“經(jīng)”)的揭示。另一方面，《講話》又把這一關(guān)系作了“權(quán)”的限定，強調(diào)文藝為政治服務(wù)，乃至賦予文藝作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，這則是對文藝與政治關(guān)系的一種針對現(xiàn)實軍事斗爭需要的權(quán)宜之計的具體闡釋。

在普及與提高關(guān)系的論述中，我們看到的是卻“權(quán)”中有“經(jīng)”的存在狀態(tài)。如上文所述，在當時的歷史語境中，《講話》確立“普及”優(yōu)先于“提高”的原則，只是一種暫時性的策略，是權(quán)宜之計的考量。但是與此同時《講話》也強調(diào)：“我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的范圍有限的提高工作以基礎(chǔ)，也是給將來的范圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件。”[11]863這說明《講話》雖然將重心“放在‘普及’上本是為配合革命實際需要的權(quán)宜之計，若論到文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，卻仍將是高級代替初級，精致代替粗糙——即令無產(chǎn)階級的文化藝術(shù)，也不例外”[18]161。

注意到《講話》中這種“經(jīng)”“權(quán)”同在，相互依存的復(fù)雜事實，我們才能把握毛澤東文藝思想中辯證法的精髓，進而將其中的文藝思想視為一個整體。否則，如果“把《講話》中涉及文藝的只言片語作為社會主義文藝的標準或文藝政策和管理的金科玉律，本身不但是教條主義、本本主義的表現(xiàn)，而且是基于對文本的歷史脈絡(luò)、思想脈絡(luò)和政治關(guān)切性的誤讀而來，對當代中國文藝創(chuàng)作，當然也就不可能起到積極的作用”[19]。解決了這個問題，我們在評價和運用《講話》時就不會陷入二元對立或者簡單化的思維之中，從而更客觀地理解《講話》的價值和局限。

結(jié) 語

總之，《講話》既是毛澤東對文藝工作的一次縝密而系統(tǒng)的反思，也是革命戰(zhàn)爭語境下馬列文藝思想中國化的重要體現(xiàn)，同時還與中國革命的歷史與現(xiàn)實緊密融合，具有極強的現(xiàn)實針對性。在重評《講話》精神的時候，我們應(yīng)當堅持“經(jīng)”與“權(quán)”辯證的、歷史的統(tǒng)一，也就是堅持美學原則與歷史原則相統(tǒng)一的理論立場。只有這樣，我們才能夠克服那些由于無視《講話》中“經(jīng)”的成分的存在，片面地放大其中“權(quán)”的因素，從而導致對《講話》全盤否定的錯誤傾向。同時，只有堅持這一原則，我們才能夠避免將《講話》精神凝固化乃至神化，進而從歷史的具體情境出發(fā)，清醒地意識到由于對現(xiàn)實革命與戰(zhàn)爭的考量，《講話》中某些文藝方針和藝術(shù)原則實際上包含有一定的權(quán)宜之計，具有不可避免的時代色彩。堅持這兩個原則，在我們當下文藝實踐中，也能更好地堅持和發(fā)展毛澤東文藝思想，而只有在這一動態(tài)的不斷發(fā)展的過程中，《講話》精神才能夠保持其恒久的理論價值與現(xiàn)實指導意義。